SPECTRE

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SPECTRE

Director: Sam Mendes.

Guión: John Logan, Jeff Butterworth, Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Christoph Waltz, Léa Seydoux, Ralph Fiennes, Monica Bellucci, Naomie Harris, Rory Kinnear, Ben Whishaw, Dave Bautista, Andrew Scott, Jesper Christensen, Stephanie Sigman

Música: Thomas Newman

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

  1. 2015. 148 minutos

El nuevo viejo Bond

 Las caras del Agente 007 se asocian siempre a las diversas etapas de la franquicia de las aventuras fílmicas del espía imaginado por Ian Fleming, de modo que podemos afirmar que cuando cada una de esas etapas alcanza un cuarto título –Sean Connery, Operación trueno (Terence Young, 1965); Roger Moore, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979); Pierce Brosnan, Muere otro día (Lee Tamahori, 2002)–, se suelen hacen visibles los signos de agotamiento de las respectivas fórmulas/características que han acompañado ese recambio del protagonista dentro de la macro-fórmula película-de-James-Bond. Ni esto sucede con Spectre ni resulta habitual el entusiasmo bastante generalizado con el que la película está siendo recibida por la crítica. Y yo también me apunto al entusiasmo: Spectre me parece, como el resto de películas protagonizadas por Daniel Craig a excepción de la para mí fallida Quantum of Solace (Marc Forster, 2008), una obra que no sólo cumple sobradamente las expectativas, sino que felizmente las eleva, por el interés de su guión, por la solvencia incontestable de su hechura fílmica y por –relacionando lo anterior con la herencia asumida– cómo despliega sus piezas en el propio mosaico, esa macro-fórmula antes aludida inaugurada en 1962 con Agente 007 contra el Doctor No.

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En su crítica publicada en el diario El Punt-Avui, Àngel Quintana le extrae mucho jugo a ese rótulo con el que arranca el filme, “Los muertos están vivos”, para decirnos que esta segunda aportación de Sam Mendes a la saga deviene, de nuevo como Skyfall, en una obra autorreflexiva en la que Bond se erige en un auténtico revenant, cuya misión no es salvar el mundo sino “salvar su propio mundo”, o, dicho de otra forma, “nos habla de cómo un personaje de ficción necesita sobrevivir en el seno de un modelo de cine en el que probablemente ya no tiene lugar”. Aunque Quintana no lo mencione, aparte de los vericuetos específicos del guion, Spectre se empapa de esa atmósfera merced de una labor fotográfica, excepcional, de Hoyte Van Hoytema, que se alía con Mendes para dotar de una partitura visual al filme que guarda algunos ecos a la trabajada en la sensacional El topo (Tomas Alfredson, 2012), una cierta cualidad enrarecida en la atmósfera que impregna el relato, sea sombría (como en las reuniones del MI6 o de la organización criminal Spectre, en el encuentro de Bond con el personaje de White, o en el clímax en las oficinas desvencijadas y a punto de ser volatilizadas de la agencia de espionaje británico) o terrosa y granítica (la secuencia prólogo, el pasaje en el desierto), contrastes visuales que empobrecen deliberadamente el “look” rutilante que históricamente los filmes de la franquicia han reclamado para sí. Y esta apuesta escenográfica –desarrollo de lo trabajado en el clímax de Skyfall– ayuda a trasladar a las imágenes ese condensado fantasmagórico que propone el argumento, esa pugna, por otro lado tan bien defendida por los intérpretes –Craig a la cabeza, por supuesto–, entre unas reglas obsoletas y otras que ya no son las propias.

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Todo esto, por supuesto, casa convenientemente con la exploración freudiana ya iniciada en Skyfall, en este caso hablando de la infancia y relaciones fraternales políticas del huérfano que terminó convirtiéndose en agente doble cero como extensión de ese viaje umbilical al pasado que se dirimía en el largo clímax del anterior título de la franquicia. Pero Craig sabe gestionar todo esto sin dejar de continuar dotando a su personaje de una humanidad que es síntoma de estos otros tiempos en los que comparece, reclamando una condición atormentada, humana, en definitiva falible a pesar de ser aparente, y por naturaleza, lo contrario. Con suma habilidad, la historia desarrolla un relato doble, el primero protagonizado por Bond a petición digamos testamentaria de la antigua M (Judi Dench), y por tanto de espaldas a los designios de sus jefes, y el otro que nos habla del cambio de tornas en el modus operandi de las agencias de espionaje en la era hipertecnológica y la sociedad globalizada. Todo eso ya se apuntaba en Skyfall, pero aquí se lleva a pleno desarrollo implicando en la trama como nunca antes al nuevo M (Ralph Fiennes), Q (Ben Whishaw) y Monneypenny (Naomie Harris), y estableciendo unos constantes reflejos especulares entre una historia, la que sería la historia “privada” de Bond, y otra, la “pública”, la que concierne a la política y a la ideología. Lo más interesante de ese juego de espejos, indudablemente, es que Spectre acabe alineando a las actividades delictivas a gran escala del villano de la función (buena encarnación de Christoph Waltz) con las servidumbres e instrumentalizaciones que caracterizan las nuevas técnicas “globalizadas” del espionaje supranacional; quizá entre explosiones, edificios que se derrumban, luchas cuerpo a cuerpo y persecuciones imposibles, más de uno y de dos espectadores no lleguen a darse cuenta de la astuta defensa que propone el relato de la bandera tradicional y conservadora, asociada con la función del agente con licencia para matar (o para no matar, como elocuentemente asevera al respecto M), y opuesta a un progreso que es, lisa y llanamente, la herramienta del Mal. En ese sentido, resulta elocuente, a nivel simbólico, que el objeto que Bond hereda de M sea aquel bulldog de porcelana con una bandera inglesa pintada en su contorno: un vestigio del pasado, un objeto con contenido sentimental, y una declaración ideológica: todo en uno y disfrazado de anécdota merced de las sutilezas del guion.

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Todos estos apuntes trascienden, creo, de la mera anécdota, y dotan de renovado interés la franquicia del agente secreto más famoso del cine. Spectre ejemplifica perfectamente que eso de que se explique una y otra vez la misma historia no deja de ser una apariencia superficial, una mera fachada, si como aquí se saben trabajar los elementos interiores. Sin embargo, y también debe apuntarse, esa certera, sugestiva construcción argumental de los guionistas John Logan, Neal Purvis y Robert Wade, podría quedar en agua de borrajas, o al menos resultar de interés mucho más limitado, si los diversos atavíos de la producción de lujo en la que se erige la película no estuvieran tan cuidados. Mendes sigue encontrándole gusto en ofrecer un relato estilizado, aún desarrollando la herencia que Martin Campbell dejó en las señas visuales de la decisiva Casino Royale (2005), pero no menos importante resulta –como siempre en los filmes de Bond– el trabajo en la segunda unidad que rubrica, de nuevo, Alexander Witt, y el montaje del nolaniano Lee Smith, en sustitución de Stuart Baird. En un filme de gran aparato como éste, qué duda cabe de que todas y cada una de esas piezas son decisivas, y el engranaje no sólo funciona porque la historia es atractiva, sino porque esos artistas saben aportar sus ingredientes, entre lo creativo y lo artesano, con suma solvencia. Mientras así sea, y mientras agudos guionistas tengan cosas que contarnos, los iconos, los trajes casi impolutos, los Aston Martin, las Beretta y los martinis mezclados, pero no agitados, seguirán cautivándonos.

SKYFALL

Skyfall

Dirección: Sam Mendes

Guión: Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Albert Finney,  Ben Whishaw

Música: Thomas Newman

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Stuart Baird

EEUU-GB. 2012. 142 minutos.

 

Bond en el nuevo mapa

       Hay diversos nombres decisivos en la tan comentada reinvención de la franquicia cinematográfica de James Bond operada en lo que llevamos de siglo y que, a pesar de contar con un título ciertamente irregular –007 Quantum of Solace, Marc Foster, 2008-, se puede considerar que ha elevado más que notablemente el interés de la misma, reclamando para sí algo que, poco tiempo atrás parecía impensable: ya no unos mínimos de calidad sino cierto marchamo de prestigio. Los primeros de esos nombres son por supuesto quienes han planificado esas operaciones fílmicas, los actuales productores Michael G. Wilson y Barbara Broccoli. Decisivo no sólo por la fachada, sino por sus muchos significantes reclamados, lo es también el actor Daniel Craig. Decisivos fueron los cineastas que filmaron Casino Royale (2005), Martin Campbell y en la segunda unidad Alexander Witt –quien repite en esta Skyfall–, así como el montador Stuart Baird –que también repite en el título que nos ocupa–. Pero soy de la opinión de que nadie ha resultado tan decisivo en este progresivo rebautizo fílmico de 007 como los guionistas Neal Purvis y Robert Wade, quienes se foguearon en El mundo nunca es suficiente  (1999), en Muere otro día (2002) propusieron elementos que ya hacían intuir, aunque tímidamente, esa voluntad renovadora que terminó de cristalizar en Casino Royale y que en esta Skyfall, como analizaremos,raya lo hiperbólico. Como espectador, pensé que todo cambiaba en una secuencia concreta ubicada un poco antes de la mitad del metraje de Casino Royale, aquélla en la que Bond (Craig) entra en contacto con Vesper Lynd (Eva Green) en un vagón de tren y mantienen dos conversaciones en las que cada uno pone a prueba su sarcasmo, su autosuficiencia y su destreza en la ciencia del flirteo, resultando, y eso es lo llamativo, un careo que no sólo no es desigual (es decir, Bond no somete a la chica como suele hacer siempre), sino que está cargado de matices (algunos de cuyos valores reclamarán su trascendencia a posteriori). La película de Martin Campbell se iniciaba con un par de atractivas y potentes secuencias de acción y una mini-trama de presentación que acaecía en un escenario prototípico de la franquicia, las Bahamas, media hora larga de metraje que constituía una estudiada parcela de ubicación de los nuevos términos narrativo-visuales, pero que alcanzaban su auténtica profundidad en la citada secuencia en la que Vesper entraba en escena, inicio del auténtico nudo del relato que, más allá de esa función, se atrevía a diseñar unas señas dramáticas (y por tanto idiosincrásicas) bastante matizadas de la narración bondiana-tipo, más elaboradas y por las que este aparentemente más frío y despiadado Bond encarnado por Daniel Craig resultaba ser, paradójicamente, alguien menos infalible en lo físico y en lo emotivo, y por tanto un personaje más humanizado, más creíble y, por lógica inferencia, con quien establecer mecanismos de identificación era una tarea más compleja pero plausible, probablemente sin necesidad de la coartada, en diversos foros citada, de que ello lo hacía un personaje más acorde con estos otros tiempos.

En 007 Quantum of Solace se daba algo realmente extraño de ver en las películas de James Bond, una continuidad argumental muy directa con el título precedente. Sin embargo, a un elemento que en el filme de Marc Foster se hacía preeminente, en Skyfall se le ha dado la espalda, quizá para aligerar la sensación de que “el nuevo Bond” era demasiado tributario de otra saga coetánea en el tiempo, la de Jason Bourne: hablo de la utilización de elementos de la actualidad informativa, cuestiones geo-políticas de fondo que el espectador debía reconocer. Aunque el personaje de Ian Fleming es hijo de la Guerra Fría, la franquicia cinematográfica siempre marcó severas diferencias entre la realidad política/Historia y su reflejo en las películas, inercia agravada en los filmes que protagonizó Roger Moore. Conscientes de ello, de que quizá alinear las peripecias del agente secreto a cuestiones hijas de la actualidad informativa alejaba al personaje de sus señas idiosincrásicas, Wade y Purvis (ya sin Paul Haggis, que co-firmó los libretos de las dos anteriores entregas) eluden netamente esta cuestión en Skyfall, cuyo argumento se pliega completamente en torno a la propia cosmogonía de 007 (o, como expresa de forma precisa Tomás Fernández Valentí en la reseña del filme publicada en su blog, “Skyfall se convierte en el proceso de delimitación de esa”sombra”, esa abstracción o entelequia que es James Bond 007”), ello a través de ávidas disquisiciones sobre la naturaleza y sentido del personaje que, no ociosamente, coinciden con el cincuagésimo aniversario de su nacimiento cinematográfico.

(SPOILERS) Skyfall propone hacer radical la reinvención de los paradigmas sobre Bond que, con esta nueva perspectiva, sólo tímidamente asomaban en Casino Royale. Empezando por una larga secuencia-prólogo muy prototípica, sí, pero que termina… con una inequívoca alusión a la muerte de 007. Y a partir de ahí lo que interesa no es la “resurrección” del personaje en lo argumental, sino el modo en que, a través de apuntes unos hábiles y otros directamente geniales, los guionistas terminarán proponiendo un juicio catárquico del personaje, utilizando a su (más que nunca) madre putativa M (Judi Dench) y a un intencionado doppelgänger (el villano que encarna Javier Bardem) como ejes a través de los que se vertebra una crónica-recapitulación sobre la esencia del personaje, o, como el propio Bond cita, “un viaje al pasado” –literalmente al volante del mismo Aston Martin que Sean Connery condujo en James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)–, viaje íntimo y de alto voltaje dialéctico con el espectador para rendir cuentas y refundar, tan improbablemente como textual, la franquicia, cosa que sucede… al cierre (cierre en el que, llamativamente, veremos la icónica imagen que se nos había escatimado al principio, del agente secreto observado desde la mirilla de una pistola mientras se escucha la más famosa pieza musical asociada al personaje).

(SPOILERS) En su primera hora de metraje, el filme juega hábilmente a preparar el territorio de su explosiva tesis: el hecho de que Bond ya-no-es-el-de-antes (está alcoholizado, no pasa los test de preparación, y sólo es readmitido por intercesión de M) va parejo a un desmoronamiento de las estructuras que alumbraron al agente con licencia para matar, desmoronamiento literal en esa bomba que estalla en la sede del MI6, los servicios de espionaje  británicos, y conceptual en el cuestionamiento de la institución por parte de la opinión pública, que lleva a los altos cargos del gobierno a designar un nuevo superintendente, Gareth Mallory (Ralph Fiennes), y a promover una comisión investigadora que cita a M a rendir cuentas de su trabajo, claro ejercicio de agravio público que pretende certificar que tanto ella como la institución que representa han quedado obsoletos. Incluso en el seno de la propia MI6 el nuevo y muy joven Q (Ben Whishaw) ironiza a Bond sobre los viejos gadgets que se le suministraban al agente, y que considera totalmente desfasados en una era, la actual, en la que las herramientas tecnológicas se ponen al servicio de un funcionamiento económico y social (y por tanto también criminal) en el que casi todo es mediato y está instrumentalizado, paisaje en el que “el trabajo de campo” –como denomina a lo que hace Bond- queda relegado casi a lo anecdótico. Pero el mosaico argumental se hace aún más complejo merced de este memorable villano que encarna (y, disculpen si estoy en minoría, de forma no tan memorable) Javier Bardem, Silva, antiguo agente secreto que considera que fue traicionado por la institución (fue intercambiado por un grupo de rehenes) y que ahora, con las herramientas que tiene a su disposición en su fortaleza hipertecnificada, busca una venganza dirigida al MI6 en general y a M en particular, su mentora y, también, quien decidió canjearle por razones que consideró prioritarias, de lo que Silva ha heredado una obsesión enfermiza… De tal modo, Skyfall maneja, en ejemplar armonía, diversos elementos que nos dirigen en una única dirección, que tiene a Bond y a M, o más bien a todo lo que representan –incluyendo lo que representan el uno al otro- en el punto de mira. Sólo hay una salida posible, y se dirime en términos casi abstractos a través de ese citado viaje al lugar de las raíces del personaje, espacio físico que es también territorio de lo sentimental y reflejo de lo privado (en unas cotas inéditas en la franquicia), y donde, como si de una operación quirúrgica al corazón del mito se tratara, el agente 007 podrá reclamar, no sin un formidable coste (la caída de M), cuál es su genuino patrimonio, imponiendo sus reglas y librándose de una vez por todas de toda sombra o referencia que no sea la propia. Cuesta imaginar una más atinada reivindicación, en este señalado aniversario cinematográfico, del significado del personaje en el imaginario cultural de su tiempo. Donde Bond siempre empezaba, aquí termina. Y se hace apasionante pensar en cuál puede ser su próxima aventura. ¿Quizá un remake de Agente 007 contra el Dr No (Terence Young, 1962)? ¿Por qué no?

Al realizador al que le toca en suerte poner en solfa cinematográfica este potente artefacto de caldo metanarrativo es Sam Mendes, cineasta con pedigree (como también lo tiene el operador lumínico, Roger Deakins) cuya elección, vista la película, es fruto del mismo ejercicio de orgullo y reafirmación que anida en el libreto, y (elección) que, como aquél (ejercicio), entrañaba a priori no pocos riesgos que felizmente se han soslayado. Porque, al menos en opinión de quien esto escribe, Mendes sale airoso de su cometido, al saber conjugar los dos elementos en disputa narrativa. Por un lado, una magnífica concepción y visualización de lo espectacular en las secuencias de acción, modulada con intención según los requerimientos concretos del progreso de la trama, fraguado en una serie de set-piéces que, aunque todas ellas vistosas, obedecen a bien diversos registros formales: del aparatoso y magnífico arranque, pasamos a la sofisticación visual de la secuencia nocturna en un rascacielos de Shangai, después al territorio extraño del pasaje en el islote en ruinas de Silva, y a partir de ahí a irse despojando de los atributos más refinados para terminar condensando la sustancia evocadora del clímax según paradigmas del cine de acción más sobrio –atiéndase, por ejemplo, al modo en que Silva es ajusticiado al final de la película-. Por otro lado, y con el inestimable apoyo de Deakins, una mesurada labor escenográfica que, sea a través de detalles formales concretos o de la edificación de lo atmosférico –especialmente la tesis visual en el último tercio de metraje–, modula con pertinencia y sentido esos planteamientos aferrados a lo subjetivo y que, a pesar de hallarse en deriva hacia lo abstracto, reclaman, como una verdad propia largamente ocultada y por fin revelada, cotas de auténtica emoción. Si aceptamos que entre los grandes motivos del cine contemporáneo (en lo temático y en lo formal) se cuenta la deconstrucción de paradigmas reconocibles y su traspolación a otros términos o latitudes narrativas, Skyfall debe quedar, a pesar de su ubicación peculiar –el imaginario bondiano-, como un título indudablemente relevante de su tiempo.

http://www.skyfall-movie.com/site/

http://www.imdb.com/title/tt1074638/

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/11/el-primer-bond-posmoderno-skyfall-de.html

http://alone-in-the-dark-pg.blogspot.co.uk/2012/10/skyfall-review.html

http://www.soundonsight.org/skyfall-is-a-brilliant-entry-into-bond-lore/

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007 AL SERVICIO SECRETO DE SU MAJESTAD

On Her Majesty’s Secret Service

Dirección: Peter Hunt

Guión: Richard Maibaum y Simon Raven, según la novela de Ian Fleming

Intérpretes: George Lazenby, Diana Rigg, Telly Savalas, Gabriele Ferzetti, Ilse Steppat, Lois Maxwell, George Baker, Bernard Lee

Música: John Barry

Fotografía: Michael Reed

Montaje: John Glen

EEUU. 1969. 132 minutos.

NUNCA DIGAS POR SIEMPRE JAMÁS

 De un tiempo a esta parte –y más tras ese llamativo espaldarazo que supuso el guiño/homenaje a la película de un determinado pasaje, en la nieve, del Origen de Christopher Nolan (2010)- esta sexta entrega de las aventuras cinematográficas de James Bond se está reivindicando como uno de los títulos más notables de la completa franquicia cinematográfica del agente británico que acuñó la pluma de Ian Fleming. A esa reputación de cierto culto –este último término a interpretar en su justo contexto- coadyuva también la especialidad que tiene que ver con su protagonista, George Lazenby, el modelo-actor australiano que sólo dio vida a James Bond en una, esta, ocasión. Desde su estreno y hasta hace no demasiado tiempo, en cambio, la película tenía una percepción más bien tibia, e incluso estigmatizada precisamente por el actor que la protagonizaba. Y es que, cierto sigue siendo, Sean Connery fue el mejor y más genuino 007, y sin duda la papeleta de substituirle no era fácil. Lazenby tuvo problemas con el propio realizador de la película, Peter Hunt –pues, según el actor, no tomaba en consideración sus inquietudes interpretativas–, pero ni esa eventual circunstancia ni su absoluta inexperiencia ante las cámaras tuvieron tanta repercusión –artística y comercial- como la imposibilidad del actor de librarse de la alargada sombra de Connery. Sin embargo, el tiempo ofrece perspectivas y lógicas que lo inmediato impide constatar, y lo que sucede con 007 al servicio secreto de Su Majestad es que, al fin y al cabo, participa de unos patrones estéticos y narrativos más cercanos a los filmes precedentes de/con Connery que a los subsiguientes –tras Diamantes para la eternidad (1971)- de/con Roger Moore, en los que la serie empezó a caer impunemente en la autoparodia y, finalmente, el cierto declive. (Lo que sucedió después, desde 007: Alta tensión (1987) hasta Skyfall (2012) ya es arena de otro costal, y merecerá en todo caso análisis en alguno de esos títulos posteriores de la franquicia). Patrones narrativos y estéticos que además están puestos en solfa visual con innegable solvencia por un cineasta, Hunt, que, si sólo cuenta con esta película de Bond en su haber como director, tenía en realidad un importante bagaje creativo-ejecutivo en todos los títulos precedentes de la saga, empezando como montador en 007 contra el Doctor No (1962), Desde Rusia con amor (1963) y James Bond contra Goldfinger (1964) y asumiendo la dirección de la 2ª unidad en Operación Trueno (1965) y Sólo se vive dos veces (1967). Datos éstos sin duda relevantes y que revierten en términos cualitativos, por lo demás sancionados por una labor muy meritoria del escenógrafo Ken Adams.

De On Her Majesty’s Secret Service cautiva la agudeza demostrada por Hunt principalmente en dos frentes: el primero, la meticulosa creación de crescendos de tensión en secuencias o pasajes concretos, como aquél en el que Bond se cuela en el despacho de un abogado para robar unos documentos escondidos en su caja fuerte o aquel otro en el que el personaje intenta huir de la cámara en la que ha sido encerrado colgándose literalmente de los cables que sostienen un teleférico; el segundo, y más importante, la vis llena de fisicidad y sin duda espectacular con la que se fraguan la secuencias de acción, que nos obliga a reseñar especialmente la concatenación de secuencias explosivas en las montañas alpinas, persecuciones con esquí o en automóvil que no ofrecen tregua y que se colofonan con la visión despampanante de un formidable alud que se traga literalmente a los personajes (por mucho que, por supuesto, los buenos terminen sobreviviendo con apenas algún que otro rasguño). Son aquéllas unas secuencias tan bien planificadas, rodadas y montadas que desmerecen el casi inmediatamente posterior clímax final de la película, algo menos importante como el hecho, para mí indudable, de contarse entre las secuencias más antológicas de la completa franquicia.

A todo lo anterior –y sin duda tiene en ello mucho que ver el hecho de que fuera Lazenby, y no Connery, quien interpretara a 007- se le suma el elemento siempre tan celebrado de la relación romántica que Bond mantiene con su partenaire, encarnada por Diana Rigg. Semejante intento de humanización del personaje por la vía sentimental, neta trasgresión de la naturaleza que del personaje Fleming había concebido (por mucho que comparezca en la propia novela homónima del escritor, no siendo por tanto idea original de los guionistas), principalmente por las connotaciones de fragilidad que se le adjudican al mismo (precisamente –que no curiosa- a este otro Bond, Lazenby) están bien exploradas por los guionistas de la película, Richard Maibaum a la cabeza. Todo parte del juego –que la serie seguirá explotando a menudo- que ofrece el enfrentamiento entre el agente y su superior, M (Bernard Lee) por razones metodológicas, y que vendría a justificar el propósito de Bond de abandonar el Servicio Secreto, algo con lo que de hecho se ironiza constantemente, desde el propio título de la película al famoso desenlace de la función (que viene a erigirse en un veredicto implacable que el destino depara a quien lo tentó, Bond), pasando por alguna ocurrencia jocosa, como la secuencia en la que Monneypenny (Lois Maxwell) hace de intermediaria entre M y Bond para que ninguno de los dos se trague su orgullo sin que ello signifique una ruptura definitiva, o aquella breve imagen, ya en la boda de Bond, en la que vemos a M departir amigablemente con el suegro del ex–agente secreto, magnate de negocios de la más dudosa legalidad. La ironía se agazapa bajo los rasgos de la canción de Louis Armstrong (que refiere que los amantes tienen “todo el tiempo del mundo”) y el encadenado de suaves instantáneas cotidianas de los dos enamorados que esa melodía ilustra en esa secuencia transicional a mitad de metraje, que pretende mostrar cómo el agente secreto empieza a tomarse en serio el compromiso con la mujer que Diana Riggs encarna. La ironía se eriza en ese par de secuencias en las que Bond, infiltrado en el interior de la fortaleza de Blofeld (Telly Savalas), mantiene relaciones sexuales con dos bellas señoritas, tan tranquilamente como siempre, como marca la convención, que, comprendemos, no debe ni puede diluirse por mucho que sobrevenga un sentimiento de amor presuntamente verdadero. Pero a todo lo anterior se le debe sumar la mejor jugada, la más astuta, de Maibaum, que no es otra que la de describir a la coprotagonista con toda la (irónica) intención, un personaje fuerte e inteligente al que además se le añade el ingrediente de la inestabilidad emocional, que –en el prólogo y las primeras secuencias de la película- atrae irremediablemente a Bond por sus desconcertantes reacciones (es una magnífica idea de guión, por ejemplo, que la chica apueste un dinero que no tiene –o dice no tener- y 007 decida cubrirla para que no quede en evidencia en la mesa de juego del casino), y que, más adelante, auxiliará al agente secreto en un momento especialmente delicado (es ella y no él quien conduce el coche cuando tratan de zafarse de los esbirros de Blofeld, cosa que logran de la forma más aparatosa posible, en la jugosa secuencia de la carrera de coches en la que se cuelan tanto ellos como sus perseguidores)… Tanta ironía sin duda que sirve, en última instancia, a elementos que trascienden lo narrativo, y que ya reclamaban en la fecha de estreno del filme, 1969, el peso específico del agente 007 en el imaginario popular. Aunque probablemente quedaba fuera de las intenciones de los responsables de la película la reacción metanarrativa que hoy –y desde hace tiempo- ocupa al espectador ante la visión de George Lazenby, desolado, en el cierre del relato: personaje e intérprete atrapados en el pozo sin fondo que trae como consecuencia el intento de hacer de Bond algo que, en modo alguno, podía ser.

http://www.007.com/

http://www.imdb.es/title/tt0064757/

http://cinemasights.com/?p=3226

http://www.the-back-row.com/index.php/2011/01/17/robin-s-underrated-gems-on-her-majesty-s-secret-service-1969

http://www.harmonicacinema.com/2012/06/18/509/

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