LAS TRES NOCHES DE EVA

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The Lady Eve

Director: Preston Sturges

Guion: Preston Sturges, según la obra de Monckton Hoffe

Intérpretes: Barbara Stanwyck, Henry Fonda, Charles Coburn, Eugene Pallette, William Demarest, Eric Blore, Melville Cooper, Martha O’Driscoll, Janet Beecher

Música: Leo Shuken, Charles Bradshaw

Fotografía: Victor Milner

EEUU. 1941. 96 minutos

 

Nuestro gran deseo

 Personaje tan singular como se suele decir pero de mayor relevancia en la historia del cine de la que se predica de él –por mucho prestigio que atesore–, Preston Sturges fue un autor según la consideración cahierista del término y algunas otras, y se le debe considerar un precursor de una figura hoy tan habitual y entonces tan inédita como la del guionista-director, el cineasta que asume las dos funciones, condición que no es más que la puerta de entrada a su incontestable aportación a la modernidad cinematográfica, sobre la que podríamos estar largo tiempo disertando, aunque a tales efectos les pueda recomendar, entre otros, el estupendo monográfico que Angel Comas le dedica al cineasta, dentro de la colección “Lo esencial de…”, de la editorial T&B. En esta reseña sí que es preciso decir, para ubicar los términos, que Preston Sturges fue uno de los grandes impulsores de la exuberante, extraordinaria, constante renovación estilística de la comedia en su periodo probablemente más brillante de la historia del cine. Guionista, productor y director de comedias, podemos decir que hay hasta siete de entre las suyas que pueden calificarse como screwball comedy: por orden de realización, Navidades en julio (Christmas in July, 1940), Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1942), Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Hail the Conquering Hero (1944), The Miracle of Morgan’s Creek (1944) e  Infielmente tuya (Unfaithfully Yours, 1948). Y aunque hay rasgos de genialidad en todas ellas, y por ejemplo Los viajes de Sullivan aparece justamente en todos los listados sobre las mejores comedias de la historia, debe decirse que probablemente sea otra obra maestra, la que nos ocupa, aquélla en la que con mayor elocuencia se desglosan los ingredientes tipológicos que definen esa comedia sofisticada de los años gloriosos del cine de los grandes estudios de Hollywood.

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Al parecer, Barbara Stanwyck y Preston Sturges se conocieron en el rodaje de Recuerdo de una noche (Remember The Night, Mitchell Leisen, 1940), cuyo guion había escrito Sturges, y la actriz le pidió que alguna vez le diera la posibilidad de interpretar un papel de comedia, para así librarse de su encasillamiento en papeles dramáticos o melodramáticos. Un año después la actriz demostraría, en esta obra y en Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), su versatilidad y, aún más, su absoluto magisterio en la compleja ciencia de la interpretación de comedia, al que seguiría aportando títulos constante aquella década o periodo que coincide, precisamente, con el de su mayor éxito y peso en el establishment. Eso nos habla, por supuesto, del talento incontestable de la actriz, pero también de la oportunidad de aprender lecciones muy valiosas de maestros como Hawks –quien de hecho ya había firmado la que se considera primera screwball comedy del cine: La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934)– o como Sturges.

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Aunque en el universo screwball las situaciones aparatosamente disparatadas y los diálogos mordaces y percutantes están al servicio de la escenificación de la guerra de sexos, en Las tres noches de Eva, como en otros títulos de Sturges, esa guerra resulta un tanto desigual, pues es ella, la Lady Eve del título, quien lleva la iniciativa. Y de nuevo cabe hablar de sintonía entre director y actriz, pues en las diversas comedias que protagonizó entre 1941 y 1946, Stanwyck se especializó en esos personajes fuertes, mujeres bellas y pícaras decididas a llevar la iniciativa frente a comparsas bondadosos a los que, a poco de pensarlo, les supera una mujer de belleza y talentos como la que tienen enfrente. La alquimia, el amor que florece entre esos comparsas en el juego de las relaciones sentimentales que la comedia de sexos pone en solfa, terminan siendo fruto en todas estas obras, y categóricamente en Las tres noches de Eva, del reto vital al que ellos se enfrentan, perfeccionándose no sólo como amantes, sino también como seres humanos, para poder darle la réplica necesaria, o dicho de otro modo merecer, a una mujer como ella. Y debe decirse, al respecto, que Henry Fonda (de igual forma que un atolondrado Gary Cooper en Bola de fuego) resulta un partenaire perfecto para sacar relucir en toda su convicción en imágenes semejante esquema narrativo (tanto que de hecho poco después la pareja volvió a reunirse en una comedia dirigida por Wesley Rugges, Me perteneces (You Belong To Me, 1942), de méritos mucho más discutibles que la que aquí nos ocupa, en un elocuente ejemplo de la distancia entre disponer o carecer de un determinado temperamento y genio en la escritura del guion tanto como en la dirección de actores).

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En lo precedente hemos establecido diversos nexos de unión entre las dos grandes comedias protagonizadas por Stanwyck en aquel decisivo para ella año 1941 (en el que también protagonizó su última película a las órdenes de Capra, Juan Nadie/John Doe), y aún deberíamos añadir, para consolidar esa trabazón, un ingrediente de absoluta relevancia: la sensualidad que atesoran los personajes que encarna. Pero existe una diferencia cabal que nos sirve para hablar asimismo de un elemento de distancia entre Hawks y Sturges: si en Bola de fuego ella, la inolvidable Sugarpuss O’Shea, era una mujer que se colaba en un mundo de hombres para trastornarlo, pero sin que por ello dejara de ser una intrusa, una promesa, una recompensa, en Las tres noches de Eva la situación es muy otra, y si bien en el arranque del filme encontramos al personaje de Charles Pyke (Fonda), en el Amazonas, donde ha pasado un año consagrado a sus investigaciones en el campo de la ofiología, pronto abandonará ese lugar para embarcarse en el transatlántico Southern Queen, y pronto abandonará el protagonismo para sucumbir, como el espectador, a las reglas que le marcará, muy de cerca, la joven Jean (Stanwyck). En el filme de Sturges luce menos esa masculinidad de la que hacía bandera Hawks, quizá porque no hay espacio para el compadreo, porque Charlie está solo ante el peligro que representa la belleza y las intenciones de la mujer que se ha cruzado en su camino (literalmente haciéndole caer de bruces al suelo como carta de presentación). Así, Sturges relega a Fonda a interpretar un personaje contrariado o anonadado, constantemente superado por las circunstancias, una de ellas el amor, y en cambio concede toda la iniciativa a la actriz: su elegancia es la de la película, del mismo modo que lo es su actitud  erótica, como sucede en la inolvidable secuencia de seducción en el camarote (sin duda, uno de los momentos más inolvidables de la función), del mismo modo que lo es su pillería y, a la postre, como si del final de un alocado viaje en un roller coaster se tratara, su compromiso. Tan fuerte es la presencia de la mujer, de Stanwyck, en la película, que, en el transcurso de la mascarada de su actividad seductora, llegará a duplicarse en dos personajes, el segundo de ellos una dama de alta alcurnia –con memorable acento british incluido– que dejará en evidencia al sufrido protagonista cuando éste creía que aceptando la derrota podía dar la guerra por terminada.

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A través de este periplo, en el que lo accidentado tiene más que ver al final con lo anímico que con otra cosa, Sturges construye una comedia modélica en la que la implacable maquinaria hilarante está al servicio de constataciones en realidad bien agrias: Las tres noches de Eva nos habla al fin y al cabo del enfrentamiento desigual de clases o la puesta en evidencia de tantas miserias humanas, pero en Sturges la comedia actúa como un espejo deformante en el que lo grave, los elementos que invitan a la reflexión seria y a conclusiones nada complacientes, aparecen en cambio convenientemente disfrazados de lo contrario, lo liviano, lo desenfadado o incluso el escenario del más libre slapstick. Y así resulta que la ironía se retroalimenta de forma interminable, equiparando lo cáustico a la temperatura de ebullición de las innumerables sonrisas, y algunas carcajadas, que el cineasta logra arrancarnos. En el hincapié en esos temas que nos llevan a la detección de las taras del modelo socio-económico propio, Sturges se aleja un tanto de algunos de su ilustres predecesores, como George Cukor o Gregory La Cava, situándose, en cierto modo, como un eslabón intermedio en lo que a perspectiva narrativa se refiere entre Lubitsch y Billy Wilder. Por esas y tantas otras razones que no terminaríamos de enumerar, Las tres noches de Eva es una obra imprescindible, que se puede degustar una y otra vez sin temor a dejar de sentirse imantado por su timing, por su tono, por su fuerza narrativa sin domeñar. Peter Bogdanovich, que es un buen cineasta, pero probablemente aún mejor cinéfilo, tiene toda la razón cuando manifiesta que “hay otras muy buenas comedias, pero ninguna mejor que ésta”.

LIO EN BROADWAY

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She’s Funny That Way

Director: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich, Louise Stratten

Música: Ed Shearmur

Fotografía: Yaron Orbach

Intérpretes: Owen Wilson, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Will Forte, Cybill Shepherd, Rhys Ifans, Lucy Punch, Eugene Levy, Tatum O’Neal, George Morfogen, Debi Mazar, Jake Hoffman, Joanna Lumley, Kathryn Hahn, Michael Shannon, Ahna O’Reilly, Austin Pendleton, Richard Lewis

EEUU. 2015. 93 minutos

 

La comedia de la vida

 Arnold Albertson (Owen Wilson), el dramaturgo mujeriego que forma parte del reparto coral de esta película, recurre a una frase de la memorable El pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946) para, más que seducir a las prostitutas con las que alterna, iluminarlas como si de un redentor de sus miserables vidas se tratara. Casi se diría que lo hace de buena fe, porque la frase acompaña la entrega de treinta mil dólares para que, como suele decirse, rehagan su vida. Así, Albertson representa a un típico personaje de comedia guerrera sobre sexos, alguien de moralidad tan distraída como, por otro lado, no carente de cierto charme. Como, de una forma u otra, el resto de participantes en este vodevil titulado She’s Funny That Way y por estos pagos estrenado en verano de 2015 con otro título, Lío en Broadway. Bogdanovich cita a Lubitsch –textualmente, al cierre de la función–, como podría citar al Hawks de La comedia de la vida (1934) o a tantos otros representantes de la alta comedia clásica, pues con esta obra pretende dar la espalda a las actuales (y tan discutidas) tendencias de la comedia americana para reivindicar esa otra forma de arrancar sonrisas al espectador, la procedente de la más ilustre herencia del género.

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Lo logra a medias. Cuenta con un plantel de actores de solvencia, que entregan un trabajo sin tacha, al estilo del que nos suelen ofrecer los repartos de las comedias de Woody Allen –que no por allenianas dejan de tener algunos puntos de contacto con el clasicismo, algo que esta película, precisamente por contraste, sirve para corroborar–. Ofrece un relato refrescante, aunque algo limitado en su articulación de lo hilarante; desenfadado y liviano, aunque más sostenido por determinados gags acertados que por la robustez o empaque que se logra cuando se maneja un guion sobresaliente; rítmico y honesto en su edificación en imágenes, demostrando la capacidad del cineasta para manejar los resortes del género pero no descollando con arrebatos visuales de genio como los de los nombres (esos Lubitsch, Hawks, Cukor, McCarey, Sturges, Leisen, etc) que convoca desde la distancia del tiempo y la cercanía del guiño. Lo logra a medias, decíamos, y por tanto merece un cierto crédito, que no la opción a reverdecer entre la crítica los laureles de antaño y que tan poco duraron. Aunque, me temo, el cineasta tampoco lo pretende a estas alturas: Lío en Broadway supone un regreso honroso tras las cámaras tras una década sin dirigir obras de ficción, y es de las más atinadas obras de la última y más bien extravagante franja filmográfica del firmante de La última película (1971), y estamos hablando de pocas películas a lo largo de tres décadas.

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Con eso basta. Y esas limitaciones, que no deniegan las virtudes de la obra –entre ellas, la modestia–, parecen indicarnos que Bogdanovich, lejos ya de ningún run for cover o mucho menos de las ínfulas de las películas de los años setenta, simplemente quiere prestarse (él, e invitar al espectador) a un juego marcado por la nostalgia. Pero en ese simple levantar acta de que es posible aún plantear una comedia de guerra de sexos sin coartadas o sofisticaciones, no se nos escapa que invita a diversos nombres importantes de su pasado sentimental –el guion está coescrito junto a Louise Stratten, quien fuera su esposa durante años, a la sazón hermana menor de la malograda Dorothy Stratten, su novia playmate asesinada, y en un papel secundario encontramos a nada menos que a Cybill Shepherd–, lo que viene a reafirmar las intenciones redentoras de su proyecto, la intención de mirar atrás sin ira, zanjar un pacto que cierre las heridas de ese historial tumultuoso al cobijo –en la dialéctica entre la vida y el arte– del noble ejercicio de la comedia. Por eso, probablemente, a pesar de la mordacidad de diversas situaciones planteadas, un tono amable es el que preside el conjunto. Todo cuadra. O eso o Bogdanovich quiso utilizar ese disfraz de la amabilidad, no poner la voz en grito, para hablar, al fin y al cabo, del deprimente paisanaje que conforman millonarios chiflados, puteros obsesivos, jovencitas en venta, actores narcisistas hasta la médula y psiquiatras que utilizan la soberbia para esconder su flagrante impericia. Es otra forma de verlo, y también cuadra.

ELLA ME ODIA

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She Hate Me

Director: Spike Lee.

Guión: Spike Lee y Michael Genet, según un argumento del segundo.

 Intérpretes: Anthony Mackie, Kerry Washington, John Turturro, Ellen Barkin, Monica Bellucci, Jim Brown, Brian Dennehy, Woody Harrelson, Bai Ling, Q-Tip, Dania Ramirez, Kristina Klebe, Chiwetel Ejiofor

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2004. 116 minutos

La cuerda Spike Lee 

Quizá los contornos de suave proposición lírica de la partitura de Terence Blanchard nos recuerdan, en una primera apariencia, que She Hate Me, una de tantas películas poco conocidas de Spike Lee, se filmó en el segundo (y por ahora) último de sus periodos de esplendor creativo, dos años después de la extraordinaria La última noche (The 25th Hour, 2002), y dos antes de entregar ese thriller lumetiano e irónico disfrazado para todos los públicos que fue Plan oculto (The Inside Man, 2006) así como su última obra maestra, el valioso (y aún tan vigente) documental sobre el Katrina When The Levees Broke: A Requiem in Four Acts (2006). Entre tanta capacidad para la trascendencia fílmica, She Hate Me podría parecer la nota discordante, el inevitable eslabón irregular incluso en aquel periodo tan fértil, aseveración que lleva a otra, la constancia de la irregularidad de la carrera de un cineasta indudablemente talentoso como es Lee.

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Puede verse de esa manera. Y, sin duda, lo cierto es que nos hallamos ante una obra que chirría desde diversos puntos de vista, principalmente su argumento desconcertante o, más bien, el modo en que acaba siendo gestionado en imágenes. Ese argumento –de Michael Genet, que el propio Genet y Lee convierten en libreto– mixtura un relato sobre los excesos y sandeces de los lobbies poderosos que llevaron a la crisis económica con el periplo personal de un joven, John Henry Armstrong (Anthony Mackie, entonces aún lejos de la popularidad que hoy atesora, y que sin embargo entrega la mejor interpretación que le he visto) quien, de la noche a la mañana, pasa de ser un ejecutivo de prestigio en una empresa farmacéutica a ser despedido y pasar a ganarse la vida cediendo su esperma a diversas mujeres lesbianas que pretenden quedarse embarazadas (sic). Con semejantes piezas de difícil encaje, Spike Lee disfruta edificando un relato en el que su sempiterna bandera de incorrección y denuncia política (y matiz racial, aquí también) se enarbola junto a otra, ideológica y de deriva sociológica, referida al discurso sobre el comportamiento psico-sexual, elemento este que por otra parte no debería sorprender a quien conozca con un poco de detalle el bagaje de Lee, pues es un tema que ya aparecía en su opera prima, Nola Darling (1986) y sobre el que el cineasta ha reflexionado en diversas obras sucesivas.

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Demasiado larga, sin duda arrítmica, carente de un guión lo suficientemente férreo para que la dramaturgia implicada se imponga sobre las apetencias discursivas per se (o, dicho de otro modo, que las segundas se hallen bien canalizadas por lo primero, y no lo contrario), según es dable esperar de un argumento de desarrollo más o menos convencional (que no temática convencional), She Hate Me sólo puede defenderse desde el prisma de la autoridad del auteur. Pero desde ese punto de vista, resulta que la película no se halla tan lejos de ninguna de las otras tres obras antes citadas de aquel primer lustro del siglo XXI firmadas por el director. De hecho, es una obra “de Spike Lee” más evidente que las otras tres, prima hermana de la citada Nola Darling o de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), si bien desde las maneras estilísticas del realizador mucho más fijadas. Pariente cercana de Mo’ Better Blues (1990), de Girl 6 (1996), de He Got Game (1998) o incluso de Crooklyn (1994), aunque el aparente escenario vital sea otro, pues todas esas películas, las que se cuentan como menores, fallidas o mediocres de Lee son las que definen en profundidad los recovecos narrativo-discursivos del cineasta que la canónica (y maestra, cierto) Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1998) planteó de forma cartesiana, gráfica y, por ello, harto elocuente.

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Porque She Hate Me nos habla al fin y al cabo del cuestionamiento de la integridad de un ciudadano de a pie, John Henry Armstrong (el “Henry” no es un añadido ocioso a su nombre de pila) que pasa, de formar parte del enganaje capitalista salvaje-cohorte de la clase dirigente, o al menos adinerada, a regresar a los cubículos de la humildad de los que procede, para tener que lidiar con interrogantes sentimentales que no tienen fácil resolución (las cicatrices de su ruptura sentimental con Fatima (Kerri Washington), quien se convierte en proveedora de las mujeres lesbianas que pretenden sexo y procreación con él) al mismo tiempo que se enfrenta a una serie de encrucijadas relacionadas con su degradación profesional, que el relato no titubea en trufar de detalles sardónicos que hacen del periplo de Jack Armstrong una versión contemporánea, posmoderna, extravagante de la lucha de los héroes caprianos. Versión también racial, pero especialmente afiliada a unos parámetros de combatividad política, de afirmación de una determinada pertenencia social y a los valores auténticos que la definen, en oposición a los de esa clase dirigente y despiadada a la que dio juego antaño (individualizada en ese jefe cabrón al que da vida Woody Harrelson).

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 Por supuesto, She Hate Me es el típico relato sobre la posibilidad de redención. Pero en el cine de Lee interesa saber de qué debe uno redimirse y cómo llega a hacerlo, siempre contraviniendo normas de funcionamiento social extendido, aceptado y, por supuesto, nocivo. Si se tiene eso claro, resulta que las piezas de esta película de apariencia tan curiosa se engarzan con sorprendente armonía. Del mismo modo que sucede en todas esas películas que antes he identificado del corpus duro del cineasta, o como sucede también, por zanjar la cuestión de la autoría con un  ejemplo de aparentemente difícil parangón, en Miracle at Santa Anna (2009), que revisó la Segunda Guerra Mundial desde el prisma de otros héroes, aquéllos que, definitivamente, no tenían en Europa nada por lo que luchar.

BIG EYES

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Big Eyes

Director: Tim Burton.

Guión: Scott Alexander, Larry Karaszewski

Intérpretes: Amy Adams, Christoph Waltz, Danny Huston, Jason Schwartzman, Krysten Ritter, Terence Stamp, Heather Doerksen, Emily Fonda, Jon Polito, Steven Wiig, Emily Bruhn, David Milchard, Elisabetta Fantone, Connie Jo Sechrist, James Saito

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Debonnel

EEUU. 2014. 106 minutos

Artista en la sombra

 Esta es una película de etiquetas. Basada en hechos reales, o, dicho de forma más precisa, película de la categoría basada-en-hechos-reales (que ya es una etiqueta en sí misma preconizada por los responsables del filme, en el rótulo de arranque), Big Eyes propone reflexiones sobre la sociedad norteamericana de los años pretéritos, o incluso universales, de ésas programadas para resultar asequibles para el gran público. Es decir, etiquetas. El periplo vital y artístico de Margaret Keane, el personaje biografiado, da para ello: Margaret, una pintora, vio cómo sus cuadros –principalmente retratos de niños de grandes ojos– alcanzaban una popularidad más que notable, de hecho convirtiéndose en un icono de la cultura pop de los años sesenta, pero era su marido, Walter Keane, quien se llevaba la fama como si hubiera sido él quien los hubiera, además de firmado, pintado. Semejante y verídico argumento, en efecto, da para desarrollar un relato en el que se haga hincapié en las muy desfavorables condiciones en las que se hallaba la mujer respecto del hombre en el paisa(na)je del funcionamiento social y económico en los EEUU (por ejemplo) en aquellos tiempos, y a partir de ahí trazar una fácil alusión al proceso de liberación de la mujer, no desde las coordenadas de la lucha feminista alentada en la contracultura de aquellos años, sino desde los mecanismos mucho más reconocibles para el gran público que emergen del sempiterno esquema del talento que emerge de un personaje anónimo representativo de la middle-class (afincada en San Francisco, ciudad de evidente bullir de la citada contracultura, pero que al que el filme no pretende sacar jugo en ese sentido).

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Y en esos temas, por lo demás, hallamos suficientes aromas o motivos que encajan como un guante en el universo burtoniano, lo que explica el interés del cineasta por hacerse cargo del proyecto, por mucho que inicialmente sólo fuera a producirlo. De hecho, se trata de enunciados que pueden dotar de profundidad esas etiquetas: está la propia y peculiar naturaleza creativa de los lienzos que pintaba Margaret; está la definición del enfrentamiento entre los impulsos creativos y las cortapisas de una sociedad castrante; está, por supuesto, el discurso sobre el aislamiento del diferente, del inquieto, del genio, del rebelde. El problema es que Burton malbarata la oportunidad y entrega una película profundamente anodina, que se pliega a las convenciones al uso presentes en la concreción argumental firmada por Scott Alexander y Larry Karaszewski, sin esforzarse o al menos lograr una edificación escenográfica donde esos motivos, ya he dicho que perfectamente (o profundamente) burtonianos, logren trascender el papel –las etiquetas– y nos instalen, en términos estrictamente cinematográficos, en las latitudes creativas por las que el firmante de Bitelchús (Beetlejuice, 1987) es reconocido y admirado. De hecho, Big Eyes confirma la sensación, constante en su filmografía pero más acentuada en los títulos firmados por Burton en lo que llevamos de siglo (o desde su adaptación de El planeta de los simios, concretamente), de la dependencia del cineasta de la calidad de los guiones que convierte en películas (lo que en última instancia, ay, viene a cuestionar esos siempre tan cacareados atributos autorales).

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No hay dardos envenenados bajo la estética visual aséptica y las pátinas cromáticas apasteladas, trabajadas de forma pareja a Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1992) pero lejos de sus intenciones soterradas, que allí eran corrosivas y aquí se quedan en la esperable capacidad de los técnicos visuales responsables del filme para ataviar mediante el diseño de producción y la iluminación un reconocible encourage de época, que de hecho es el del envoltorio hollywoodiense al uso para describir el american way of life en aquellas décadas centrales del siglo XX. Los dos personajes protagonistas atesoran convenciones de un determinado relato clásico de cuya ecuación el filme extrae su (poco singular) naturaleza: por un lado están las convenciones de la woman’s picture a la antigua usanza, apoyándose en la muy bien matizada labor interpretativa de Amy Adams;  y por el otro, en el contrapunto que ofrece Christoph Waltz, hallamos los lugares comunes del relato del rise and fall gangsteril, al que el actor aporta su conocida –y por ende poco matizada– vena histriónica. De semejante ecuación se extrae un abordaje de los conflictos dramáticos demasiado plano en su progresión para acrecentar el interés del relato, y demasiado fláccido en los diálogos, situaciones y golpes de efecto como para insuflar algo de intensidad al abordaje dramático. En semejante paisaje, Burton entrega una revelación fantastique (las visiones de personas con esos grandes ojos pictóricos) para traducir el dolor y la frustración de la protagonista, pero incluso ese detalle es demasiado obvio.

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Los inconvenientes no terminan ahí. En el apuntalado narrativo hallamos otras decisiones cuestionables, como esa voz en off ocasional de un tercer personaje (el periodista que encarna Danny Huston), cuyo sentido no acaba de comprenderse más allá de lo anecdótico; o como el recurso a estrategias o lugares comunes que, más que manidos, aparecen como totalmente trasnochados, como el que atañe al juicio que enfrenta a los Keane, secuencia que contiene probablemente algunos de los momentos más lamentables, sonrojantes, de la completa filmografía de Burton. El cineasta, que venía de apropiarse de forma hiperbólica e ingeniosa el universo de Dark Shadows de Dan Curtis y de revisar de forma excelente un clásico propio (Frankenweenie, 2013), ofrece en Big Eyes, esta producción Weinstein para público adulto bienpensante, su versión más impersonal, o peor, con la apariencia más superficial y el fondo más complaciente. Esperemos que a la próxima siga desconcertándonos, esta vez para bien.

FLOR DE CACTUS

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Cactus Flower

Director: Gene Sacks

Guión: I.A.L. Diamond, según una obra de Abe Burrows basada en otra de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy

Música: Quincy Jones

Fotografía: Charles Lang

Intérpretes:  Walter Matthau, Goldie Hawn, Ingrid Bergman, Jack Weston

Rick Lenz, Vito Scotti, Irene Hervey

 EEUU. 1969. 101 minutos

Cásate y/o verás

Desde que I.A.L. Diamond escribiera con Billy Wilder el libreto de la inolvidable Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) –segunda colaboración entre ellos, la primera había sido un par de años antes, con Arianne (1957)–, se produjo un virtuosísimo maridaje creativo entre ellos que duró casi ininterrumpidamente hasta el final de la carrera del maestro Wilder. Omitiré citar los ¡once! títulos de esa última y probablemente más brillante parcela filmográfica del autor de Avanti! –dicho sea sin desmerecer diversas películas espléndidas rodadas antes de su asociación con Diamond–, pero lo que invita a una cita curiosa aquí es el hecho de que esta Cactus Flower fue la única película que, desde aquel 1959 hasta el final de su trayectoria como libretista, Diamond no firmó para Wilder. Lo hizo para Gene Sacks, que al año anterior había rubricado la divertidísima La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), y que en el filme que nos ocupa contó con uno de sus dos miembros conformantes, Walter Matthau, que en cualquier caso nos sirve para establecer otra conexión con la órbita creativa de Wilder, por mucho que aquí no estuviera Jack Lemmon a su lado.

 

Diamond llevó a cabo la adaptación de una exitosa comedia de Broadway, escrita por Abe Burrows según una obra homónima (“Fleur de cactus”) de  Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, y a juzgar por las entusiastas críticas que la película recibió en su estreno consiguió mejorar ese sustrato teatral, aseveración que no estoy en condiciones de sancionar, por desconocimiento de esa obra de Broadway. En cualquier caso, en Flor de Cactus hallamos diversas concomitancias de formato y planteamiento con La extraña pareja, principalmente por su ubicación en la Nueva York contemporánea (algo que también la conecta hasta con la anterior y opera prima de Sacks, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967)), de la que extrae una determinada tipología de personajes (el encarnado por Matthau es en el fondo tan pragmático como Oscar Madison, y participa de semejante y acomodado status social), y por el hecho de articular, a través de divertidas hipérboles, ácidas digresiones sobre la guerra de sexos que, en última instancia, arrojan lúcidas reflexiones al barómetro cultural de su era. En el caso concreto, el canalizador del relato son los periplos que tiene que pasar un dentista de Manhattan que deviene cazador cazado por sus propios embustes (la idea tiene una rosca genial: para evitar que sus novias le exijan compromiso, cuando empieza a salir con ellas les miente diciendo que está casado y tiene tres hijos, cuando en realidad está soltero), material que en el juego de equívocos que funcionan como fórmula para la definición cada vez más intrincada –e hilarante– de situaciones y diálogos revela la misma y celebrada vis de entomología del comportamiento humano y sexual por la que identificamos la labor de Diamond junto a Wilder.

 

Gene Sacks, a pesar de que en esta su tercera obra consigue, no sé si por necesidades de guión, airear literalmente un poco más las situaciones que en las dos precedentes –algunas secuencias de exteriores neoyorquinos que comprimen un poco menos la sensación de unidad de espacio con respecto de sus dos obras previas, por mucho que el grueso de ellas discurra en tres únicos escenarios: la consulta del dentista, la casa de su amante y un local de fiestas–, aplica una técnica escenográfica más bien funcional, de atenta planificación en algunos casos –la secuencia de arranque– pero muy a menudo estática, confiando que los actores echen el resto. Y lo hacen, siendo indudablemente lo mejor de la película. Matthau en un papel paradigmático del actor, en el que brilla esa flema entre lo desenfadado y lo dionisiaco, del embaucador adorable; la jovencísima Goldie Hawn, que debutaba aquí y de cuyo rostro Sacks supo extraer, más allá de su belleza grácil, un apreciable catálogo de muecas simpáticas valiosas para el rol que le toca encarnar; y, para mí la mejor, Ingrid Bergman, que volvía a rodar una película en Estados Unidos después de décadas de permanecer en Europa y que en el papel de la estoica enfermera del dentista que encarna Matthau ofrece un majestuoso recital interpretativo, en una clave dramática que soterra certeramente los enunciados cómicos en los que, tan a su pesar, se ve envuelta, lo que revierte en un personaje sufrido pero elegante, en esa fina línea entre lo patético y lo conmovedor en la que se fraguan tantos personajes inolvidables de las buenas comedias.

http://www.imdb.com/title/tt0064117/