LA COSA

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La cosa

El virus Carpenter

 

A Diego Salgado

 

Un perro husky corriendo por la nieve. Le persiguen desde un helicóptero. Tratan de darle caza. Bang bang. Ese perro es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Sabe esquivar las balas y llega a buen puerto: a la estación polar norteamericana, a los espectadores, hasta ti y hasta mí. Nos quiere inocular el virus, su cosa, su modo de entender el cine, que tiene que ver con su modo de entender el mundo. Uno estaría tentado de forzar la metáfora y hablar de ese landscape nevado como tabla rasa, no-paisaje resultante tras la debacle de los creadores del New Hollywood, los Coppolas y Ciminos destronados; allí, Carpenter, un cineasta que se hizo su lugar en aquel bullicio creativo apasionante del cine seventies usamericano, trataría desesperadamente de seguir salvaguardando en otra época, la siguiente década, una determinada mirada y un determinado estilo. En parte es así, claro, pero Carpenter no llegó a formar parte de esa nómina de cineastas que asaltaron el establishment; jugó sus bazas desde un estadio más modesto y alcanzó el gran éxito inesperadamente, cuando había sido contratado para poco más que filmar un exploit, y precisamente cuando empezaban a caer esos grandes árboles que habían hecho vislumbrar otro bosque, otro orden natural en la Meca del Cine.

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Así que podríamos convenir que no es tanto por desesperación como por convicción que ese perro, ese cineasta y su cosa, que es su cine, esquiva balas para avanzar raudo hacia el público y abrir la caja de los truenos. ¿Y qué encontramos? Los enigmas de su idolatrado filme de Christian Niby y Howard Hawks pertenecen a otro mundo, y lo sabe: no tiene sentido alguno literalizar homenajes si se pierden las propias inquietudes. Queda ese rótulo idéntico a los diez segundos de metraje, y algún detalle, poco más. Los conceptos abstractos del relato de Campbell sí pueden edificar un relato carpenteresque, y así sucederá, pero se moldea, se le saca punta de un modo muy intencionado, con ideas muy claras: en cierto modo, Carpenter regresa a la Comisaría del Distrito 13, pero la lucha contra el Mal ha dejado de ser pírrica, y raya en lo quimérico. El enemigo ya no está fuera, sino dentro. Ya no está, sino que es. Sí, eso ya nos lo contó en La noche de Halloween, pero la máscara de este formidable Michael Meyers es mucho más terrorífica. Ya no se trata de que existan muchas posibilidades de derrota, sino de poner en danza un juego diabólico del azar en el que nadie sabe las reglas, empezando por los peones de la trama y terminando por los espectadores. Las expectativas se dinamitan, una a una, como se levanta el velo de la imposibilidad de la lucha, de la esperanza. Como se desvanece la lógica y la cordura. No es de extrañar que el filme progrese desde lo desangelado hasta el puro desquicio. No es de extrañar que los personajes en danza sean poco más que sombras, escuderos bastardos de la nada (sí, la correspondencia con Alien, por ejemplo), pistoleros que perdieron su horizonte, ronin hastiados o desesperados. No es de extrañar que lo único que cuestione las sombras sean, por un lado, el blanco de la nieve, y, por el otro, el fuego, la ignición que lo impugna en cada acceso de violencia salvaje: motivos telúricos en el fin del mundo.

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Y ya que hablamos de violencia, toca hablar de maquillaje y efectos especiales. De Rob Bottin. El mayor atrevimiento de Carpenter en La cosa reside, probablemente, en la decisión de conjugar su sentido de la puesta en escena, directo, y tan sobrio, con la aparatosidad y el grand guignol visual de esos efectos especiales. Carpenter comprendió que esas criaturas retorcidas, abominables, y esas eclosiones de violencia insoportable, eran un subrayado necesario, eran la baza del contraste: lo aberrante ata los cabos, es la manifestación del horror que concreta todos los conceptos, todas las metáforas, que el cineasta enarbola en lo abstracto de la atmósfera del relato. La efectividad del trabajo de Bottin (y de Stan Winston, que lo auxilió manejando los mismos conceptos en una secuencia) es indiscutible. Cuán absurdo resulta debatir, tanto que se ha debatido, si La cosa peca en ese sentido de excesiva. No es que peque de exceso, es que el exceso es el ingrediente sine qua non que armoniza el discurso. No hay, al final, tanta distancia con los paradigmas de otro francotirador, David Cronenberg, que también entendió, como Carpenter (se extendió más: sus virus-tesis visuales, su somatización del horror, se extiende desde Vinieron de dentro de… hasta eXistenZ, y hablamos de más de veinte años de fructífera trayectoria), que la incógnita despejada en la ecuación entre la ética y la estética debía ser traumática. Aberrante. Inadmisible. Revolucionaria.

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Aquel perro husky perseguido de forma incesante por la nieve es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Logró esquivar las balas, pero, en esos caprichos (que, con perspectiva, obedecen a una lógica evidente) de la historia del box-office, su prodigio lovecraftiano fue aniquilado por el sueño de una infancia mágica personificado por un extraterrestre. Spielberg, como bien saben, siempre tiene la culpa de todo. Carpenter no lo predijo, claro, pero los outsiders, los loneriders del cine como él, saben que la supervivencia es una cosa siempre incierta: MacReady y Childs permanecen en stand by, a la expectativa, dejándolo todo hecho pero, en cierto modo, todo por hacer en el cierre de La Cosa. “¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver lo que ocurre?”. El filme se estrenó en 1982, el rato ha pasado, la perspectiva ahora es muy otra, Spielberg no compite tontamente con Carpenter, y, además, hoy tiene sus propios problemas para mantener a flote su cosa, su forma de entender el relato fílmico; la maquinaria del establishment hollywoodiense se ha sofisticado de tal manera que incluso el antaño denominado Rey Midas del lugar corre peligro de devenir un lonerider, si es que no lo es ya. Y a Carpenter, y especialmente a sus mejores películas –sin duda, La cosa se cuenta entre ellas– les queda el culto fruto de la que probablemente sea la última ola cinéfila, a menudo afinada hacia el cine fantástico, y que ve en Carpenter ese francotirador del cine que tenía las ideas claras y el gatillo preparado para explosionar en imágenes tan poderosas como implacables, que no dependía de dividendos, que siempre arriesgaba en pos de una idea, que fue honesto y nos enseñó valiosas lecciones de cine.

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Sí, está bien. Y sin embargo, no es menos cierto que con el héroe individualista y honesto de Carpenter sucede como con un completo género, aquel del que emerge parte importante de los cimientos tipológicos made in Carpenter, el western: aquel héroe naufragó, se perdió, dejó de ofrecernos espejos en los que contemplarnos. No quisimos, el mundo no quiso verse reflejado en la mirada del cineasta, principalmente porque despertaba incomodidad, porque cuestionaba demasiadas cosas esenciales, porque predecía un mundo a punto de volar por los aires. En su devenir filmográfico, su conspiranoia aplicada a lo fantastique pervivió, Carpenter empecinado en ser quien era y siempre será. Y hablaba y sigue hablando del mundo en el que vivimos, y de lo que somos, pero nosotros preferimos no hurgar tan a fondo en la metáfora, porque duele, y preferimos darle el premio de consolación: nos acercamos a su cine con aspaventada veneración, jugando a confundir la nostalgia con otra… cosa. Y en ese paisaje nevado, el perro sigue corriendo por la nieve, y nosotros fingimos ser esos expedicionarios norteamericanos que esperan su llegada, pero en realidad acatamos más bien las reglas de un mundo que se equipara con las manos que, desde el helicóptero, tratan de darle caza. Pero no se nos debe tener en cuenta: tememos a Carpenter y sus ultimátums, porque no es tan fácil pagar el precio de vivir de forma coherente a la que impondría comprender su verdad y aplicarla, es decir, la revolución.

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Si, hoy, La cosa sigue siendo una película necesaria es porque necesitamos ese miedo que transfiguramos en veneración. Nuestro mundo es tan aberrante como la artillería de plástico y maquillaje de Rob Bottin, y está bien que, de vez en cuando, pensemos en ello. Porque, en el fondo, necesitamos una catarsis, la revolución que allí se predica. Y eso es posible si el cine aún es posible. La cosa va, sí, de revolución. Y no es que la lección siga vigente, es que el devenir de las cosas, en el mundo en el que vivimos, la enriquece cada vez más y más. Quizá algún día, tras el enésimo y entusiasta visionado entre amigos de la película, después de citar a Hawks y celebrar que ni Morricone se libra de firmar una partitura à la Carpenter, podamos sentarnos y pensar un rato, como hacen Kurt Russell y Keith David en el filme. Meditar, tranquilamente, sobre el sentido de los finales abiertos de la película de la vida que nos queda por vivir en este mundo.

IT FOLLOWS

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It Follows

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris, Christopher Hohman, Bailey Spry, Rich Vreeland

Música: Disasterpeace

Fotografía: Michael Gioulakis

EEUU. 2014. 101 minutos

El fatídico descubrimiento

 El caso de It Follows es un buen ejemplo sobre las vías expresivas abiertas hoy, y abiertas siempre, al cine de género. Hoy, en relación a los resortes formales que sostienen el relato, que definen la estética (y por supuesto la ética) de la obra. Siempre, por la universalidad de temas que maneja. David Robert Mitchell, su firmante –director y guionista– venía de firmar un único largometraje previo, The Myth of the American Sleepover (2010), un retrato de cariz naturalista de las pulsiones adolescentes, que progresaba con sutil y diestra capacidad analítica. En esta obra siguiente –que, al parecer, se ha interpuesto a otra que empezó a preparar y por el momento aún no ha concretado–, Robert Mitchell efectúa un aparente cambio muy radical de términos, al proponer un relato de puro horror, si bien la adscripción genérica no deja de resultar aquí una vía expresiva complementaria a la anterior, ya que en It Follows se reproducen indudablemente muchos elementos cardinales ya interesados en The Myth of the American Sleepover: la fijación absoluta, principalmente, por el mundo de la adolescencia; y no ya porque de un modo u otro sea fácil buscar alegorías en este relato sobre el angst asociado con ese periodo de crecimiento físico y emocional, sino por razones más evidentes: en ambas películas, las figuras adultas carecen llamativamente de presencia (o, si aparecen, que lo hacen aquí, es como manifestaciones corporales de ese “ello”, esa cosa que persigue a Jay (Maika Monroe) y a otros personajes durante el metraje), en ambas el relato se concentra en el quehacer de un grupo de adolescentes (de hecho, se podrá oponer que los acompañantes de Jay tienen poca entidad como personajes, pero precisamente su función es estar ahí, acompañar literalmente a la protagonista en su periplo, rehuyendo de este modo un relato furioso en lo subjetivo y vía abierta para una exploración de terror psicológico al estilo de Repulsión (Roman Polanski, 1965), algunos de cuyos ingredientes la película asume, pero no de forma prioritaria) y en ambas se produce una abstracción de lugar y tiempo, siendo estos dos datos en realidad irrelevantes en lo más mínimo en la edificación de sentidos del relato, lo que enfatiza la vis recogida, y también el aliento poético, que lo sostiene todo.

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En lo que a las vías expresivas “hoy” del cine de terror se refiere, It Follows toma por supuesto prestadas muchas referencias, o más bien maneras negociadas en su entraña narrativa, que regurgita hacia otros e inéditos sentidos. Se ha dicho quizá demasiado alegremente que la película toma elementos propios del “slasher”, y es que, más allá del esquema de su trama –esa reunión de adolescentes que deben conjurarse para luchar contra una fuerza maligna–, aquí se produce un enfrentamiento con fuerzas sobrenaturales, elemento que no define en puridad ese subgénero. Dos referentes del “slasher” son convocados aquí, pero Robert Mitchell precisamente toma prestado de ambos elementos que los diferenciaban de la definición tipológica o convencional: uno de ellos es La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), y por extensión las primeras obras del autor de La cosa (The Thing, 1982): el cineasta busca a Carpenter mediante sus intentos (a menudo muy solventes) de depurar el relato a través de lo formal, de estrategias de puesta en escena (esas panorámicas wide-angle y el leit-motiv de los travellings frontales, la cámara que avanza en el paisaje a velocidad monocorde, obvia expresión visual del verbo que comparece en el título de la película), de montaje (las elipsis, los abruptos fundidos) o de sonido (la evidente herencia carpenteriana en la partitura de sintetizador) que dotan de una intensidad hipnótica, de un crescendo claustrofóbico a los enunciados dramáticos. El otro referente posible podría ser Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), por la cualidad pesadillesca y sobrenatural del elemento hostil en el relato, términos de enfrentamiento que añaden equívocos y desconcierto entre los jóvenes que tratan de detenerlo, y en consecuencia por razones sustanciosas, pues, como en el título fundacional de las correrías de Freddie Krueger, ese elemento sobrenatural (la capacidad de colarse en un sueño/la capacidad de seguir a alguien sin ser visto por nadie más que la víctima) fertiliza el relato de razones alegóricas, sobre las que nos detendremos después. No obstante, muchos otros referentes podrían buscarse y encontrarse en las imágenes de la película. Sin ir más lejos, George A. Romero en esa mirada absolutamente “desglamourizada” del lugar donde sucede la acción, esos barrios y casas destartaladas suburbiales que Robert Mitchell filmó en Detroit.

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Pero, al parecer de quien esto escribe, a todos esos referentes modernos se le debe añadir (¿oponer?) otro mucho más lejano, que es el que nos sirve para hablar de It Follows como aportación al género desde sus mimbres más universales. Me refiero al cine de terror urdido por Val Lewton/Jacques Tourneur en tres películas para la RKO que es ocioso citar aquí pues cualquier lector identifica rápidamente, y a la que quizá podamos añadir La  noche del demonio (Night of the Demon, Tourneur, 1957). De esas obras la película recoge la manera sui generis de plantear el horror, que a su vez funciona como caja de resonancia y elemento crucial para el condensado de motivos alegóricos fruto de una definición cierta y carismática del horror (contrapuesto al terror), de modo que puede decirse que la secuencia en la que el filme más se aleja de ese patrón de narración sutil en su descripción de lo maligno/oculto (el clímax en la piscina) es la que resulta menos efectiva al menos en términos de coherencia interna del relato.

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Porque sin duda lo más interesante de It Follows (aunque por supuesto ese interés sólo pueda emerger de la concreta disposición de las piezas narrativo-visuales) se halla en el campo de las ideas. Tiene que ver con la identidad indescifrable de esas visiones sobrenaturales y en todo lo que proyectan. Tiene que ver con todo ese aparato de abstracciones formales que revierten en nociones sobre temas diría que existenciales relacionados, como en su anterior película, con los padecimientos emocionales asociados a la adolescencia, o –ahí cada uno con sus interpretaciones, y éste no es un relato discursivo, sino que siembra sus metáforas de forma ambigua y abierta– sobre muchas otras cosas, con último límite posible en el comentario sobre el miedo a la muerte (las dos citas llamativas a textos literarios, de T.S. Elliott o de Feodor Dostoyevski, que comparecen en el relato). Algunos exégetas han visto en ese contagio mediante el sexo un comentario sobre el miedo asociado a las enfermedades de transmisión sexual. Cada cual con sus teorías y apreciaciones, por supuesto, pero quien esto rubrica considera que semejante argumento sería demasiado obvio y demasiado concreto, y los juegos simbólicos que Robert Mitchell sembra con tanta intención a lo largo del metraje más bien refieren motivos más universales y a la vez inconcretos o densos. El modo en que filma el cuerpo semidesnudo de su protagonista en diversos pasajes del metraje, desprovista de una vis sensual, nos empieza a indicar de qué está hablando la película. La presencia tan importante del agua en el relato lo concreta y confirma, en su asociación metafórica con la inocencia y su pérdida. Es defendible que el agua cumpla la función de líquido amniótico durante todo el metraje, en el que sería el opuesto neto a esa amenaza de la muerte. Es el espacio en el que Jay se siente tranquila, una suerte de líquido amniótico, a su vez última frontera de su indemnidad: esa piscina desmontable al lado de su casa. Es el testigo de atrocidades: esa playa a la que inconscientemente los jóvenes acuden en busca de refugio (igual que Jay en un determinado momento se refugia en un parque infantil) como si el agua fuera un posible cobijo, pero insuficiente, pues no alcanza la arena. Y es el argumento que esgrimen en el clímax para luchar contra el maligno, una materialización física del espacio asociado a la inocencia perdida, pues al fin y al cabo los horrores descritos y la amenaza latente (siempre latente, como demuestra el sugestivo plano de cierre de la película) tienen que ver con el advenimiento de la adolescencia como portadora de heridas, los de la vida adulta, que ya no van a sanar… Probablemente no sea It Follows una película completamente redonda, pero sí es una película de horror muy rotunda y que principalmente se caracteriza por su aliento poético. Y eso resulta noticia, hoy y siempre.