UNA FAMILIA DE TOKIO

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Tokyo Kazoku

Director: Yôji Yamada

Guion: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu

Música: Joe Hisaishi

Fotografía: Masashi Chikamori

Reparto: Isao Hashizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakajima, Yu Aoi, Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Masahiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiya, Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara

Japón. 2013. 146 minutos

 

Registrando entre lo sublime

 Considerada de forma bastante unánime como una de las cumbres del Cine, Cuentos de Tokio fue dirigida por Yasujirô Ozu en 1953, en el último periodo de su larga trayectoria tras la cámara. Periodo que abraza sus trece últimas obras, filmadas entre 1949 y 1962, en su grueso vertebradas en torno a un conflicto central, el progresivo distanciamiento entre padres e hijos, a su vez reflejo del cambio agigantado de usos y prácticas sociales en el Japón saliente de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto un distanciamiento que era también una confrontación entre la tradición y la pérdida de sus valores (que no sería lo mismo que “la modernidad”), tema sobre el que la mirada de Ozu imprimió un mimbre melancólico, en el que la lucidez se dejaba bañar en la nostalgia. De entre los grandes cineastas de todos los tiempos, acaso el estilo austero, ascético, aparentemente sencillo de Ozu sea el más fácil de identificar: basta ver unos pocos segundos de cualquiera de sus obras para reconocer su impronta. Y, oh paradoja, a pesar de ello Ozu es uno de los cineastas más inimitables, pues el grado de depuración absoluta de sus fórmulas, su clarividencia y brillantez formal hacían posible, en las imágenes de sus películas, y de un modo que hoy cabría tildar de insultante, la aparición de lo sencillamente sublime.

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Por eso supone un auténtico acto de imprudencia realizar una versión o remake de cualquiera de sus obras, imprudencia aún más crasa si esa revisión se efectúa de su obra más significada, Tokyo Monagatari. O supondría, si ése fuera el planteamiento, que ciertamente no lo es. Ni Yoji Yamada, el octuagenario realizador artífice de Una familia de Tokio, pretende replicar la obra del maestro ni el espectador debería visionar y analizar la obra en esos términos, pues es evidente que las intenciones de Yamada pasan inexcusablemente por ofrecer un tributo, un sentido homenaje al filme de Ozu. Pero conviene aclarar esos conceptos a veces difusos, y más en un caso como éste: no se trata simplemente de plegarse a la evidencia de que lo pluscuamperfecto no precisa ser revisado –estamos hablando de nada menos que una película que en diversos y prestigiosos listados consta como la mejor o una de las tres mejores películas de todos los tiempos–, y que por tanto, por así decirlo, resulta más aconsejable para el éxito y repercusión de la obra plantearla como un homenaje (además presente en los títulos de crédito finales, donde hallamos la dedicatoria a Yasujirô Ozu); se trata de que en todos los aspectos creativos se aprecia que Yamada venera aquella película y que plantea la suya como lo que por un lado podría definirse como un comentario de texto (fílmico) –estrategias de guión y puesta en escena y montaje; citas explícitas…– y por el otro como la aspiración, ciertamente valiente, de llevar ese comentario a un diálogo con el filme original para plantear no otra cosa que una constancia de testigo generacional.

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El testigo generacional está asumido por Yamada como cineasta también en un estadio ya cercano al final de su trayectoria –como lo estaba Ozu en 1953– que mira de recoger las semillas de un gran clásico (o de la mirada de un gran cineasta clásico) y recordarle al espectador su vigencia a través de los tiempos. Ésa, de hecho, es la más pertinente definición de homenaje que ofrece este cineasta nacido en 1931 que, cuando Ozu cerró su trayectoria a principios de los años sesenta del siglo pasado, apenas iniciaba la suya (dirigió su primera película, Nikai no Tanin, en 1961). A estas alturas de su carrera –larguísima y, por desgracia y lógica de distribución, poco conocida en España, donde apenas se le conoce por algunas de sus últimas obras, principalmente por la trilogía samurái que filmó a principios de este siglo, compuesta por El ocaso del samurái (2002), La espada oculta (2004) y Love and Honor (2006)–, Yamada considera que tanto la clase de depuración formal que Ozu destilaba –la hegemonía del plano fijo, la mínima intrusión o puntuación del montaje– como sus relatos sobre lo que se dio en llamar “la familia y la oficina”, lo cotidiano en definitiva para escarbar en la entraña emocional de la familia, aún están vigentes. Asume ese equipaje para entregar una película en la que, aunque matizada para salvar tantas distancias temporales –en su sintaxis hay espacio para algunas, aunque no muchas panorámicas, y existe una más compleja, que también puede entenderse como funcional, planificación de las secuencias a través de la distribución de los planos, así como no existe esa sumisión al punto de vista “del tatami”, a menudo modificada por posiciones de cámara que no guardan esa frontalidad y esa distancia media paradigmática del cine de Ozu, sino que contemplan a los personajes y objetos desde otras ortodoxias y variantes–, la forma se entrega gustosa al minimalismo descriptivo y así se introduce, a lo largo de dos horas y media de metraje (unos diez minutos más de metraje que Tokyo Monagatari), en los conflictos que el tiempo y la distancia han edificado en el seno de una familia, entre la generación de los padres y sus hijos.

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Y si Una familia de Tokio es una película maravillosa es precisamente porque Yamada demuestra ser alérgico a la pose posmoderna y en cambio recorre el trayecto más largo, denso, rico, de retener la miga del clasicismo para narrar una historia con sentido y profundidad, o, expresado de otra manera, efectuar un balance irreprochable entre forma y contenido a pesar de estar inevitablemente jugando con las expectativas del espectador avisado (conocedor de Ozu), a quien logrará seducir merced de su honestidad, su buen hacer narrativo y, en ocasiones, su absoluta brillantez. Estando las dos obras ubicadas en su tiempo, podemos decir que sesenta años distancian el viaje a Tokio de los dos ancianos protagonistas del filme de Ozu al que en idénticos términos emprende este otro matrimonio, Shukichi (Isao Hashizume) y Tomiko Hirayama (Kazuko Yoshiyuki), en el filme que nos ocupa. Para efectuar la relectura de esos tiempos que por tanto han cambiado partiendo de un seguimiento muy fidedigno de las premisas y personajes de la película de Ozu, Yamada y su coguionista, Emiko Hiramatsu, se toman muy en serio la selección de qué personajes comparecen y cuáles no respecto de aquélla, qué secuencias y diálogos se filman de forma pareja o dónde radican las pequeñas variaciones y qué sentido tienen. Y si en los primeros compases de la película parece que el matiz al que se acoja el relato será el de configurar una mayor distancia de caracteres entre los dos provectos progenitores, pronto nos daremos cuenta de que existe una maniobra infinitamente más hábil y efectiva para alumbrar este comentario sobre otra época. Y este no es otro que la introducción del hijo menor, Shuji (Satoshi Tsumabuki), que equivaldría al hijo fallecido en la guerra en la película de 1953; si allí su esposa viuda Noriko tenía un papel decisivo, aquí igualmente comparece esa joven (Yû Aoi), pero aún no está casada con Shuji, y de hecho conocerá a la familia en el momento más delicado, cuando la salud de Tomiko, a quien Noriko había conocido en la víspera, ha dado un vuelco fatal. Noriko mantendrá también una conversación final con el pater familias viudo en el momento climático de la obra, pero los términos de esa conversación divergen en la misma mesura que las piezas del tablero familiar son otras. Y ésas otras no lo son por capricho, o por afán de desmarque, sino que tienen una finalidad acorde con la glosa de otros tiempos.

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La mirada de Yamada se distancia de la de su maestro en una medida que podemos asimilar a la distancia que ha transcurrido desde que Ozu lanzaba sus elegías sobre las perniciosas consecuencias de la occidentalización del país nipón tras la guerra y el estado de las cosas actuales. Eso, que sirve para admitir y apreciar la diferencia entre herramientas de lenguaje –los elementos sintácticos antes aludidos–, sirve también para comprender por qué ese dispositivo de lo, utilizando terminología de Paul Schrader, trascendental desagua aquí en una mirada que, sin dejar de ser contemplativa, abraza una causa menos poética, donde la descripción no está interpelada, por ejemplo, por la comparecencia última de la naturaleza. En esta Tokyo Kazoku ya no hay un viaje de ida y vuelta, pues la película empieza cuando el matrimonio Hirayama ya ha llegado a Tokio, lugar del que, a diferencia de lo que sucedía en el filme de Ozu, Tomiko ya no saldrá. Por la misma razón y lógica, a pesar de subrayar la dificultad de los hijos para prestar atención a sus mayores ahora ancianos por el dictado de las obligaciones laborales de unos y otros, las imágenes del filme de Yamada no enfatizan tanto esos términos de denuncia (el aspecto alienante de la ciudad), pues el mismo ya se da por evidente. Lo que no significa que no sea motivo de nostalgia y sentido de pérdida para los ancianos, y en ese sentido el cineasta nos regala una secuencia –que contiene, de paso, un guiño a El tercer hombre (Carol Reed, 1949)–  en la que la visión por parte del matrimonio, desde la ventana de su hotel, de un delirio arquitectónico, una formidable noria decorada con neones multicolores, sirve de magnífica recapitulación, en clave actual, de los mismos sinsabores que sesenta años atrás condicionaban fatalmente el viaje de los protagonistas de la película de Ozu. Pero, como antes se ha dicho, la distancia transcurrida desde el angst heredado de la derrota bélica y la aniquilación civil en 1945 es decisiva merced de la aparición del hijo menor; y en última instancia, o en el sentido nutriente último del discurso de Yamada, la elegía de Ozu se convierte en una constancia que, a pesar de marcada por la aflicción por la pérdida de un ser querido, tiene un elemento redentor y por tanto optimista. Quizá ello sea porque todo lo que Ozu lamentaba que se había ido perdiendo ahora ya está perdido y Yamada, en cambio, es indudablemente menos ambicioso en sus prioridades narrativas, y limitándose a hablar de círculos vivenciales y de sentimientos entre padres e hijos logra, de algún modo, cerrar esos círculos en equilibrio.

VIAJE A SILS MARIA

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Sils Maria

Dirección: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Johnny Flynn, Lars Eidinger, Hanns Zischler, Claire Tran, Angela Winkler, Frank M. Ahearn, Alister Mazzotti, Steffen Mennekes

Fotografía: Yorick Le Saux

Francia-Suiza. 2013 . 110 minutos.

  

Lo que cambia, lo que no

Olivier Assayas, director y guionista de Clouds of Sils Maria, vuelve a demostrar su inmensa capacidad para la captura espontánea, aparentemente sencilla, de algo tan complejo como los sentimientos humanos. En este quizá su guion más alambicado, introduce referencias culteranas y un juego intertextual que relaciona diversas manifestaciones artísticas –el cine, el teatro, la literatura–, pero lo hace con la convicción de aquél que sabe exactamente qué quiere narrar, que tiene perfectamente interiorizadas sus intenciones –que de lo descriptivo van a lo introspectivo y reflexivo, como suele corresponder a sus intereses– y que es capaz de moldearlas en equilibrio en imágenes. Se dice deprisa.

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Este viaje de lo geográfico a lo anímico protagonizado por dos mujeres funciona perfectamente en un doble tapete expositivo: por un lado, se relatan las relaciones –fuertemente impregnadas por una intimidad que en el fondo se halla en desequilibrio, en relación asimétrica de dependencia– entre una actriz veterana, Maria Enders (Juliette Binoche), y su joven asistenta personal, Valentine (Kristen Stewart); por el otro, un reto profesional que hace encara a María el abismo del paso del tiempo: regresar a la interpretación de una obra teatral protagonizado por dos mujeres, una en la edad madura (Helena) y la otra joven (Sigrid), pero asumiendo ahora el papel de Helena en lugar del de Sigrid, por la que en su día logró significarse como actriz. A través de esta doble matriz dramática, y de un denso volcado de comentarios textuales o metanarrativos que progresan a partir de esas matrices, Sils Maria nos habla de muchas cosas, y además con la solvencia necesaria para que encajen en un todo armónico: las máculas del paso del tiempo y el cambio de punto de vista asociado a ese devenir en la existencia; la exploración en los propios sentimientos a los que arroja un ejercicio honesto de la interpretación dramática; las distancias quizá insalvables entre generaciones a la hora de comprender el arte; y, en relación con lo anterior, y ya en sede metanarrativa, la inevitabilidad de la evolución de los signos culturales y la postura del artista (Assayas, director; Binoche, actriz) ante esos cambios.

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Uno de los elementos que hace fascinante el guion de Assayas reside en la paradoja de utilizar el acto de interpretar -por definición, encarnar la vida de otro- para precisamente desenmascarar los sentimientos de las dos actrices (la profesional y la amateur que le da la réplica) que llevan a cabo esa interpretación. De eso, que es mucho más que el simple establecimiento de vasos comunicantes entre realidad y ficción, resulta un poderoso drama, que la cámara expresa a través del continuo juego de puntos de vista opuestos, sea en distancias cortas o revelando la imposibilidad de cubrir distancias (en el encuadre a menudo aparece una contemplada por otra, a diversas distancias, a veces pudiendo escuchar lo que esa otra dice, otras no) como coda de la relación, necesidad mutua pero en proceso de corrupción, que se dispensan Maria y Val. Ese proceso de corrupción de la necesidad mutua -de la amistad, de la sinceridad, ¿del aleteo de una pasión amorosa?- viene marcado por un distanciamiento en sus planteamientos sobre la vida y su relación con el arte, cosmos en el que Assayas instala el relato de principio a fin.

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El distanciamiento se enfatiza a través de referencias a lo artístico que en el caso de Maria abren compuertas al pasado y en el de Val apuntan hacia una ruptura con aquéllas mirando al futuro. Assayas juega astutamente con estas nociones a través de las actrices que interpretan los papeles: Binoche,  musa del cine europeo (y refinado) de las décadas pasadas (se me hace innecesario ilustrar esa aseveración con ejemplos: hay muchos) versus Kristen Stewart, musa del mainstream americano más rabiosamente actual (protagonista de la saga Crepúsculo). La primera se aferra más al pasado por su relación con el escritor de la obra de teatro –fallecido al inicio del relato: la película explota la presencia de la muerte, y concretamente del suicidio, como una amenaza a lo anímico, y, otra vez, tanto en la realidad como en la ficción–, su relación con la esposa de éste, su contemplación de las imágenes de una película muda (Das Wolkenphänomen von Maloja, Arnold Fanck, 1924) con imágenes documentales de los paisajes del título de la película, la fuente de inspiración del artista primigenio. Maria, en cambio, no conecta con el mundo de hoy, algo bien ejemplificado con esas imágenes en las que la vemos acceder a informaciones recurriendo a la página de imágenes de Google. Por su parte, Val domina esas herramientas de comunicación del mundo intercomunicado, está conectada con el presente, tanto en lo que concierne a su trabajo como en sus preferencias cinematográficas, que colisionan con las de Maria, ello ilustrado a través de la actriz joven (alter ego de Stewart, podríamos convenir, encarnada por Chlöe Grace Moretz) que asumirá el papel de Sigrid en el remontaje de la obra, actriz de Hollywood y habitual del gossip que allí tanto se estila; una de cuyas películas, una ficción espacial en 3D (sic), Maria y Val visionan en un cine, para después debatir sobre ella y disentir frontalmente sobre el interés de la propuesta o la capacidad para transmitir sentimientos de esa actriz protagonista.

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(SPOILER)Podríamos decir que en este retrato de asimetrías generacionales y del arte que se propone en Sils Maria el clímax es imposible, o más bien es contemplado por Assayas como un anticlímax: en él se enfrentan dos fuerzas motrices: una inmutable, cual es la belleza de la naturaleza (esas nubes o neblinas que serpentean en un paraje idílico de los Alpes, formando la sensación visual de una serpiente blanca que emerge y progresa por encima de las aguas de un río); la otra mutable, los sentimientos humanos, el equilibrio imposible entre Maria y Val. Assayas captura esas imágenes del paisaje además dejando que el Canon de Pachelbel enfatice el elemento idílico; pero el paisaje, que en la metáfora del relato debía suponer el punto de encuentro de las dos mujeres, se queda solo, porque Val abandona a Maria, desciende el valle en solitario, sin despedirse, y Maria, que la necesita, no permanece contemplando ese prodigio de la naturaleza, sino que corre tras ella, además inútilmente. Porque no se encontrarán. Si Assayas gestiona muy bien a lo largo del relato los fundidos en negro para sugerir que los asuntos privados entre las dos mujeres van quedando irresolutos, aquí se produce la culminación, el cisma definitivo, la distancia insalvable entre la Belleza inmutable y la capacidad humana –generacional- para comprenderla y compartirla.

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Pero tras ese clímax queda el epílogo de la función, en el que Val ya no existe, y la obra está a punto de ser estrenada en Londres. En ese epílogo Assayas cierra filas narrativas en torno a la figura de Maria, que deviene protagonista en solitario, principal objeto de las reflexiones que la película propone. Queda un poco forzado en ese cierre la aparición de un joven director que ofrece a Maria la posibilidad de participar en una película digamos “en equilibrio” entre sus gustos refinados y lo que las convenciones asocian con el gran público (otra ficción espacial, en la que Maria encarnará un ser de vida artificial: Assayas perfila al joven director como alguien entusiasta, que da la espalda a los gustos mainstream, y que mantiene una personalidad, algo que facilita que Maria sintonice con él y acuerden colaborar). Pero en cambio es pletórica de expresividad, magnífica, la solución visual final de la obra, en la que vemos a Maria instalarse en el paisaje del escenario donde dará inicio la representación teatral, y la vemos sonreir mientras se escucha de nuevo el Canon de Pachelbel: imagen de equilibrio, de pacto con lo que uno es y puede ofrecer, de orgullo salvado, de paz interior. Imagen y evocación optimista y abierta a las interpretaciones más luminosas, menos combativas, en la culminación de este viaje tan lleno de contradicciones y aparentes enfrentamientos irresolubles.

CRUCE DE CAMINOS

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The Place Beyond the Pines

Dirección: Derek Cianfrance

Guión: Derek Cianfrance, Ben Coccio y Darius Marder

Intérpretes: Ryan Gosling, Bradley Cooper, Eva Mendes, Dane DeHaan, Emory Cohen, Ray Liotta, Rose Byrne, Ben Mendelsohn, Bruce Greenwood, Mahershala Ali, Olga Merediz, Craig Van Hook, Gabe Fazio, Robert Clohessy, Luca Pierucci, Anthony Pizza, Kayla Smalls

Música: Mike Patton

Fotografía: Sean Bobbitt

EEUU. 2013. 135 minutos

 

La herencia es el camino 

En esta película de padres e hijos, de caminos y motocicletas, de azares y redenciones, hay una secuencia en la que puede dar la sensación que ese “lugar más allá del pinar” del que nos habla el título original puede tener visos semejantes al de, pongamos por caso, el Miller’s Crossing en la película así llamada de los hermanos Coen (Muerte entre las flores, 1991). Se trata de aquélla en la que Deluca, el policía corrupto encarnado por Ray Liotta, lleva a Avery (Bradley Cooper) a un lugar apartado de la carretera y éste, en el último instante, huye despavorido. Posteriormente esa idea vendría a reforzarse cuando, en pleno clímax, el joven Jason (Dane DeHaan) lleva de nuevo a Avery, esta vez a punta de pistola, al mismo o parecido lugar. Pero a esas alturas ya hemos terminado de comprender que aquel retiro, aquel lugar inhóspito y a la vez en vivo equilibrio natural, tiene un significado no sólo focalizado en el azar que interviene en el devenir vital de los personajes, o de la amenaza o intrusión de la violencia en ese apoderamiento del azar. Existe también y decisivamente un elemento catárquico asociado al lugar, una figura retórica para simbolizar no sólo la cara y la cruz de la suerte, sino la presencia frágil pero posible de un determinado equilibrio, que en la película –o mejor dicho lo que nos cuenta de los personajes que transitan su relato-río– termina anidando únicamente en las fugas del entorno urbano en el que acaece la acción, y que a la postre viste y llega a culminar un proceso de redención que quedó pendiente en una generación pero se ha producido en la siguiente.

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Y si me entretengo llamando la atención sobre esa suerte de beatus ille en el que hace hincapié la película es para buscar sus claves últimas. En realidad, “the place beyond the pines” es el significado en indio, por tanto la procedencia etimológica, del nombre de la localidad neoyorquina en la que acaece el grueso del relato, Schenectady, lo que viene a indicar o sugerir la importancia de ese retrato de lo ambiental. Pero la película de Derek Cianfrance (también escrita por el mismo junto a Ben Coccio y Darius Marder) se halla en ese sentido lejos de los relatos de James Gray –ello y a pesar de compartir muchas de sus premisas y recibir en ese sentido innegables influencias–, y lo que en el sentido más denso del término (narrativo, cinematográfico) nos propone es un viaje no de bullir emocional sino de latir emotivo, que no es lo mismo, un viaje focalizado en un padre por accidente (Luke, Ryan Gosling) y un hijo (Jason) que el primero apenas llegó a conocer cuando era un bebé y que éste, quince años tras su desaparición, va a buscar, pretendiendo rehabilitar su herencia, más que nada por una indefinida necesidad sentimental. Ese relato de un reencuentro bigger tan life entre padre e hijo se despliega narrativamente utilizando como secundarios de peso otros padre e hijo, Avery y AJ (Emory Cohen), que en el cruce de vivencias, encuentros y desencuentros vienen a formalizar en lo narrativo una suerte de reflejo especular con los primeros. Pero ese reflejo se queda a medio camino, y si los ejes que vertebran ese cierre circular sentimental que atañe a Luke y Jason aprecia influencias, pero limitadas, del otro relato de padre e hijo que, en sí mismo, no alberga consideraciones similares.

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Lo que nos sirve para decir que si algo queda claro del visionado de la película es que Cianfrance cuenta con algunas buenas, evocadoras ideas que explorar, y que es tanta la intensidad y convicción con la que consigue filmarlas, que el largo metraje del filme soporta un envidiable ritmo ello y a pesar de existir evidentísimos meandros narrativos que no tienen la menor trascendencia y situaciones planteadas que fuerzan el discurso y/o no hacen otra cosa que enrocarse una y otra vez en los mismos conceptos que sobrevuelan el relato desde que las piezas quedan dispuestas a la media hora. Cruce de caminos, en ese sentido, también agradece su poco convencional, aguerrida, acaso imprudente, estructura narrativa, que la hace presa fácil de cualquier análisis teórico riguroso pero que puede cautivar precisamente por su presteza para enfatizar ese enfoque lírico que Cianfrance quiere que movilice el completo entramado narrativo y a menudo consigue: ese arranque eléctrico para narrar los encuentros esporádicos entre Luke y Romina (Eva Mendes), esa primera culminación cuando el primero decide abandonar su trabajo como motorista especialista en un espectáculo de feria para ejercer, a cualquier precio, de padre; las secuencias casi concatenadas de los encuentros entre Luke, Romina y el pequeño Jason y aquéllas que relatan los sucesivos robos, hasta la espléndida fractura narrativa que supone la secuencia del último robo y la última (tan aparatosa, tan bien filmada) huida; y finalmente, por supuesto, ese fundido en negro que nos anuncia una elipsis de nada menos que de quince años cuando apenas nos habíamos empezado a acostumbrar a la presencia de un segundo protagonista de la función, y que descalabra esa segunda historia para presentarnos la tercera, la de los hijos.

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El cine es un lenguaje audiovisual, y en realidad los pespuntes líricos de ese relato sobre lo transgeneracional, si evidentemente pueden mover a la reflexión –y eso es lo que pretende el guionista y realizador del filme– no bastan para sostener en abstracto la inercia narrativa ni por tanto el interés o la sugestión. Éstas se canalizan más bien en una puesta en escena en la que la textura visual y la dirección de actores prima una pátina de cierto empaque naturalista –como su más o menos coetánea Out of the Furnace (Scott Cooper, 2013), Cruce de caminos radiografía con avidez una determinada facción social estadounidense, la de los ambientes económicamente deprimidos en las pequeñas y grisáceas ciudades–, pero sólo se subraya merced de la magnífica hechura de diversas y determinadas set-piéces, donde la planificación y el trabajo con la cámara –casi todas las secuencias de acción dejan la sensación de estar filmadas en una sola y desarmante toma, a la manera del recordado clímax de un episodio de la serie de la HBO True Detective (Cary Fukunawa, 2013), en el sentido que proponen una definición de la violencia muy física, muy caótica, muy percutante– brillan por su potencia expresiva. Y aquí se hace necesario llamar la atención de la probablemente profunda trascendencia del operador lumínico, Sean Bobbitt, DP cuyo indudable prestigio procede de la portentosa manufactura visual de las películas de Steve McQueen, y que ya en Hunger (2008) o en Shame (2011) dio muestras de una habilidad inusual para edificar texturas y un virtuosismo también impar para alambicar codas cinéticas a requerimiento de la narración. En The Place Beyond the Pines se puede decir que la labor más llamativa, ostentosa, en ese sentido tiene lugar en la primera parte del metraje, principalmente siguiendo las idas y venidas motorizadas salvajes de Luke; pero no menos admirables resultan soluciones escenográficas que, en la segunda y más reposada mitad del metraje, ayudan a sedimentar el empaque lírico que lo sostiene todo. Por ejemplo esa panorámica en semipicado que nos muestra a Jason, sobre su bici, enmarcado en la vastedad del paisaje, de regreso a su casa tras haber visitado al viejo amigo de su padre Robin (Ben Mendelsohnn) y haber accedido, por primera vez, a una herencia sentimental que hasta entonces había estado vedada para él. Ejemplo de narración lírica bien entendida, pues en definitiva son algunas, como la citada, de las imágenes en las que The Place Beyond the Pines ancla esos aspavientos líricos las que terminan convirtiendo esta narración sin duda irregular en una partitura cinematográfica bien recomendable.