EL HOMBRE ATRAPADO

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Man Hunt

Dirección: Fritz Lang

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Geoffrey Household

Intérpretes: Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders, John Carradine, Roddy McDowall, Heather Thatcher, Ludwig Stossel

Música: Alfred Newman

Fotografía: Arthur C Miller

EEUU. 1941. 96 minutos

Peligro

La película que nos ocupa, El hombre atrapado (Man Hunt, 1941) inaugura el ciclo o tetralogía que Fritz Lang consagró en tiempos de la Segunda Guerra Mundial a la causa antinazi, ciclo que completarían las también magníficas Los verdugos también mueren (Hangmen also Die!, 1943), El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1943) y Clandestino y caballero (Cloak and Dagger, 1946). Obras todas ellas en las que, con sus matices y adscripciones genéricas diversas, comparten un constante engarce entre lo narrado y los resortes ideológicos que Lang arraiga en los relatos, resortes que, a poco de conocer el bagaje biográfico del director de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), ofrecen coordenadas dramáticas específicas enraizadas en ese bagaje y que, de forma sobria y elegante, se van sobreimpresionando en los devenires narrativos. Argumento éste, insisto, que vale para cuatro obras citadas –incluyendo Los verdugos también mueren, con los conocidos desencuentros creativos entre Lang y Bertolt Brecht–, pero que en Man Hunt merecen una mención específica. Veamos por qué.

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Aunque ya a esas (aún breves) alturas de su filmografía americana Lang había dejado algunas piezas extraordinarias –Furia (1936) y Espíritu de conquista (1941) son inapelables–, con el proyecto de Man Hunt (que llegó a sus manos tras haber sido rechazado por John Ford) el cineasta vio la oportunidad de dejar una particular impronta, en la que los considerandos cinematográficos se dieran la mano con la trascendencia política. Participó de hecho con Dudley Nichols en la elaboración del libreto, y coadyuvó a que los parámetros abstractos de la novela sustrato de Geoffrey Household (Rogue Male, 1939) se convirtieran en una alusión directa y rotunda a la amenaza nazi. Huelga apuntar al respecto el clima aislacionista que se vivía en aquel año –EEUU no entró en la contienda bélica hasta el ataque a Pearl Harbor en diciembre, y hasta entonces muchas eran las voces políticas que defendían una posición neutral ante los graves conflictos transatlánticos y transpacíficos–, y al respecto es un dato trascendente que El hombre atrapado fuera la primera película sobre la guerra que atrajo la atención de la oficina Hays, uno de cuyos portavoces, Joseph Breen, criticó la imagen perversa que el filme ofrecía de los nazis, obligando a efectuar algunos cambios, algo que también aconsejó el capitoste de la Fox Darryl F. Zanuck, y que Lang manejó con tiento para dejar en imágenes intacto el contenido de denuncia que, por razones biográficas obvias, tanto le interesaba.

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De todo ello se puede colegir fácilmente que Man Hunt fue una pieza por la que Lang sintió especial predilección desde su propio proceso de gestación, algo que, per se, no tiene por qué ser equivalente a que ésta sea mejor película que otras que carecen de ese añadido de implicación (pues Lang manufacturó muchas piezas maestras en las que era aparentemente nada más que el realizador puesto tras las cámaras, en EEUU incluso en diversas ocasiones con presupuestos de serie B), pero que, vistos los excelsos resultados cinematográficos, nos confirma que para Lang como para cualquier otro la existencia de una motivación específica adicional a la labor del filmmaking supuso un acicate creativo. Aquí Lang filma una película que, un poco jugando al gato y al ratón como Quive-Smith (George Sanders) y el Capitán Thorndike (Walter Pidgeon) en la propia trama, es cine propagandístico antes de serlo, o enunciado de otra forma, cobija un tanto sus intenciones para alcanzar los efectos deseados, que no son otros que generar una respuesta en el público de clara animadversión hacia los nazis, sin quebrantar para ello la línea de la corrección política. Esa tensión entre lo deliberado y lo oculto se fragua, con gran clarividencia por parte de Lang –y cabe pensar que con la complicidad de Nichols– dejando reposar los considerandos de fondo en otros que en parte obedecen a las convenciones del cine de aventuras y espías y en parte hallan su sustento en la graduación liviana, desenfadada del relato de un encuentro romántico, esto último que sirve para descifrar los pasajes centrales del filme que narran el accidental encuentro y la complicidad que se establece entre Thorndike y la joven (en realidad prostituta, aunque en el filme ese dato quede velado) Jerry (Joan Bennett).

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En ese sentido, Man Hunt es un artefacto cinematográfico mucho más complejo de lo que parecen indicar los enunciados puros sobre los que va progresando, con ritmo endiablado, su trama. A través de su atenta disposición de cada pieza del relato (con especial atención a las subjetivas), de la atractiva formulación tonal, y de la dirección de actores –Lang extrae de Pidgeon, Bennett, Sanders y John Carradine la mesura exacta entre los arquetipos que encarnan y la sustancia carismática que trasciende, en beneficio del discurso, esos arquetipos– el cineasta nos propone una cada vez menos sutil sobreimpresión sombría de las convenciones que va manejando. Una mirada, en fin, que se ubica al principio muy por encima de la supuesta e incendiaria anécdota que articula la trama –la posibilidad accidental, para un cazador experto, Thorndike, de hacer blanco nada menos que en Adolf Hitler–, para ir predisponiendo al espectador, lento pero seguro, para tomarse esa anécdota muy en serio cuando ese metraje termine. Y es que para Fritz Lang hablar de la clase de peligro del que habla no es algo que en ningún caso pueda ser tomado a la ligera.

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Si Thorndike al principio es nada más que un héroe desenfadado de serial, metido en una clase de brete que no le roba el sentido del humor, finalmente cobra conciencia de la gravedad de la situación y se entrega a una causa altruista. En ello sin duda tendrá que ver la maldad de los nazis –dos arquetipos complementarios: el refinado y cínico oficial que tan bien encarna Sanders y el asesino implacable e impertérrito al que da vida Carradine–, de la que conviene retener un dato de relevancia política para el espectador: Quive-Smith intenta falsificar un documento para poderlo utilizar justificando una declaración de guerra contra Gran Bretaña: aquí no importa la congruencia o no del –desopilante, por simple- argumento, sino su significado: la artera estrategia, la provocación, para legitimar la guerra. Pero si el sentido de la justicia de Thorndike, intachable, comparece desde buen principio, la gota que colmará el vaso y que le llevará a la acción es un acto de iniquidad cometido contra la joven e inocente Jerry, (SPOILER) ese asesinato resuelto de forma memorable en over que tiene lugar tras una aún más memorable secuencia, aquélla en la que se despiden el uno del otro por última vez en la noche y en un puente londinense, imagen hermosa cuyo significado lírico cobrará sentido cuando Thorndike conozca la luctuosa noticia de la desaparición de la chica (eliminada del mismo modo como pretenden eliminarle a él: fingiendo un suicidio); de tal modo, Jerry, en las carnes y mirada entrañable e indefensa de Joan Bennett, encarna el sentido último del deber o compromiso de la lucha contra los nazis: la protección de una persona inocente como paráfrasis de la protección de los valores, derechos y garantías de la democracia frente a la amenaza totalitaria.

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Estoy hablando e insistiendo, como vemos, en que todo parte, por supuesto, de los mecanismos de identificación hacia unos y aversión hacia otros que el relato opera en el espectador. Y para ello la trama se condensa en unos diálogos modélicos, a menudo eléctricos, en la utilización de los objetos con precisa intencionalidad simbólica –el rifle con la mirilla telescópica, el alfiler de la gorra de Jerry–, en una progresión de la acción muy marcada por lo físico –haciendo buenos no pocos recursos del cine silente que Lang traslada modélicamente a este tan otro paisaje narrativo–, y en una descripción minimalista de escenarios en los que el trabajo con la cámara y la iluminación echan el resto contra las limitaciones presupuestarias para alambicar un sentimiento anímico cada vez más asfixiante, cada vez más riguroso y más cercano al dramatismo, que obliga al espectador como a los personajes implicados en la trama, al compromiso. Si fuera posible desligar la carga política de la entraña narrativa podríamos decir posiblemente que Man Hunt es una pursuit movie bien trenzada y de efectividad fuera de toda duda. Pero no es posible discernir entre ese espectro aparente y la intencionalidad y alegorías que, cuales dedos invisibles, los sustentan, lo que nos lleva a reconocer (y admirar) unos términos cinematográficos aún más eminentes, y que hacen de la película una pieza clave en el devenir bio-filmográfico del director, que asume gustoso una dialéctica problemática con el espectador norteamericano en la convicción de que, contrariamente a lo que afirma Quive-Smith (que en un momento de la función le dice a Thorndike que “la mentira, como la verdad, son relativas”), hay cosas que quedan más allá de la duda.

PESADILLA

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The Strange Affair of Uncle Harry

Director: Robert Siodmak

Guión: Stephen Longstreet y Keith Winter, según una obra de Thomas Job

 Música: Mario Castelnuovo-Tedesco, Paul Dessau, Hans J. Salter

Fotografía:  Paul Ivano

Intérpretes:  George Sanders, Ella Raines, Geraldine Fitzgerald, Sara Allgood, Moyna MacGill, Samuel S. Hinds

EEUU. 1946. 79 minutos

Cargas familiares y censuras varias

 Cineasta debidamente pero aún no del todo rescatado de la nebulosa de nombres del viejo Hollywood a la categoría de aquéllos que cosecharon una visión propia cinematográfica/artística en aquella era dorada del cine de los estudios y con todos los connaturales condicionantes de la producción industrial, el germano e itinerante Robert Siodmak es particularmente recordado por un puñado de aportaciones al noir a finales de los años cuarenta. Aunque existen otras facetas creativas del mismo que merecen una atención aún por lo general pendiente, en este caso no podemos movernos muy lejos de esas latitudes, si bien podemos romper una lanza por uno de sus filmes menos conocidos de los afiliables a aquel (macro)género. De hecho, Pesadilla (título en español de The Strange Affair of Uncle Harry, que le da comba al terrible gimmick que la Universal terminó esgrimiendo para solucionar en una última secuencia un muy problemático para los censores desarrollo argumental) es una película firmada por Siodmak en 1946 justo antes de abordar los sucesivos y muy celebrados La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945) y Forajidos (The Killers, 1946), probablemente aún sus títulos más prestigiosos junto con El abrazo de la muerte (Criss-Cross, 1949), y es uno de los diversos títulos –hay muchos, concentrados en apenas un lustro–que, emparentados desde diversos registros concretos a ese universo-descripción generalizante noir, merecen ser reivindicados.

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The Strange Affair of Uncle Harry es, de hecho, en propiedad un dark drama, un drama criminal basado en un conflicto psico-patológico, de corte muy estilado en aquellos años, constituyendo una auténtica corriente que suele merecer como referencia las obras maestras que Edward G. Robinson protagonizó para Fritz Lang, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1943) y Perversidad (Scarlett Street, 1944), o títulos de Alfred Hitchock como Sospecha (Suspect, 1941), La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1944) o incluso Recuerda (Spellbound, 1945). El relato que propone al espectador, setenta años después de su realización, sigue causando estupefacción por el arrojo con el que se manejan diversos temas realmente incómodos para la visión inmaculada del american way of life, algunos de los cuales, como se ha dicho, se eludieron de forma tontorrona en una secuencia epilogar que puede perfectamente obviarse (basta con dar por terminada la función en la penúltima y terrible secuencia), pero algunos otros resulta casi chocante que salvaran el escollo tantas veces insalvable de la censura. En este curioso, o más bien maldito, caso del tío Harry que alude el título, Siodmak, desde la división B de la Universal, se enfrenta a un libreto en el que se percibe el fenomenal talento de dos escritores que tuvieron poca suerte en su carrera, y que por tanto hoy nadie recuerda: el primero es el autor de la obra en la que se basa la película, Thomas Job, y el segundo es el autor del libreto, Stephen Longstreet. De uno a otro, nos proponen un percutante, despiadado retrato sobre los pulsos del funcionamiento social en una localidad provinciana (en este caso de New Hampshire) y concretamente en el seno de una familia con apellido ilustre –Quincey, uno de cuyos antepasados, nos relata la primera secuencia de la película, mereció una estatua que aún se halla en uno de los jardines del lugar– que representa la moribunda clase aristocrática, una familia bien que perdió su fortuna en los años de la Depresión y cuyo único miembro masculino, el Harry del título (George Sanders) debe emplearse en un anodino trabajo en una fábrica para mantener a sus dos hermanas y a la única mayordomo que pueden permitirse.

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En esta ocasión, Siodmak no recurre a lo escenográfico y lumínico para inundar las imágenes de una atmósfera determinada, más bien deja progresar el relato en lo visual en una exposición más neutra de lo dramático, que logra el mismo articulado atmosférico de forma más sutil, apoyado precisamente en la sensación de cotidianidad aparente que termina dando lugar a un crescendo inquietante. Para ello cuenta con la aportación de un elenco actoral espléndido, en el que un magistral Sanders se ve replicado por tres mujeres interpretadas por actrices de carácter que tampoco tuvieron demasiada suerte en sus respectivas carreras, Geraldine Fitzgerald, como su posesiva hermana menor Lettie; Ella Raines como su prometida Deborah Brown; y Moyna MacGill como la hermana mayor, Hester. Y cuenta con ese guión tan atento a los detalles coyunturales en su ubicación de lugares y contextos (el retrato de lo comunitario en las secuencias de reuniones en sedes sociales o en la iglesia, opuestos en un determinado momento al encuentro romántico entre Harry y Deborah; las secuencias que discurren en el salón de la morada de los Quincey, o en la habitación de Lettie) como a los mecanismos que conforman ese comportamiento soterradamente perturbado de los personajes (el veneno que Harry encuentra en un cajón del buró del salón, y el modo en que interroga subrepticiamente al respecto a la mayordomo y al farmacéutico que le vendió el producto a Lettie; la secuencia climática de las tazas de chocolate cruzadas). La exposición, tan aparentemente diáfana, termina necesitando casi nada para germinar en los enunciados explosivos que, con apenas ochenta minutos de metraje, el relato convoca y lleva al estadio de lo fatídico.

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Es curioso leer hoy un estudio sobre Robert Siodmak que se publicó en una edición más o menos lejana de la revista Dirigido (número 209, enero 1993) en el que Ramón Freixas, que en ningún momento hablaba de esta Pesadilla pues la desconocía, concedía a la mirada siodmakiana atributos que se reflejan perfectamente en la película que nos ocupa: “El fatalismo, la mirada del escepticismo, la lucidez distanciada, la renuncia a la acentuación sentimental, la soledad de los (anti)héroes, la denuncia de las falsas apariencias, el interés por profundizar en los comportamientos humanos más complejos y por desenmascarar los disfraces de la hipocresía social”. Ello es así, y también afina a constatarlo Freixas, porque Siodmak utiliza el relato criminal para “expresar su visión del mundo, antes que documentar un universo propio”, lo que nos enfrenta a una definición de personalidad y estilo mucho más densa y honda de la que se suele identificar a través de los rasgos más llamativos de la apuesta escenográfica. A través del intencionado relato que maneja, Siodmak nos propone a través de una sencilla fabulación romántica (la chica de ciudad que llega a “rescatar” al hombre de provincias de su existencia cotidiana) un excepcional relato sobre el modo en el que un hombre aparentemente normal y equilibrado puede hallar una encrucijada que lo arroje al límite de sus fuerzas y al replanteamiento de todos los órdenes emocionales, mientras, al mismo tiempo, retrata esa subrepticia condena a la que ese hombre se ve sometido por razón de las cargas familiares que tiene que asumir, condena en la que, por lo demás, esporan no pocos apuntes que refieren lo edípico y lo incestuoso como coda de perfecciomiento de una estructura familiar (correspondiente a un determinado statu quo social) decadente. La verdad es que termina importando poco la inclusión de esa secuencia final en la que, como por arte de birlibirloque, se redime al personaje de su crimen y desesperación aludiendo que lo acaecido en la segunda y clautrofóbica mitad del relato era una mera pesadilla: las pesadillas no sólo se sueñan, también pueden vivirse, y eso es lo que, descontada esa breve secuencia intrusiva final, nos explica, de forma harto contundente, esta excelente película.

 

http://www.imdb.com/title/tt0038123/?ref_=nm_flmg_dr_29