SABOTAJE (1936)

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Inside out

La más contenida de las obras realizadas por Hitchcock en aquella franja filmográfica, el relato que propone Sabotage (también conocida como La mujer solitaria) pivota sobre dos aspectos principales que sustancian la intriga. Uno, de tema: el encargado de cine, el tipo común, que desempeña labores de peón para una organización terrorista. La película se basa en El agente secreto (The Secret Agent), una novela política escrita por Joseph Conrad, publicada en 1907, que discurre en el Londres de finales del S. XIX, y que retrata los grupos anarquistas o revolucionarios antes de las revueltas sociales del siglo XX. En el guion se deja atrás esa conceptualización, y Hitchcock se asienta, como hará siempre, hasta Topaz, en el contexto abstracto. Y de eso resulta que el énfasis recaiga en ese retrato de la ordinary people y de un cotidiano que, bajo la apariencia tranquila, está recorrido por algo angustioso, violento y terrible. En lugar de centrarse en las peripecias de un personaje, como el resto de las obras del periodo, aquí hay un estudio motivacional y dramático sostenido en lo plural, algo que revierte en el ritmo y la introspección en el tono. Digamos que nos alejamos del folletín y nos acercamos a lo psicológico en la macroplantilla del cine sobre espías.

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El otro aspecto  sobre el que pivota el relato es de lenguaje puro: la expresión del peligro, la suma de lo urgente y lo fatídico, glosado a lo largo de la investigación que el agente de policía infiltrado lleva a cabo a lo largo de esa carrera contra el tiempo para evitar un atentado, y especialmente resumido en el largo pasaje en el que Stevie, el niño que lleva, sin saberlo, una bomba en sus manos se entretiene más de la cuenta en un contrarreloj que, al final, se resuelve de forma inesperada y trágica. Hitchcock, siempre tan preocupado por la reacción del público, entendió que mostrar ese asesinato de un menor suponía cruzar un límite de lo que el público era capaz de tolerar, pero incluso analizado desde ese punto de vista la secuencia resulta interesante. Y le sigue una de las imágenes más perturbadoras que nos legó el cineasta, cuando Sylvia Sidney despierta, tras desvancerse al descubrir que su hermano pequeño ha muerto, y se ve contemplada por multitud de niños entre los que va apareciendo  el rostro de ese hermano muerto.

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Al final, de forma coherente y brillante, a través de primeros planos sinuosos y lentos movimientos de cámara, el filme enfrenta a esos dos miembros de la unidad familiar que esa invasión sutil representada por los actos de sabotaje, ha venido contraponiendo de principio a fin. El subtítulo del filme, esa condición de «mujer solitaria», queda consumada. Tras la resolución de ese enfrentamiento, los dos pájaros en la jaula cantan, recurso metafórico hermoso y proverbial detalle de un Hitchcock aquí más circunspecto y replegado, que no menos brillante, pues entrega una película muy sólida, bien interpretada, de dosificado dramatismo, excelente tempo y espléndidos resultados visuales.

39 ESCALONES

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Planeta Hitchcock

Nos hallamos ante una película celebérrima, que el Instituto Británico de Cine situó en cuarto lugar en su ranking de las mejores películas (británicas) de la historia,​ y la revista Total Film ponderó en más amplios márgenes, en el vigésimo primer puesto de los films más grandiosos de todos los tiempos. Eso tiene una razón de ser: en 39 escalones se desatan del todo muchas quintaesencias del director. Sí, el planeta Hitchock podría perfectamente compendiarse en películas como ésta, de hombres perseguidos sin razón aparente, macguffins, villanos con apariencia de honorables, una mujer rubia tan sensual como escurridiza, un paisanaje que fuerza lo cotidiano hasta la extrañeza, motivos inverosímiles que se sirven con convicción de prestidigitador (y que, por tanto, funcionan, implican, maravillan). Impacto, espectáculo, ironía, acumulación, urgencia y temperamento.

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Basada en una novela de aventuras homónima escrita en 1915 por John Buchan, la película se sostiene en lo episódico y folletinesco para desarrollar un ejercicio de puro suspense, protagonizado por un tipo corriente, Richard Hannay (Robert Donnat, ) quien, sin comerlo ni beberlo, se ve involucrado en una trama de espionaje y es perseguido por propios (la policía, que lo cree autor de un asesinato) y extraños (esa red de espionaje, que lo cree conocedor de sus secretos) en un incesante pursuit que lo lleva de Londres a la Escocia rural y de nuevo a la capital británica. Aparte de la temática del falso culpable, el cineasta desarrolla aquí del todo lo esbozado en su anterior El hombre que sabía demasiado (1934), esto es el relato del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera y que lo arrastra a un trance vital, temática que se extenderá hasta el final de su filmografía y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1959.

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En los constructos narrativos del filme, y en relación con lo anterior, aparece también la temática igualmente recurrente en su autor de  la denuncia de los enemigos interiores y los (peligrosos) juegos de falsas apariencias, donde personas o grupos de intachable reputación revelan su vis malvada o su pertenencia a conglomerados al puro estilo “mabuse” languiano. En 39 escalones, todo es urgente, todo es profundamente grave, y al mismo tiempo, todo es risible. Alrededor del hombre perseguido por todos (atentos a ese plano sostenido del puente en el que Hannay se ha refugiado-huido del tren, mientras se escucha el sonido de teletipos, audaz forma de mostrar cómo se expande la orden de captura al personaje), danzan todo tipo de peculiares personajes que van modulando el incesante subibaja de emociones y emergencias que se acumulan en el relato. Atiéndase, por ejemplo, a los dos caballeros que comparten asiento con él en el tren a Edimburgo y que comentan cuestiones relacionadas con la lencería femenina o cualquier otra guasa; atiéndase al lechero que le presta su atuendo a Hannay para su primera fuga convencido que le echa la mano a un seductor en apuros; atiéndase a la parada en la granja en la que Hannay se enfrenta a un granjero celoso y a una indefinida tensión erótica con su esposa, que quiere ayudarle; atiéndase a la casera que regenta una posada y se empeña en facilitar un encuentro romántico entre extraños, Hannay y su partenaire forzosa, Pamela (Madeleine Carroll), que, unidos por unas esposas, protagonizan una secuencia estupenda, entre el slapstick y la alta comedia, en la que la actriz, (por supuesto rubísima), ofrece una fantástica réplica a un Robert Donat que encaja con su cierto estatismo en la partitura de expresividades ambiguas que propone el cineasta. La de 39 escalones es una historia folletinesca al estilo de los primeros cómics de Tintín, y su sucesión de trances improbables o directamente inverosímiles se resuelven, además de con la métrica imparable del cineasta, con ese recurso de ironía constante a costa de personajes secundarios, que le sacan yerro al asunto, con lo cual el filme es un constante cabalgar por el eje del peligro y la intriga, pero salpimentado con generosas dosis de humor, todo ello en un equilibrio muy frágil, casi imposible, totalmente carismático de su autor, bien capaz de organizar otra lógica, un mundo propio, tan peculiar como apasionante.

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Otro personaje peculiar hasta decir basta, el Señor Memoria, o más bien sus asombrosos poderes, evitan, en el último minuto del filme, que el macguffin termine de consumarse, en una solución rocambolesca que, por un lado, tiene la gracia de cerrar un círculo (pues esa última secuencia es un calco, con la tramoya ya visible, de la primera del filme) y, por otro, interesa mucho menos que el gag genial del plano que cierra la película, que recoge a la pareja protagonista de espaldas y el detalle de sus manos cogiéndose, liberadas ya de la coartada de esas esposas que aún cuelgan de la mano de él: economía de medios para un happy end o toque Hitchcock: llámenlo como quieran sin miedo a equivocarse. 

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (1934)

 

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Hitchcock y la British-Gaumont, primera parte

La película que nos ocupa nunca puede librarse de su condición, por un lado obvia y por el otro discutible, de esbozo de una obra posterior que no se conforma con ser un remake, sino que hereda su llamativo título. Incluso Hitchcock le dijo a Truffaut que «la versión de 1934 era obra de un aficionado, y la de 1956, de un profesional», aseveración que, modestia del cineasta aparte, hay que poner en cuarentena, en tanto que es evidente que el director británico dominaba, en 1934 y en aquella obra en particular, sobradamente las riendas de su oficio; mucho más, era (fue) bien capaz de conferirle a la obra un estilo y un carisma creador. Dicho lo anterior, y más allá de los juegos de concomitancias, no parece tener demasiado sentido comparar el filme con el realizado veintidós años después, en otro lugar y contexto, en la cresta de su éxito y, en lo creativo, en la inercia de su periodo de absoluta depuración por la abstracción.

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Aunque, bien mirado, la abstracción (y, por supuesto, ¡el Macguffin!) comparece(n) ya claramente en este El hombre que sabía demasiado, que fue el primero de los filmes que Hitchcock realizó para Gaumont-British y que supuso el primer éxito internacional del cineasta. En su génesis, la intención del director, junto a la de su colaborador Charles Bennett, era la de adaptar una de las historias de Hugh «Bulldog» Drummond, un popular personaje de folletín creado por H. C. McNeile, veterano de la 1ª Guerra Mundial devenido en gentleman aventurero. El guion terminó derivando en esta historia protagonizada por la ordinary people, el matrimonio Lawrence, que, hallándose de viaje en Suiza con su hija Betty, se ve inesperadamente involucrado en una conspiración para asesinar a un diplomático. Y en ese transfer de idea primigenia a relato consumado vemos emerger un tema hitchcockiano lindante con el de la falsa culpabilidad, cual es el del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera (y aquí el que se abstrae y metaforiza es quien escribe, en la convicción de que eso es de lo que en última instancia habla Hitchcock en su cine) y que lo arrastra a un trance vital. Poco después, con 39 escalones (1935), tendremos una nueva exploración de una temática que se extenderá hasta el final de su filmografía (y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1958).

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Pero, más allá de esos considerandos (sobre una temática, eso sí, aún en esbozo para el autor), lo que importa aquí es que con semejante material de partida, queda un proverbial thriller à lá Hitchcock cuya principal diferencia con su remake es su pertenencia bien demarcada a unos determinados parámetros genéricos, en este caso el folletín aventurero-de espías sin necesidad de coartadas. Ello revierte en un tono donde, lejos del dramatismo de la versión de 1956, hallamos una inercia de urgencias y peligros que se acumulan en el ritmo y se sirven con exuberancia e ironía a partes iguales (incluyendo las caracterizaciones de los personajes: ¡compárese el rol de Leslie Banks con el que dos décadas después encarnará James Stewart!). Cierto es que se ha anotado que el argumento sirve de paráfrasis de la sutil  invasión ideológica del nazismo (esa organización criminal que causa estragos en la tranquila Londres, la comparación que el agente del gobierno efectúa con el asesinato en Sarajevo que marcó el inicio de la Gran Guerra), pero no lo es menos que toda esa tramoya sobre el terrorismo y sus motivaciones queda en off, y no es, al fin y al cabo, más que una plataforma de la intriga y la acción como la que proponen hoy las películas de James Bond o de Misión imposible.

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También hay, cierto es, una alusión al sitio de Sidney Street de 1911 (también conocido como batalla de Stepney), único anclaje con un contexto historicista reconocible, y que encaja con las motivaciones hitchcockianas, más escoradas hacia lo traumático que hacia lo ideológico. Esa secuencia sirve de largo e intenso clímax de la función (y sucede con posterioridad a la secuencia, siempre víctima del agravio comparativo, pero bien ejecutada, del concierto en el Royal Albert Hall); pero, a gusto de quien esto firma, la escena más despampanante, por extravagante y fascinante, es aquélla que sucede cuando el protagonista y su acompañante entran en la capilla del Tabernáculo del Sol, momento de extrañeza secuestrado literalmente por la hipnosis y, después, dinamitada por esa aparatosa batalla campal con sillas volando. Y, ante una película realmente espléndida, ¿qué tal terminar invirtiendo el agravio y diciendo que en el remake se echa de menos un villain del carisma de Peter Lorre? 




ARGO

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Argo

Dirección: Ben Affleck

Guión: Chris Terrio, según un libro de Tony Méndez y un artículo de Joshuah Bearman

Intérpretes: Ben Affleck, Bryan Cranston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Rodrigo Prieto

Montaje: William Goldenberg

EEUU. 2012. 118 minutos.

 

Huída del planeta de Jomeini

 Tras su iniciar su carrera tras las cámaras con dos interesantes thrillers, Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010), Ben Affleck decidió ampliar miras con esta Argo, recreación dramática de unos hechos entre rocambolescos y heroicos que se hallan en los anales de la CIA (en este caso, desclasificados desde 1997): concretamente, el increíble plan urdido por un miembro del servicio de inteligencia  estadounidense, Tony Méndez (el propio Affleck), para intentar evacuar de Irán a seis trabajadores del Consulado de los EEUU en aquel país que, tras el asalto al lugar perpetrado por una masa popular en noviembre de 1979, se habían ocultado durante varios meses en la residencia del Cónsul canadiense. El extravagante plan, asimismo documentado en el libro de Méndez El maestro del disfraz y en un artículo firmado por Joshuah Bearman y publicado en la revista Wired con el título La gran evasión, no era otro que hacer pasar a esos seis miembros del cuerpo diplomático estadounidense por… ¡profesionales del cine!, miembros del staff de producción de una película de aventuras al estilo Star Wars (George Lucas, 1977) precisamente titulada Argo y que se hallaban en Irán en sede de preproducción de la obra, buscando localizaciones exóticas, ardid para cuya credibilidad Méndez logró obtener la complicidad de un productor de Hollywood, Lester Siegel (Alan Arkin), quien publicitó el inexistente proyecto en la meca del cine, efectuó el casting y obtuvo la publicidad buscada por parte de la prensa especializada, todo ello con la única intención de ofrecer una cobertura creíble a la empresa de Méndez.

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Argo, no la película simulada sino la filmada en 2012 por Affleck, juega con la baza de esta historia que, por estrambótica que sea, incide en un tema al que el Hollywood contemporáneo ha prestado una atención intermitente pero a menudo estimulante –los más recientes ejemplos, Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, George Clooney, 2003) y La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008)–, que no es otro que la relación entre la política y el showbusiness, en esta ocasión elevando el juego de las premisas a lo paroxístico, convirtiendo la ficción cinematográfica, por ende superficie para la metáfora y lo alusivo, en el soporte instrumental sine qua non para realizar una gesta humana en el peligroso laberinto de los conflictos de política internacional, por lo demás con un miembro de la CIA como protagonista y dos hombres del cine (a Siegel se le debe sumar el experto en maquillaje John Chambers (John Goodman), enlace de Méndez y a través del cual contactó con Siegel) como cooperadores necesarios. En este sentido, sobre el papel, y materializado en imágenes con suma astucia en los pasajes del filme que discurren en tierra californiana, Argo utiliza su anécdota argumental para meditar sotto vocce sobre el modo en que la maquinaria industrial de Hollywood (ese lugar que, no por azar, visualizamos en más de una ocasión desde formidables panorámicas aéreas) se pone al servicio de los intereses de funcionamiento ideológico, social y cultural (estos dos últimos ítems bien representados en el esfuerzo por la recreación visual de una determinada  época de la historia americana, los años del mandato de Jimmy Carter). Como digo, el filme perfila más de una idea interesante en torno a esos suculentos aspectos radiográficos, aunque el interesado en los mismos probablemente lamente la oportunidad desaprovechada de haber profundizado mucho más en ellos, pues, al fin y al cabo, Argo acaba concentrándose mucho más en la narración concreta de la evacuación de los seis estadounidenses de Irán que en los comentarios subyacentes del fértil tapete de premisas que ofrece el argumento.

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Más arriba hemos citado un punto de concomitancia entre el filme que nos ocupa y la opera prima de George Clooney, Confesiones de una mente peligrosa; no es ocioso mencionar al respecto que Clooney y su avezado colaborador Grant Heslov sean, junto al propio Affleck, los productores de la película. Y no es ocioso porque Argo, con todas sus virtudes y limitaciones, se erige de forma innegable en un vástago de ese ya nutrido corpus de filmes con la figura de Clooney como bastante asiduo epicentro (productor, director, actor), que soportan parte importante de la conciencia liberal del cine norteamericano actual, corpus que busca lo discursivo a través del incidir en cuestiones a menudo subterráneas del funcionamiento político, económico o social y en lo narrativo y estético alberga importantes herencias del talante escenográfico de ese discutido pero brillante realizador que es Steven Soderbergh (cuya ¡El soplón!/The Informant!, 2009, podríamos perfectamente incardinar en este corpus), y, algo menos y superficialmente, de la iconoclastia formal de los hermanos Coen. Aquí instalados, cierto es, se plantea una paradoja: ¿cómo cuadra esa conciencia liberal y presunta voluntad crítica con un filme, como Argo, en el que se muestra la cara más humana de un organismo tan y tan cuestionable como es la CIA? Pero, si observamos con atención, la paradoja se diluye: en primer lugar, por lo sustantivo, merced del –magnífico– prólogo en el que se resume la historia reciente de Irán y se revela que el despótico Sha que precedió al Ayatollah Jomeini fue avalado, por intereses económico-estratégicos, por Gran Bretaña y los EEUU: atiéndase que, dada la naturaleza del relato, no había necesidad alguna de ese prólogo, y por tanto debe atenderse su intención informativa-objetiva, que desmarca el relato de lo particular –el periplo de Méndez y quienes participan en él- de lo contextual y general –el sufrimiento del pueblo iraní y la responsabilidad de las políticas exteriores del gobierno estadounidense-; en segundo lugar, por lo discursivo: Argo defiende el valor de una opción individual que en realidad se rebela contra el statu quo (el gobierno de los EEUU no dio luz verde a la operación), y por tanto en su retrato de la presunta humanidad de la CIA el diagnóstico es claro: la humanidad, o el heroísmo, proceden de una persona, no del organismo para el que trabaja.

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Lo anterior es la constatación de que los responsables del filme se toman ciertas molestias en poner los puntos sobre las íes en los paradigmas sobre lo histórico, de modo tal que el aparatoso nudo narrativo sea realmente visto como lo que es: una anécdota, un hecho aislado, que nada tiene de representativo de un contexto verídico; démonos cuenta de que en otras manos –y quizá en otros tiempos, más cercanos al acontecimiento radiografiado–, un discurso maniqueo hubiera sobrevolado sobre el relato heroico para fraguar una definición ideológica tan fascistoide como la de, por poner un ejemplo radical que, empero, comparte alguna semejanza argumental con la película que nos ocupa (el rescate de nacionales en un entorno extranjero y hostil), Rambo (First Blood, Part II, George Pan Cosmatos, 1986). En esta Argo, en cambio, hay brazos ejecutores pero no villanos; hay violencia pero no es gratuita, sino fruto de la injusticia (me parece sobresaliente, en ese sentido, la secuencia de arranque de la película, que recrea ese asalto al Consulado estadounidense acaecido en Teherán el 4 de noviembre de 1979), y, lo que hay principalmente, se mire adonde se mire, son víctimas (y al respecto, atiéndase que sobre las seis en concreto sobre las que el filme se detiene, no se excluya una descripción que busca su humanización precisamente haciéndoles un punto antipáticos –la secuencia preliminar a la operación en la CIA, donde se describe quién es cada uno de ellos y qué hacía en Irán-). También hay, no lo olvidemos, una mirada sardónica sobre el funcionamiento de la industria del cine (ello concretado perfectamente en el cinismo que caracteriza los roles que asumen tanto Arkin como Goodman, ambos magníficos), y, si me apuran, una glosa final (que explica que el resto de funcionarios del Consulado, que cuando el lugar fue tomado no escaparon y por tanto fueron retenidos por el ejército iraní –como represalia por el asilo que los EEUU habían ofrecido al derrocado Sha-, terminaron siendo todos liberados, aunque un año y pico más tarde) que termina de relativizar la relevancia histórica del acontecimiento relatado, afianzando por tanto su importancia más bien recreativa.

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Todos esos ingredientes de definición del relato y los personajes, más el look retro tan esmerado que luce el filme, cuyo trazo persigue una iconografía periodística, terminan de edificar la cierta distancia dramática que en su planteamiento caracteriza al filme (elemento de naturaleza que encauza directamente con ese cine de/con Clooney antes aludido). Sucede sin embargo que Affleck termina disintiendo un tanto de esa frialdad expositiva, no sé si por voluntad propia o por la inercia del relato, cuando éste encara el largo clímax en el que se relata la preparación in situ y materialización de la evacuación de los funcionarios consulares (algo que de hecho ocupa poco menos que la segunda hora de metraje), pasajes donde Argo termina sumergiendo su vis radiográfica en los resortes de la intriga sin coartadas, una intriga en todo caso bien gestionada en su concatenación de situaciones-límite (desde la visita al Gran Bazar de Teherán a la larga secuencia en el aeropuerto), y que desaguan en un desenlace entusiástico, en el que el filme se atreve, ni que sea por única vez, a destilar lo emotivo. Argo es, a la postre, una película extraña, que chirría en diversos aspectos, pero que revela suma efectividad en el articulado del relato, especialmente en su métrica, y en esa glosa historiográfica superficial pero no tramposa.

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http://www.imdb.com/title/tt1024648/maindetails

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121010/REVIEWS/121019999/1001

http://www.sfgate.com/movies/article/Argo-review-Gripping-crisis-in-Iran-3939878.php

http://www.cinedivergente.com/criticas/argo

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