FOXCATCHER

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Foxcatcher

Director: Bennett Miller.

Guión: Dan Futterman, E. Max Frye, Kristin Gore

 Intérpretes: Steve Carell, Channing Tatum, Mark Ruffalo, Sienna Miller, Anthony Michael Hall, Vanessa Redgrave, Tara Subkoff, Sherry Hudak-Weinhardt, Guy Boyd, Brett Rice, Jackson Frazer, Samara Lee, Francis J. Murphy III, Jane Mowder, David Bennett, Lee Perkins, Robert Haramia

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Greig Fraser

EEUU. 2014. 124 minutos

El lado oscuro del sueño americano

Aunque tras el visionado de Foxcatcher el espectador rememora más elementos de la opera prima de Bennett Miller, Truman Capote (2006), que de su segunda obra, Moneyball (2011), en la que la personalidad de Aaron Sorkin tenía mucho peso específico, lo cierto es que este bagaje filmográfico del cineasta, aunque corto, ya evidencia una armonía incontestable entre motivaciones narrativo-discursivas y su elucubración fílmica. Al punto que su nombre ya merece incluirse sin titubeos en la lista de grandes formalistas actuales del cine americano, con los Fincher, Nolan, Anderson(s), hermanos Coen, Aronofsky y pocos más, en este caso de mirada escorada a una vertiente documentalista que en nada está reñida con la potencia dramática.

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Del retrato de un hombre de sensibilidad e intelecto superior enfrentado a un proceso creativo -compromiso con su arte atenazado por la realidad- que le llevó a la autodestrucción (Capote), pasamos al relato de los avatares profesionales y anímicos de un director deportivo de un equipo de baseball a través de los que progresaba -con cierta, aunque mediada, luminosidad en la que reposa la mirada más idealista, que no por ello poco lúcida, de Sorkin- un extraordinario bosquejo de la vis oculta y anónima de esa entelequia que llamamos “el sueño americano” (Moneyball). Ahora, con Foxcatcher, otro deporte, aunque mucho más minoritario (la lucha greco-romana) sirve de tapete para evocar una radiografía ciertamente nihilista de una determinada época y un determinado lugar, los EEUU de la era Reagan, completándose en cierto modo un tríptico sobre América, que por sus tesis vendría a emparentar el cine de Miller, efectuando un trasiego de disciplinas artísticas, con el fértil y tan valioso legado de la generación perdida literaria del país de las barras y estrellas. Y eso son palabras mayores.

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El título del filme (, de malévolo significado oculto,) remite a la denominación de un lugar que asimismo se corresponde al de una estirpe de rancio abolengo, los Du Pont. Tal como se explica mediante precisas referencias (que llenan de sentido cuadros descriptivos visuales, como los que tienen lugar en el prólogo) se trata de una de las familias más ricas de América, cuya fortuna procede del negocio armamentístico desde tiempos inmemoriales (en realidad, desde el nacimiento de los EEUU como nación). El heredero, John Du Pont (en una caracterización de Steve Carrell que me gustaría pensar que será recordada no tanto porque suponga, en la lógica del star-system actual, una operación de desencasillamiento de los roles comediles habituales del actor cuanto por tratarse de una caracterización de las que marcan, un personaje memorable, ni que sea por su cualidad monstruosa), a diferencia de su anciana madre (Vanessa Redgrave), que siempre fue una apasionada de los caballos, es aficionado a la Lucha Libre, y regenta un club asimismo llamado “Foxcatcher”, al que pretende reclutar los dos mejores luchadores americanos, dos hermanos ganadores del oro en las Olimpiadas de Los Angeles ’84, David (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum). Sucede que David, el mayor, es una figura carismática, tutor de su hermano (pues se criaron sin referentes paternos), y hombre de personalidad fuerte, además con una familia: tiene la vida ya montada y en equilibrio, así que rehúye la llamada de Du Pont. Pero no así el más joven Mark, chico taciturno, acomplejado, solitario que, obligado a vivir de los escasos réditos de su oficio, queda rápidamente encandilado por los cantos de sirena que a su pírrico statu quo le ofrece Du Pont.

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A partir de ahí, y con esa sintaxis quirúrgica de Miller, de planos estáticos y suntuosos que cobijan una atmósfera depurada hacia lo denso, el filme nos relatará el lento pero seguro proceso de sumisión al que Du Pont somete al joven Mark, proceso que mucho tiene de salvaje vampirización psicológica, en el progreso del cual descubriremos la vacuidad nociva del comportamiento del aristócrata y su absoluto despotismo, fruto de un desasimiento vital que tiene que ver con su condición de prócer sin más oficio ni beneficio que el vértigo de esa prosapia y esa existencia podrida de dinero y de poder. Du Pont todo lo tiene y todo lo compra, todo lo amaña y precisamente eso es causa de su insatisfacción, reclamando algo que no puede entender, lealtad auténtica a sus súbditos. Y, como no puede entender lo que quiere, no tarda en corromper a un paria de la categoría de Mark, que también tiene necesidades afectivas y de auto-confianza, quien terminará cayendo en la pavorosa telaraña. Será entonces cuando Du Pont pondrá todos los medios para reclutar, como así terminará logrando -pues el dinero, decíamos, todo lo puede- a su hermano, cuya presencia en Foxcatcher no hará otra cosa que revelar aún más los renglones torcidos y dinámicas perniciosas de los planes de Du Pont, pues su carácter, aunque conciliador fuerte e íntegro, no permitirá ser subyugado por el del prócer, mientras al mismo tiempo tratará a toda costa de rescatar a su hermano del peligroso abismo en el que se halla metido. Pero Du Pont será incapaz de soportar la verdad de la existencia de un afecto cierto entre los dos hermanos, y una relación cierta de dependencia del pequeño al mayor en la que su poder no puede intervenir, y ello le llevará a tomar una resolución que llevará el clímax a un escenario trágico.

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Son sin duda evidentes los pespuntes simbólicos sobre los que se raíla implacable el argumento de Foxcatcher. Enarbolan la necesidad de expresar comentarios sobre lo cultural, y de forma más acentuada que en las dos anteriores obras (pues el trasfondo ideológico aparece más diáfano), lo psico-social. En Foxcatcher se relata la pugna desigual entre dos cosmovisiones de la sociedad americana. Los personajes son representativos hasta la hipérbole, y en un rincón del cuadrilátero se halla el todopoderoso, el ruín, el déspota, el mentiroso, el consentido, el vampiro, la clase dirigente; y en el otro el paria, el que sacrifica su mente y su cuerpo, el luchador nato, el generoso, el necesitado, el sufridor, el que va a ser vampirizado, la carne de cañón, la clase trabajadora en aquel escenario –esos “USA, USA” cuyo clamor se escucha en el último plano de la película– edificado sobre la segregación social más salvaje que fructifica en el libertinaje capitalista, todo ello en sintonía con las muchas tesis económicas que nos dicen que las políticas de la era Tatcher-Reagan fueron el cultivo de los desmanes y límites ultrapasados y sin retorno en los que nos hallamos instalados hoy.

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Pero ello no significa que las ecuaciones de esos conflictos dramáticos sean obvias. Bien al contrario, resultan apasionantes. Pues la película habla de un choque de clases, pero también de un triángulo de relaciones de personajes, y de fisuras y distorsiones en el propio concepto del seno familiar, sirviéndose de figuras propias de la tragedia e incluso de trasfondos bíblicos para narrar las asimetrías y hasta aberraciones de relaciones de interdependencia que unos establecen con otros, ni que sea para ir evidenciando lo que ya desde el principio se masca, que no existe luz al final del laberinto de una clase de intimidad y de confianza sostenida en algo putrefacto. Du Pont, el monstruo, no actúa al final por motivaciones espurias, sino por pura obcecación personal, incapaz de asimilar que haya cosas que no pueda controlar, que no pueda comprar. Sintiéndose fracasado, tanto como Mark, pero en el otro lado de un mismo abismo. Y la mirada pausada hasta lo narcótico que la cámara impone a este patético iter de los personajes nos habla de muchas más cosas que las que sostienen el tapete ideológico. Es la fertilidad del relato, ése que anida en las buenas películas. De un modo hermoso y contundente, también exento de toda esperanza, Miller completa con Foxcatcher algo así como un tríptico sobre el lado oscuro de la existencia americana en el que, de nuevo, como en sus dos películas previas, opone muy severamente las bondades de la vis pública (aparentes, exitosas, luminosas) a los peajes de lo privado (reveladas, arruinadas, oscuras).

PESADILLA

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The Strange Affair of Uncle Harry

Director: Robert Siodmak

Guión: Stephen Longstreet y Keith Winter, según una obra de Thomas Job

 Música: Mario Castelnuovo-Tedesco, Paul Dessau, Hans J. Salter

Fotografía:  Paul Ivano

Intérpretes:  George Sanders, Ella Raines, Geraldine Fitzgerald, Sara Allgood, Moyna MacGill, Samuel S. Hinds

EEUU. 1946. 79 minutos

Cargas familiares y censuras varias

 Cineasta debidamente pero aún no del todo rescatado de la nebulosa de nombres del viejo Hollywood a la categoría de aquéllos que cosecharon una visión propia cinematográfica/artística en aquella era dorada del cine de los estudios y con todos los connaturales condicionantes de la producción industrial, el germano e itinerante Robert Siodmak es particularmente recordado por un puñado de aportaciones al noir a finales de los años cuarenta. Aunque existen otras facetas creativas del mismo que merecen una atención aún por lo general pendiente, en este caso no podemos movernos muy lejos de esas latitudes, si bien podemos romper una lanza por uno de sus filmes menos conocidos de los afiliables a aquel (macro)género. De hecho, Pesadilla (título en español de The Strange Affair of Uncle Harry, que le da comba al terrible gimmick que la Universal terminó esgrimiendo para solucionar en una última secuencia un muy problemático para los censores desarrollo argumental) es una película firmada por Siodmak en 1946 justo antes de abordar los sucesivos y muy celebrados La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945) y Forajidos (The Killers, 1946), probablemente aún sus títulos más prestigiosos junto con El abrazo de la muerte (Criss-Cross, 1949), y es uno de los diversos títulos –hay muchos, concentrados en apenas un lustro–que, emparentados desde diversos registros concretos a ese universo-descripción generalizante noir, merecen ser reivindicados.

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The Strange Affair of Uncle Harry es, de hecho, en propiedad un dark drama, un drama criminal basado en un conflicto psico-patológico, de corte muy estilado en aquellos años, constituyendo una auténtica corriente que suele merecer como referencia las obras maestras que Edward G. Robinson protagonizó para Fritz Lang, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1943) y Perversidad (Scarlett Street, 1944), o títulos de Alfred Hitchock como Sospecha (Suspect, 1941), La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1944) o incluso Recuerda (Spellbound, 1945). El relato que propone al espectador, setenta años después de su realización, sigue causando estupefacción por el arrojo con el que se manejan diversos temas realmente incómodos para la visión inmaculada del american way of life, algunos de los cuales, como se ha dicho, se eludieron de forma tontorrona en una secuencia epilogar que puede perfectamente obviarse (basta con dar por terminada la función en la penúltima y terrible secuencia), pero algunos otros resulta casi chocante que salvaran el escollo tantas veces insalvable de la censura. En este curioso, o más bien maldito, caso del tío Harry que alude el título, Siodmak, desde la división B de la Universal, se enfrenta a un libreto en el que se percibe el fenomenal talento de dos escritores que tuvieron poca suerte en su carrera, y que por tanto hoy nadie recuerda: el primero es el autor de la obra en la que se basa la película, Thomas Job, y el segundo es el autor del libreto, Stephen Longstreet. De uno a otro, nos proponen un percutante, despiadado retrato sobre los pulsos del funcionamiento social en una localidad provinciana (en este caso de New Hampshire) y concretamente en el seno de una familia con apellido ilustre –Quincey, uno de cuyos antepasados, nos relata la primera secuencia de la película, mereció una estatua que aún se halla en uno de los jardines del lugar– que representa la moribunda clase aristocrática, una familia bien que perdió su fortuna en los años de la Depresión y cuyo único miembro masculino, el Harry del título (George Sanders) debe emplearse en un anodino trabajo en una fábrica para mantener a sus dos hermanas y a la única mayordomo que pueden permitirse.

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En esta ocasión, Siodmak no recurre a lo escenográfico y lumínico para inundar las imágenes de una atmósfera determinada, más bien deja progresar el relato en lo visual en una exposición más neutra de lo dramático, que logra el mismo articulado atmosférico de forma más sutil, apoyado precisamente en la sensación de cotidianidad aparente que termina dando lugar a un crescendo inquietante. Para ello cuenta con la aportación de un elenco actoral espléndido, en el que un magistral Sanders se ve replicado por tres mujeres interpretadas por actrices de carácter que tampoco tuvieron demasiada suerte en sus respectivas carreras, Geraldine Fitzgerald, como su posesiva hermana menor Lettie; Ella Raines como su prometida Deborah Brown; y Moyna MacGill como la hermana mayor, Hester. Y cuenta con ese guión tan atento a los detalles coyunturales en su ubicación de lugares y contextos (el retrato de lo comunitario en las secuencias de reuniones en sedes sociales o en la iglesia, opuestos en un determinado momento al encuentro romántico entre Harry y Deborah; las secuencias que discurren en el salón de la morada de los Quincey, o en la habitación de Lettie) como a los mecanismos que conforman ese comportamiento soterradamente perturbado de los personajes (el veneno que Harry encuentra en un cajón del buró del salón, y el modo en que interroga subrepticiamente al respecto a la mayordomo y al farmacéutico que le vendió el producto a Lettie; la secuencia climática de las tazas de chocolate cruzadas). La exposición, tan aparentemente diáfana, termina necesitando casi nada para germinar en los enunciados explosivos que, con apenas ochenta minutos de metraje, el relato convoca y lleva al estadio de lo fatídico.

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Es curioso leer hoy un estudio sobre Robert Siodmak que se publicó en una edición más o menos lejana de la revista Dirigido (número 209, enero 1993) en el que Ramón Freixas, que en ningún momento hablaba de esta Pesadilla pues la desconocía, concedía a la mirada siodmakiana atributos que se reflejan perfectamente en la película que nos ocupa: “El fatalismo, la mirada del escepticismo, la lucidez distanciada, la renuncia a la acentuación sentimental, la soledad de los (anti)héroes, la denuncia de las falsas apariencias, el interés por profundizar en los comportamientos humanos más complejos y por desenmascarar los disfraces de la hipocresía social”. Ello es así, y también afina a constatarlo Freixas, porque Siodmak utiliza el relato criminal para “expresar su visión del mundo, antes que documentar un universo propio”, lo que nos enfrenta a una definición de personalidad y estilo mucho más densa y honda de la que se suele identificar a través de los rasgos más llamativos de la apuesta escenográfica. A través del intencionado relato que maneja, Siodmak nos propone a través de una sencilla fabulación romántica (la chica de ciudad que llega a “rescatar” al hombre de provincias de su existencia cotidiana) un excepcional relato sobre el modo en el que un hombre aparentemente normal y equilibrado puede hallar una encrucijada que lo arroje al límite de sus fuerzas y al replanteamiento de todos los órdenes emocionales, mientras, al mismo tiempo, retrata esa subrepticia condena a la que ese hombre se ve sometido por razón de las cargas familiares que tiene que asumir, condena en la que, por lo demás, esporan no pocos apuntes que refieren lo edípico y lo incestuoso como coda de perfecciomiento de una estructura familiar (correspondiente a un determinado statu quo social) decadente. La verdad es que termina importando poco la inclusión de esa secuencia final en la que, como por arte de birlibirloque, se redime al personaje de su crimen y desesperación aludiendo que lo acaecido en la segunda y clautrofóbica mitad del relato era una mera pesadilla: las pesadillas no sólo se sueñan, también pueden vivirse, y eso es lo que, descontada esa breve secuencia intrusiva final, nos explica, de forma harto contundente, esta excelente película.

 

http://www.imdb.com/title/tt0038123/?ref_=nm_flmg_dr_29