MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

THE STRANGE ONE

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The Strange One

Dirección: Jack Garfein

Guión: Calder Willingham, según su propia novela

Intérpretes: Ben Gazzara, George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch, James Olson

Música: Kenyon Hopkins

Fotografía: Burnett Guffey

EEUU. 1957. 98 minutos.

Garfein, Spiegel, Willingham

Hay muchos motivos por los que una película se convierte en invisible, motivos como parámetros que se van repitiendo. Así que, haciendo un juego de palabras fácil, no es nada extraño el caso de The Strange One. De ella podríamos decir que su desparpajo en el tratamiento de ciertos temas tabúes le labró enemigos con capacidad de maniobra suficiente en el establishment para ningunear sus hallazgos cinematográficos y escatimarle su posible trascendencia. Los hallazgos de la película y el talento de sus responsables, principalmente su realizador Jack Garfein. En estas líneas hablaremos un poco de la obra y de quienes la hicieron, y a través de ello(s) apuntaremos asimismo el análisis sobre esas probables causas por las que la película es poco o nada conocida incluso entre connaisseurs del cine norteamericano. Y algo más: como sucede con muchas otras películas olvidadas no son sólo sus valores artísticos intrínsecos los que la dotan de trascendencia: su invisibilidad también es trascendente desde el punto de vista de la radiografía cultural: rescatar del olvido una película no deja de ser, al fin y al cabo, reescribir la Historia. Así que reescribiremos humildemente la Historia incluyendo a The Strange One en ella.

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Ya en su día, y el medio siglo largo que ha pasado no ha variado mucho las circunstancias, la película fue reseñada principalmente por las jóvenes promesas que poblaban el elenco interpretativo. Diversos actores procedentes del actor’s studio que carecían de experiencia –o la misma se limitaba a pequeños papeles en el cine y en la televisión– y que, por así decirlo, dieron el do de pecho en el filme de Garfein. Entre ellos podemos citar al pérfido protagonista de la función, a quien da vida con suma convicción Ben Gazzara, pero también resulta de relevancia la cita a otros nombres que cubren piezas secundarias pero importantes en el reparto, como los de George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch o James Olson. Sin embargo, y aun siendo una película de esas que llamamos “de actores”, el peso creativo está lejos de recaer sólo en ellos. Así que por una vez propongo obviar un tanto a quienes aparecen en la pantalla para centrarse en quienes se hallaban detrás de la cámara. Y son tres nombres los que merecen ser individualizados. El primero, el del guionista de la película, Calder Willingham; el segundo, el de su productor, Sam Spiegel; el tercero, el de su director, Jack Garfein.

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Willingham fue un novelista, dramaturgo y después guionista de cine que inició su carrera literaria con una novela, End as a Man (1947), que causó controversia por la foribunda crítica que proponía de la cultura machista y represora institucionalizada en las academias militares. Tuvo incluso que enfrentarse a un juicio, una denuncia por parte de una de esas ligas de la decencia que tanto han proliferado siempre –y tanto ruido saben hacer– en los EEUU, la New York Society for the Suppression of Vice, que denunció por obscenidad la obra y pidió su retirada del mercado. Como también sucede a menudo, la causa es contraproducente, y la consecuencia de esa denuncia fue que la obra ganara popularidad y fuera prestigiada por la crítica progresista. No mucho después el propio Willingham adaptó la novela al formato de libreto teatral para el Actor’s Studio neoyorquino, y la obra fue un éxito en el off-Broadway, por el que dos de sus jóvenes intérpretes, James Dean y George Peppard, recibieron su primera cuota de celebridad. Fue entonces cuando Sam Spiegel se interesó por el material y encomendó al propio Willingham que lo convirtiera en guión cinematográfico, cosa que el escritor hizo modificando el título por el de The Strange One perorespetando sus aguerridas señas idiosincrásicas y el poco convencional armazón dramático. La película dirigida por Garfein abrió otras puertas artísticas a Willingham, quien el mismo año participaría, junto a Stanley Kubrick y otro escritor, Jim Thompson, en la elaboración del guión de Senderos de gloria (Paths of Glory, Kubrick, 1957) y que a partir de entonces iba a iniciar una no muy extensa pero sí prestigiosa carrera como guionista, firmando los libretos de obras como Los vikingos (The Vikings, Richard Fleischer, 1958), El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), junto a Buck Henry El graduado (The Graduate, Mike Nichols 1967) o Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), amén de participar de forma no acreditada en los libretos de, nada menos, El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957) y Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), la primera de las cuales por mediación o conexión del productor Sam Spiegel.

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Al citado productor independiente sí se le recuerda aún, o más bien se recuerdan muchas de sus obras. Spiegel, hombre de existencia y carrera itinerante, alcanzó la gloria con el Oscar a la Mejor Película para su producción La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) –a cuyo realizador, Elia Kazan, produciría asimismo su última película, El último magnate (The Last Tycoon, 1976)–, pero se le recuerda igualmente por sus felices asociaciones en los epics de David Lean El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia (1962), así como por otras películas de características bien distintas, y de un modo u otro hijas de su tiempo, como De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, Joseph Leo Mankiewicz, 1959) o La jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966). Y en esta categoría también debemos incluir The Strange One, obra en la que Spiegel hizo buenas sus sintonías ideológicas con la progresía cultural neoyorquina y proyectó la primera película realizada íntegramente por actores y staff técnico del Actor’s Studio. Dato éste que sirve para explicar la idiosincrasia concreta de la producción, sus pocos escenarios trabajados desde el minimalismo, o el poso teatral que indudablemente la película atesora, pero desde otros parámetros también nos habla de su vocación lindante en lo underground, que prefigura, desde el seno industrial –Spiegel firmó la producción para la Columbia Pictures–, una escena creativa cinematográfica, la neoyorquina, que la década siguiente iba a reclamar su apoderamiento, independencia y bandera de modernidad en oposición al declive cada vez más evidente que sufría Hollywood.

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Llegamos a Jack Garfein, cineasta de origen checoslovaco que durante su infancia sobrevivió a Auschwitz y que llegó a Estados Unidos una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, a la edad de quince años. De Garfein podríamos decir que fue un hombre de teatro, y por razones diversas –algunas, es de presumir, ajenas a su voluntad–sólo puso un pie en el cine. Había debutado en Broadway en 1953 y poco después se unió al Actor’s Studio, llegando a contraer matrimonio con una de sus estudiantes, Carroll Baker. Ese dato encaja con el hecho de que, tras algunas rúbircas televisivas, hiciera su debut tras la cámara con esta The Strange One, y también que su segunda y última película, el turbio drama Something Wild (1961), fuera protagonizada por Baker. Tras este poco menos que fugaz paso por el cine, en 1966 regresó a sus antiguos fueros, los del teatro, co-responsabilizándose –junto a nombres como los de Lonny Chapman, Lou Antonio, Clyde Ventura, Mark Rydell o Martin Landau– del West Actor’s Studio, la implantación en Los Angeles de la asociación; tras cuarenta años como instructor, fue y sigue siendo considerado uno de los más prestigiosos maestros del método Stanislavski.

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Con semejantes credenciales, que afilian a Garfein a las enseñas espirituales (y veremos que visuales) tanto de creadores como Elia Kazan o Nicholas Ray como a elementos distintivos de diversos cineastas de la llamada generación de la televisión, uno está muy tentado a afirmar que en su labor tras las cámaras para The Strange One Garfein priorizó la labor con los actores, algo de hecho connatural, como se ha apuntado, a la naturaleza específica del proyecto. Puede y debe verse así, pues la película se edifica radicalmente a través de una concatenación de secuencias marcadas por las cortas distancias entre los intérpretes y una labor, de diálogos y silencios, que va condensando un caldo psicológico absorbente. Sin embargo, Garfein demostró no sólo entusiasmo, sino también rigor y pericia como storyteller cinematográfico, y bien respaldado por la labor de contrastes y sombras del operador lumínico Burnett Guffey y por la partitura jazzie de Kenyon Hopkins, entregó un ejercicio visual en el que las densas constataciones psicológicas en solfa iban a la par de la temperatura de las imágenes, elevando una atmósfera empañada por lo problemático, lo opaco, lo inquieto, lo mórbido, ingredientes todos ellos enraizados a la perfección en las diversos comentarios/denuncias/ideologías que la película propone o enarbola.

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En una época en la que, aunque algunos relatos sobre lo castrense incorporaban combativos análisis psicologistas –sin ir más lejos es del mismo año 1957 Amarga victoria (Bitter victory, Nicholas Ray)–, las historias que discurrían en escuelas militares no habían elucubrado sus propios clichés, The Strange One supuso un auténtico golpe sobre la mesa, por su valiente focalización en la radiografía de las prácticas deshumanizadas que tienen lugar en un entorno, el militar, en el que las reglas son tan rigurosas como estáticas y asimétricas. Aunque la trama refiera los excesos de un personaje poco menos que sádico, el cadete sargento Jocko DeParis (Gazzara), esa historia sirve para hilvanar feroces comentarios sobre temas puestos en ese contexto: el supuesto “código de honor” no deja de ser un pacto de silencio que DeParis maneja a su conveniencia como la omertà, del mismo modo que las prácticas que tienen lugar en la intimidad de esa academia militar se asemejan demasiado peligrosamente a los excesos que pueden tener lugar en el interior de un centro penitenciario. El relato supone una acerada crónica del inside out de esa existencia cuartelaria, elocuentemente presentada en el mismo arranque del filme, en el que un plano general nos muestra la fachada del cuartel mientras se escucha el toque de corneta que marca el retiro nocturno de la actividad y acto seguido vemos a un celador comprobando que cada cadete se halla en su cubículo, práctica formularia tras la que arranca esa existencia subterránea, que se halla más allá del reglamento, que tiene lugar cuando De Paris y su acompañante Koble (Hingle) emergen literalmente de las sombras y se dirigen a la habitación de dos novatos para llevar a cabo los inquinos planes del primero, resueltos en una larguísima y brillante secuencia que sirve tanto para presentar con sumo detalle el conflicto y los matices de cada personaje cuanto para instalar el clima desasosegante que los cadetes aceptarán como inevitable rutina hasta el cambio de tornas final.

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El escrutinio íntimo de semejante microcosmos humano sirve a Willingham y Garfein para trabajar un clima de hostilidad, sumisión, depredación y manipulación en el que no son los temas tratados –por ejemplo el clima de homosexualidad latente, o en algún personaje patente– los que resultan subversivos, antes bien los comentarios, bien deprimentes, que subyacen de semejantes temas. En ese sentido, y aunque uno tienda a pensar que aquel contenido era demasiado “fuerte” para su época, el comentario apropiado trasciende las épocas, y las espinosas constancias de The Strange One incomodan per se, por abordar asuntos incómodos que en última instancia se refieren a las relaciones humanas y por tanto son universales. Al respecto, basta aproximarse al modo en que se aborda un asunto semejante en el filme de Hollywood rodado treinta y tantos años después, Algunos hombres buenos (A Few Good Men, Rob Reiner, 1993), para adverar, al contraste, que la sustancia tóxica impresa en el filme de Garfein no era sólo incómoda por razones de contexto socio-cultural concreto.

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De la impecable manufactura de The Strange One hay poco que reprochar. Y de su guión, trufado de un mosaico de situaciones planteadas con inteligencia y diálogos resueltos con genio, poco más. Quizá cause extrañeza la solución narrativa escogida por Willingham, y ese final que, interpretado literalmente, se nos aparece como abierto y algo abrupto. Empero, y teniendo en cuenta todos los antecedentes y perfiles de los responsables del filme, se hace patente las ansias de edificar un final desde el poso abstracto y alegórico, premisa que de ser aceptada convierte ese desenlace en idóneo para contextualizar la obra en esa suerte de caldo de cultivo intelectual que, a finales de los fifties, empezaban a concretar una, por utilizar la expresión de la novela de Richard Yates, “via revolucionaria” contra las constantes adormecidas del tan cacareado american way of life de la presuntamente dichosa posguerra mundial.

LA VIDA DE ADÈLE (CAPÍTULOS 1 Y 2)

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La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2

Director: Abdellatif Kechiche

Guión: Abdellatif Kechiche y Ghalya Lacroix, según el cómic de Julie Maroh

 Fotografía: Sofian El Fani

Montaje: Sophie Brunet, Ghalia Lacroix, Albertine Lastera, Jean-Marie Lengelle, Camille Toubkis

Intérpretes:  Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte, Alma Jodorowsky, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Fanny Maurin, Benjamin Siksou, Sandor Funtek

Francia-Bélgica-España. 2013. 175 minutos

A flor de piel

 Nos hallamos sin duda ante uno de los filmes-acontecimiento del presente año, por supuesto procedente de la órbita festivalera y su clase de marchamo del prestigio, no sólo porque La vida de Adèle se llevara la Palma de Oro en Cannes (y el premio Fipresci) sino por la forma tan pacífica en que lo hizo, generando oleadas de fervor entusiasta en las críticas de todo el globo, que indudablemente volverán a repetirse en España cuando, en muy breve, se estrene aquí. Más allá del indudable efecto-inercia que suele acompañar el prestigio crítico en la actualidad cinematográfica (el paso del tiempo, después, da y quita razones), y el efecto-eclipse subsiguiente que provocará el filme de Abdellatif Kechiche, debe decirse que ese entusiasmo y esa reputación resultan  merecidos, pues la película tiene abundantes virtudes, que pasaremos a analizar en el párrafo siguiente. No sin antes efectuar una aclaración que juzgo necesaria ante una omisión, no sé si intencionada, que concierne al título de la película en todos los rótulos promocionales de la misma, que obvian una parte del que en realidad es el rótulo de referencia, el que aparece en la propia película, en este caso al final del metraje: “La vida de Adèle, capítulos 1 y 2”. Se puede comprender que Kechiche –coautor del guión junto a Ghalia Lacroix, tomando como punto de partida un cómic de bonito título, “El azul es un color cálido”, de Julie March– omita relatar la infancia de la chica protagonista y que por tanto esa vida del título haga referencia a la edad adulta, cuyo despertar tiene lugar a partir del arranque del filme (capítulo 1), y cuyo primer desengaño sentimental (capítulo 2) acaezca cuando, pasados unos años, empieza a encontrar su camino en el mundo laboral, pero aún conserva la juventud. Quizá un lustro, quizá algo más, pero no mucho, es el abanico temporal que cubre el relato, unos años cruciales en la vida de una persona pero sin duda insuficientes para hablar de, eso, toda “la vida”, en este caso de Adèle. Quizá la intención de la omisión resida en que el espectador sólo sepa que se trata de apenas dos capítulos tras contemplar el desenlace del relato, un desenlace que, si bien cierra más o menos de forma indubitada el entramado de conflictos dramáticos planteados, deja abiertas, o incluso abre, otras puertas que podrían (o podrán) perfectamente servir para que la historia tenga una continuidad un poco a la manera del ciclo de Antoine Doinel de Truffaut con Jean Pierre Léaud, o, ejemplo mucho más reciente, los periplos sentimentales de Jesse y Celine en, por ahora, tres películas de Richard Linklater la última de las cuales, Antes del anochecer (2013) es de recuerdo bien fresco para el aficionado.

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Todo este comentario preliminar no tendría tanta razón de ser si  La vida de Adèle desarrollara sencillamente una historia de amor, que se extiende en el tiempo, entre dos personas, Adèle (Adèle Exarchopoulos) y Emma (Léa Seydoux), que empieza, llega a la efervescencia, a la madurez y a la crisis, y finalmente e inevitable termina. Pero, por mucho que ése sea el esquema narrativo que vehicula el relato –de forma totalmente lineal, además–, la gracia del asunto es que el argumento del filme de Kechiche no debe definirse así, pues siendo mínimamente escrupulosos se impone un matiz cabal en la definición de ese argumento que da por transfigurarlo: en realidad, La vida de Adèle, dando sentido a su concreto título, relata el proceso de búsqueda de identidad sentimental de una joven, por supuesto Adèle; cómo esa búsqueda termina cuando se enamora e inicia una relación sentimental con otra chica, Emma; y cómo, transcurridos unos años desde entonces, y cuando las obligaciones y los pulsos del funcionamiento adulto ya se han instalado en su vida, esa relación se tuerce por diversos motivos y Adèle, a la postre, debe enfrentarse a la primera y gran frustración amorosa de su vida, lo que –y eso quedará para otra ocasión, si es que la hay– le obligará a replantearse sus sentimientos y las decisiones que deberá afrontar en lo sucesivo, para cerrar la herida y rehacer su vida. Estoy diciendo que el de La vida de Adèle es un relato en furiosa primera persona, y que, si me apuran, ni siquiera se centra en todos los aspectos que conforman la vida de la chica protagonista, sino que se produce una focalización bastante radical en el aparato de los sentimientos, de la joven, de modo tal que el resto de los aspectos –desde sus amistades adolescentes o la relación con su familia hasta el descubrimiento de su vocación o la posible frustración de otros anhelos vitales, como por ejemplo la literatura– aparecen convenientemente meramente apuntados, a veces limados, otras perfectamente escatimados, de modo tal que no entorpezcan esa radiografía categóricamente emotiva que ocupa, sin intermitencias plausibles, el todo relatado.

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Todo lo mencionado es importante, pues en esa selección y especificidad radica el gran éxito narrativo de la propuesta: Kechiche tenía esa idea motriz clarísima desde el principio, y por ello las imágenes que construye, a menudo muy y muy bien trabajadas, se prestan celosas a la rigurosa narración de ese aspecto anímico y profundamente intuitivo, por mucho que, en buena lógica de punto de vista, las imágenes que lo ilustran, a diferencia de otra tradición de abordaje de lo dramático, no se escoren casi nunca en lo intuitivo, y el cineasta ceda, asumiendo tantos riesgos como ambiciones, que ese poso intuitivo germine casi exclusivamente de la interpretación de su protagonista, Adèle Exarchopoulos, por otro lado perfectamente contrarrestada por Léa Seydoux. Esa estrategia, que va de lo formal a la caligrafía narrativa (por ejemplo, la ausencia de mención específica a un lugar o a un periodo de tiempo concreto, o la ausencia de partitura musical, limitándose a la extradiegética), funciona majestuosamente durante la primera mitad del metraje, la que correspondería con el primero de los dos capítulos de la vida de Adèle que relata la totalidad del metraje: desde que el relato empieza –Adèle sale de casa y la cámara la contempla marchar, correr tras el autobús que debe llevarla al instituto–, las descripciones se articulan de forma muy sincrética y atenta, desplegando concienzudamente esa batería de sentimientos y concupiscencias, también dudas y frustraciones, a través de una magnífica coreografía de lo subjetivo, no llevado a la radicalidad expositiva pero sí que proyecta el relato claramente hacia lo unívoco (a quién ama Adèle, cómo le afecta el descubrimiento de su homosexualidad, de qué forma, al principio torpe, luego más serena, toma la iniciativa con la chica de la que se enamora), y que culmina en una secuencia de apoteosis sexual pletórica de sentido.

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En la segunda mitad del metraje, cuando esa marea sentimental extática deviene en una lucha ardua (y finalmente perdida) por mantener encendida la llama del amor, el relato nos habla, también con suma convicción, de un desequilibrio en el seno de esa relación causado por la distancia entre la existencia bohemia de Emma y las necesidades que esa existencia diezma en su pareja, nuestra protagonista, Adèle, que se siente sola, desplazada y triste, y que no sabe o no puede reclamar la devolución de la clase de afecto (y pasión) sobre la que se construyó su (a la postre entelequia de un) amor perfecto y perdurable. Pero el relato se vuelve aquí no sólo más lánguido (que eso es lógico y necesario), sino más farragoso, lo que puede ser debido en parte a que Kechiche maneja con mucho menos soltura e imaginación los detalles cotidianos que van erigiendo en lo narrativo esa tesis dramática; un buen ejemplo de ello lo hallamos en los fragmentos intercalados de Adèle en su trabajo, rodeada de niños pequeños, que carecen de la frescura y avidez dispositiva de, por ejemplo, las imágenes que nos la mostraban, en los primeros compases de la función, en clase escuchando las explicaciones del profesor de literatura: si éstas últimas tenían mucha información que aportar a la presentación del personaje, las que ocupan el último tercio del relato en su trabajo cubren anodinamente el subrayado de una derrota emocional que ya conocemos. Algo que, de hecho, termina distanciando la película de la posibilidad, siempre tan pírrica, de ser redonda, pero que en cualquier caso no invalida su potencia expresiva. Porque, por otro lado, en esa segunda mitad del metraje, especialmente (pero no sólo) en la densidad de las secuencias de choque –(Spoiler!!) el fatídico momento en el que Emma echa de casa a Adèle, y el posterior encuentro de ambas en una cafetería–, y merced del constante, minucioso, juicioso, muy hermoso trabajo que ha efectuado la cámara de Kechiche con el rostro (esa mirada tímida, esos labios carnosos, ese pelo mal recogido, esas lágrimas) y la presencia física de la actriz Adèle Exarchopoulos, el espectador tiene tan interiorizados los sentimientos del personaje, lo conoce a tanta profundidad, que de algún modo se anticipa a sus reacciones: para ese espectador, el personaje poco menos que ha devorado el drama en el que se halla recluido, dato que, si por un lado nos sirve para cuestionar si Kechiche ha sabido o no estar a la altura de un desenlace satisfactorio, por el otro nos concilia incondicionalmente con esa tan primordial como específica parcela de su trabajo, que trasciende con mucho lo que solemos definir como el trabajo de dirección de una actriz, pues termina suponiendo la supeditación de casi todo a esa sintonía o química entre la cámara y Exarchopoulos, lo que al zanjarse con resultados tan satisfactorios, cabe decir memorables, termina haciendo de esta La vida de Adèle (capítulos 1 y 2), una experiencia cinematográfica altamente recomendable.

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