SOUTHPAW

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Southpaw

Director: Antoine Fuqua

Guión: Kurt Sutter

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Forest Whitaker, Rachel McAdams, Oona Laurence, Naomie Harris, 50 Cent, Victor Ortiz, Caitlin O’Connor, David Whalen, Dominic Colon, Miguel Gomez, Malcolm M. Mays, Adam Ratcliffe, Jeremy Long

Música: James Horner

Fotografía: Mauro Fiore

EEUU. 2015. 122 minutos

 

Levantarse del suelo otra vez

Uno de los géneros (o subgéneros) más codificados, el cine de o sobre boxeo repite una y otra vez infinidad de lugares comunes temáticos y de tropos visuales. Entre los primeros, la consabida lucha por la superación personal, casi siempre en condiciones adversas, sean sobrevenidas o no (con espacio aquí para el discurso sobre la clase baja, la condición del boxeador de carne de cañón); la crisis que conlleva el éxito y el exceso de dinero, de la que el boxeador debe alzarse literal y metafóricamente para evidenciar su fuste de auténtico campeón; relacionado con lo anterior, las curas de humildad, que suelen proceder de un entrenador sabio y que se mueve entre la gente humilde, en un gimnasio de barrio, neto opuesto de los promotores sin escrúpulos a los que, bajo la máscara al final revelada, sólo les mueven intereses espurios; los combates al principio y al final, estos últimos que, no importa el resultado, revelarán el coraje más allá de toda duda en la definitiva representación (de las más gráficas que existen) sobre la lucha inherente a la condición humana… En lo que concierne a la ilustración de esos temas, podríamos contar principalmente las secuencias de entrenamiento –con o sin montaje musical–, la imagen del boxeador manejando el punching ball como muestra de equilibrio recobrado, y principalmente la planificación y filmación de las secuencias de combate, con sus coreografías, los planos generales compaginados con planos cercanos cámara al hombro, a veces POV, las decisivas en ocasiones al ralentí; la violencia siempre excesiva de esos combates –la sangre y los moratones que anulan la visión, las narices partidas, etc–, o el hecho de que se recurra a la voz over de periodistas, como si de una retransmisión televisiva se tratara, en contraposición con los planos cercanos al boxeador magullado en su esquina, en los descansos (el médico siempre a punto de parar el combate, el entrenador dando ánimos, el luchador sacando fuerzas de flaqueza), sin olvidarnos de los habituales contraplanos de personajes secundarios –seres queridos, principalmente– observando el doloroso espectáculo desde la grada o desde otro lugar.

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Una película como Southpaw, que incorpora todos esos y muchos otros tópicos de las boxing movies, evidencia las razones por la que el público gusta de esas codificaciones: como antes hemos apuntado, las propiedades metafóricas del boxeo como representación de la vida son muy gráficas, y quizá por ello atractivas. Aunque los resultados artísticos suelen ser superiores si se saben trascender esas reglas, como en Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980) y Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2005), nada hay de malo reproducirlas una y otra vez, siempre que se disponga de suficiente talento y personalidad para moldearlas en un determinado y armónico sentido, resultando suficiente eso que algunos erróneamente calificarán de envoltorio para que todas esas elementales representaciones dramáticas sobre la vida surjan efecto. El talento y personalidad que les ha faltado a los artífices de Creed: la leyenda de Rocky (Ryan Coogler, 2015), en cambio concurre sobradamente en Antoine Fuqua en esta Southpaw (que, a diferencia de aquélla, no se ha estrenado en cines en España ni tiene a ningún actor en danza con el Oscar al mejor actor secundario).

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¿Y qué teclas activa Fuqua? El cineasta se muestra solvente, de entrada, en manejar los estereotipos, quizá porque es un storyteller ya muy bregado en el cine de género. La convicción en sus planteamientos, por manidos que sean, redundan en intensidad narrativa. Fuqua apuesta por una iluminación de graduación oscura, metálica, de ecos seventies (la misma que ya comparecía en Training Day: Día de entrenamiento (2001)), decisión estética que compensa, dotando de sequedad visual, a los planteamientos melodramáticos que sostienen parte importante de la propuesta. Maneja el ritmo con solvencia, y esa métrica revierte en un determinado tono: de nuevo, el argumento hacía fácil caer en el exceso lacrimógeno, y el director enuncia todo lo que debe enunciar pero no se entretiene, no se detiene, obligando a progresar la historia mediante secuencias casi siempre breves, de capacidad descriptiva y una ajustada formulación dramática. Por otro lado, y especialmente en la segunda mitad de metraje –la que narra la caída en desgracia del boxeador y sus denodados esfuerzos por reinventarse–, Fuqua planifica y encuadra con intención y talento (un breve encuentro en la penumbra de las escalinatas del gimnasio, por ejemplo), a menudo reforzando la economía de medios en beneficio del relato. Y last but not least, debe apuntarse que los actores asumen su cometido con presteza –Jake Gyllenhaal entrega una de sus mejores interpretaciones, Whitaker está excelso en su rol de entrenador de la working class del oficio–, y ello también redunda decisivamente en los resultados.

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El único elemento que podríamos considerar particular de la película acaece a la media hora de metraje y rompe súbitamente la coda de los planteamientos iniciales para dejar expedito el relato de la debacle del boxeador protagonista. De ese modo, Southpaw atrapa al espectador con un twist inesperado, pero la fuerza de ese giro argumental no se limita a lo procedimental, pues revierte de forma crucial en la completa construcción dramática del filme. Antes que eso sucediera ya nos había llamado la atención el interés de las imágenes por mostrar el rostro desfigurado de Gyllenhaal, fruto de los golpes recibidos, o detalles como esos hilos de sangre que descienden por su boca en los vestuarios, tras el combate, pero también a la mañana siguiente. Fuqua mantendrá durante todo el metraje un especial énfasis en la cartografía del dolor anímico del personaje a través de lo que ese rostro maculado expresa. Así dota de fuerza la sempiterna metáfora. Ese ojo que no puede ver con claridad es la oscuridad por la pérdida de los seres queridos, esas heridas y cicatrices son el legado revelado, tras la apariencia de la buena vida, del precio que el cambio de circunstancias le reclama. Así, a través del rostro, de la sangre y las heridas, se expresa un boxeador, según Fuqua. Porque la esperanza, representada en el trainer que encarna Whitaker, le exigirá protegerse, cambiar de hábitos pugilísticos, algo imprescindible para encontrar la luz al final del laberinto. Pero ésta es una película de boxeo, así que no basta con ver la luz, hay que enfrentarse al minotauro en el clímax y darlo todo, pagar de nuevo el precio del dolor, de la sangre, de los golpes bajos, y revolverse hasta que el aliento, más allá de las fuerzas que le quedan, lo permita. Como decía al principio, Southpaw es, ni más ni menos, una peli de boxeo. Pero Fuqua la filma de forma harto convincente, así que la metáfora funciona, se crece, se disfruta. Porque, no nos engañemos, a todos nos gustan las pelis de boxeo.

CRUCE DE CAMINOS

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The Place Beyond the Pines

Dirección: Derek Cianfrance

Guión: Derek Cianfrance, Ben Coccio y Darius Marder

Intérpretes: Ryan Gosling, Bradley Cooper, Eva Mendes, Dane DeHaan, Emory Cohen, Ray Liotta, Rose Byrne, Ben Mendelsohn, Bruce Greenwood, Mahershala Ali, Olga Merediz, Craig Van Hook, Gabe Fazio, Robert Clohessy, Luca Pierucci, Anthony Pizza, Kayla Smalls

Música: Mike Patton

Fotografía: Sean Bobbitt

EEUU. 2013. 135 minutos

 

La herencia es el camino 

En esta película de padres e hijos, de caminos y motocicletas, de azares y redenciones, hay una secuencia en la que puede dar la sensación que ese “lugar más allá del pinar” del que nos habla el título original puede tener visos semejantes al de, pongamos por caso, el Miller’s Crossing en la película así llamada de los hermanos Coen (Muerte entre las flores, 1991). Se trata de aquélla en la que Deluca, el policía corrupto encarnado por Ray Liotta, lleva a Avery (Bradley Cooper) a un lugar apartado de la carretera y éste, en el último instante, huye despavorido. Posteriormente esa idea vendría a reforzarse cuando, en pleno clímax, el joven Jason (Dane DeHaan) lleva de nuevo a Avery, esta vez a punta de pistola, al mismo o parecido lugar. Pero a esas alturas ya hemos terminado de comprender que aquel retiro, aquel lugar inhóspito y a la vez en vivo equilibrio natural, tiene un significado no sólo focalizado en el azar que interviene en el devenir vital de los personajes, o de la amenaza o intrusión de la violencia en ese apoderamiento del azar. Existe también y decisivamente un elemento catárquico asociado al lugar, una figura retórica para simbolizar no sólo la cara y la cruz de la suerte, sino la presencia frágil pero posible de un determinado equilibrio, que en la película –o mejor dicho lo que nos cuenta de los personajes que transitan su relato-río– termina anidando únicamente en las fugas del entorno urbano en el que acaece la acción, y que a la postre viste y llega a culminar un proceso de redención que quedó pendiente en una generación pero se ha producido en la siguiente.

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Y si me entretengo llamando la atención sobre esa suerte de beatus ille en el que hace hincapié la película es para buscar sus claves últimas. En realidad, “the place beyond the pines” es el significado en indio, por tanto la procedencia etimológica, del nombre de la localidad neoyorquina en la que acaece el grueso del relato, Schenectady, lo que viene a indicar o sugerir la importancia de ese retrato de lo ambiental. Pero la película de Derek Cianfrance (también escrita por el mismo junto a Ben Coccio y Darius Marder) se halla en ese sentido lejos de los relatos de James Gray –ello y a pesar de compartir muchas de sus premisas y recibir en ese sentido innegables influencias–, y lo que en el sentido más denso del término (narrativo, cinematográfico) nos propone es un viaje no de bullir emocional sino de latir emotivo, que no es lo mismo, un viaje focalizado en un padre por accidente (Luke, Ryan Gosling) y un hijo (Jason) que el primero apenas llegó a conocer cuando era un bebé y que éste, quince años tras su desaparición, va a buscar, pretendiendo rehabilitar su herencia, más que nada por una indefinida necesidad sentimental. Ese relato de un reencuentro bigger tan life entre padre e hijo se despliega narrativamente utilizando como secundarios de peso otros padre e hijo, Avery y AJ (Emory Cohen), que en el cruce de vivencias, encuentros y desencuentros vienen a formalizar en lo narrativo una suerte de reflejo especular con los primeros. Pero ese reflejo se queda a medio camino, y si los ejes que vertebran ese cierre circular sentimental que atañe a Luke y Jason aprecia influencias, pero limitadas, del otro relato de padre e hijo que, en sí mismo, no alberga consideraciones similares.

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Lo que nos sirve para decir que si algo queda claro del visionado de la película es que Cianfrance cuenta con algunas buenas, evocadoras ideas que explorar, y que es tanta la intensidad y convicción con la que consigue filmarlas, que el largo metraje del filme soporta un envidiable ritmo ello y a pesar de existir evidentísimos meandros narrativos que no tienen la menor trascendencia y situaciones planteadas que fuerzan el discurso y/o no hacen otra cosa que enrocarse una y otra vez en los mismos conceptos que sobrevuelan el relato desde que las piezas quedan dispuestas a la media hora. Cruce de caminos, en ese sentido, también agradece su poco convencional, aguerrida, acaso imprudente, estructura narrativa, que la hace presa fácil de cualquier análisis teórico riguroso pero que puede cautivar precisamente por su presteza para enfatizar ese enfoque lírico que Cianfrance quiere que movilice el completo entramado narrativo y a menudo consigue: ese arranque eléctrico para narrar los encuentros esporádicos entre Luke y Romina (Eva Mendes), esa primera culminación cuando el primero decide abandonar su trabajo como motorista especialista en un espectáculo de feria para ejercer, a cualquier precio, de padre; las secuencias casi concatenadas de los encuentros entre Luke, Romina y el pequeño Jason y aquéllas que relatan los sucesivos robos, hasta la espléndida fractura narrativa que supone la secuencia del último robo y la última (tan aparatosa, tan bien filmada) huida; y finalmente, por supuesto, ese fundido en negro que nos anuncia una elipsis de nada menos que de quince años cuando apenas nos habíamos empezado a acostumbrar a la presencia de un segundo protagonista de la función, y que descalabra esa segunda historia para presentarnos la tercera, la de los hijos.

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El cine es un lenguaje audiovisual, y en realidad los pespuntes líricos de ese relato sobre lo transgeneracional, si evidentemente pueden mover a la reflexión –y eso es lo que pretende el guionista y realizador del filme– no bastan para sostener en abstracto la inercia narrativa ni por tanto el interés o la sugestión. Éstas se canalizan más bien en una puesta en escena en la que la textura visual y la dirección de actores prima una pátina de cierto empaque naturalista –como su más o menos coetánea Out of the Furnace (Scott Cooper, 2013), Cruce de caminos radiografía con avidez una determinada facción social estadounidense, la de los ambientes económicamente deprimidos en las pequeñas y grisáceas ciudades–, pero sólo se subraya merced de la magnífica hechura de diversas y determinadas set-piéces, donde la planificación y el trabajo con la cámara –casi todas las secuencias de acción dejan la sensación de estar filmadas en una sola y desarmante toma, a la manera del recordado clímax de un episodio de la serie de la HBO True Detective (Cary Fukunawa, 2013), en el sentido que proponen una definición de la violencia muy física, muy caótica, muy percutante– brillan por su potencia expresiva. Y aquí se hace necesario llamar la atención de la probablemente profunda trascendencia del operador lumínico, Sean Bobbitt, DP cuyo indudable prestigio procede de la portentosa manufactura visual de las películas de Steve McQueen, y que ya en Hunger (2008) o en Shame (2011) dio muestras de una habilidad inusual para edificar texturas y un virtuosismo también impar para alambicar codas cinéticas a requerimiento de la narración. En The Place Beyond the Pines se puede decir que la labor más llamativa, ostentosa, en ese sentido tiene lugar en la primera parte del metraje, principalmente siguiendo las idas y venidas motorizadas salvajes de Luke; pero no menos admirables resultan soluciones escenográficas que, en la segunda y más reposada mitad del metraje, ayudan a sedimentar el empaque lírico que lo sostiene todo. Por ejemplo esa panorámica en semipicado que nos muestra a Jason, sobre su bici, enmarcado en la vastedad del paisaje, de regreso a su casa tras haber visitado al viejo amigo de su padre Robin (Ben Mendelsohnn) y haber accedido, por primera vez, a una herencia sentimental que hasta entonces había estado vedada para él. Ejemplo de narración lírica bien entendida, pues en definitiva son algunas, como la citada, de las imágenes en las que The Place Beyond the Pines ancla esos aspavientos líricos las que terminan convirtiendo esta narración sin duda irregular en una partitura cinematográfica bien recomendable.