Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Lost City of Z

Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

EEUU-GB. 2017. 143 minutos

 

Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

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EL SUEÑO DE ELLIS

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The Inmigrant

Dirección: James Gray

Guión: James Gray y Richard Menello

Intérpretes: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Dylan Hartigan, Dagmara Dominczyk

Música: Chris Spelman

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2013. 118 minutos

Un lugar en el mundo

 Desde la imagen de la estatua de la libertad con la que se abre la película, The Inmigrant se erige, en primer lugar –no en importancia, me refiero a su sondeo por parte del espectador conforme avanza el metraje– en una cita y declaración de pleitesía al cine de Francis Ford Coppola, concretamente a los pasajes de El Padrino, Parte II (1974) que discurrían en la Nueva York de principios de siglo, el flashback protagonizado por el joven Vito Corleone que encarnó Robert De Niro. James Gray no cuenta con ese De Niro –el de entonces, que indudablemente sería muy conveniente para sus causas narrativas; el de ahora no le serviría–, pero es capaz, con ayuda de su operador lumínico y del responsable del diseño de producción, de evocar las imágenes, sin duda para Gray míticas –para mí también, no lo vamos a negar– de aquellos pasajes a menudo sublimes del segundo Padrino. En la secuencia de arranque, la cámara efectúa movimientos laterales y frontales entre las colas de inmigrantes que se hallan a la espera de cruzar esa misma puerta de acceso por la que Vito Andolini, de Corleone, terminó ingresando en los EEUU. Lo mismo trata de hacer Ewa Cybulska (Marion Cotillard) y su hermana Magda (Angela Sarafyan), que, enferma de tuberculosis, será puesta en cuarentena en un sanatorio de la isla. Pero la cita no se agota en las semejanzas entre esas secuencias de apertura. Las primeras imagenes de Nueva York diríase que emergen cuales tableaux vivant de la cosmogonía visual que Coppola, con el inestimable apoyo de Dean Tavoularis, cimentó de una determinada imagen de aquella ciudad y aquel momento. La sensación sigue acrecentándose cuando accedemos al interior del piso de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), el empresario judío de farándula que ha sacado a Ewa de aquella pesadilla burocrática, y reconocemos un decorado muy parecido al de la vivienda del joven Vito y su esposa, donde terminarían poniendo una alfombra para que el pequeño Santino jugara en el suelo. Y aún se acrecienta cuando las imágenes nos trasladan a aquel modesto cabaret en el que tiene lugar un espectáculo barato de burlesque del mismo modo que en El Padrino, Parte II tenía lugar una opereta melodramática, que terminaba con la fatídica interpretación del Senza Mamma. Y en todo lo que se ha dicho, por supuesto, la sombra más alargada es la de Gordon Willis, esa iluminación algo desvaída, de tonos algo virados en sepia, que comparece en aquellas imágenes para hacer evidente la cita o más bien omaggio, pero permanecen a lo largo del metraje para sedimentarse en el alma del relato.

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Pero Coppola en buena medida utilizaba esa estética de Willis para contraponerla con las imágenes del otro foco narrativo del filme, el que protagonizaba Al Pacino, y para dotar a las imágenes de una sensación de fotos antiguas, de algo añejo, que en última instancia podían asociarse, por esa vía, con otra entraña narrativa, cierta cualidad nostálgica, otra musicalidad. Gray y su operador Darius Khondji, en cambio, no oponen nada a esa luz algo mustia, a esa cualidad del contraste que se respira en las imágenes del primer al último suspiro del filme, y su función dramática es otra, que tiene menos que ver con el hecho de estar relatando una historia del pasado que con la miga dramática, con una determinada, febril, temperatura de los sentimientos de los personajes que se ponen en solfa melodramática. Y ése no deja de ser un pertinente ejemplo para ilustrar qué hace Gray con sus (muchos) referentes: los acoge en el seno de su relato de forma armónica, con una determinada intención que escarba en lo esencial del relato y no en lo anecdótico, en la maraña de conflictos entre personajes y no en el mero juego o pastiche de citas y puntos de sutura. Digamos que, en cierto modo, cabría decir por ello que Gray es un director moderno, pero no posmoderno.

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Sin ir más lejos, los Padrinos de Coppola ya expandían su alargada sombra en diversas de las obras precedentes de Gray, pero no por sus matrices genéricas –por mucho que los tres primeros títulos de su breve filmografía, Little Odessa (1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2002) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) se imbriquen en el género policiaco y perfilen asuntos relacionados con los bajos fondos de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino–, sino por la exploración dramática que halla su eje en conflictos en el seno de la familia, y eminentemente por su resonancia trágica. Incluso había citas explícitas: en La noche es nuestra, por ejemplo, Gray escribió, planificó y filmó la secuencia de la disolución de la pareja allí protagonista de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino, Parte II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo. Sin duda que los Padrinos de Coppola obsesionan a Gray, pero es por su vocación de gran relato, por su vis universal, por su meollo trágico, campo abonado para la siempre floreciente expresividad de este gran cineasta. Coppola estaba lejos de agotar los referentes de Gray en sus citados filmes policiacos. Tanto en ellos como en Two Lovers (2011) hay otras sombras, y algunas también tan alargadas como la de Luchino Visconti. Y en esta The Inmigrant sucede lo mismo, aunque por su formato, ubicación geo-cronológica e ingredientes tipológicos (muy marcados, muy trabajados por el cineasta en todo momento) podría decirse que el realizador retrocede en sus juegos referenciales, y disemina su mirada sobre los melodramas criminales con apuntes sociales que proliferaron en los años veinte y treinta en el cine norteamericano, esto es en las raíces del género noir cinematográfico, en un condensado de nociones visuales en el que, y resulta pasmoso constatarlo, esporan incluso apuntes visuales de maestros como King Vidor o Frank Borzage.

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Todo lo que se ha anotado hay que tomarlo en su justa medida en una época, la actual, en la que esas nociones visuales y arquetipos narrativos ya dejaron de estilarse hace tiempo. Quiero decir que esa bandera tan atenta y deudora del clasicismo que enarbola Gray es la que le define hoy precisamente como autor a la contra, personalidad incorruptible en sus formas y en unos contenidos a los que el cineasta da cuerda una y otra vez, haciendo bueno ese aforismo de que un cineasta filma una y otra vez la misma película, aforismo que nada tiene de malo cuando, como es el caso, media un gran talento, pues cada nueva obra no hace otra cosa que depurar el estilo, hacer notoria la evolución dentro de unos parámetros que, sin dejar de estar acotados, se pueden enriquecer más y siempre, ad infinitum, pues en el Cine no hay tema ni argumento que se agote, antes bien miradas que estimulan o que no lo hacen, y en el caso de un cineasta como éste, con reglas tan férreas e insobornables y a las que se entrega con tanta elegancia como fervor visual, cada nuevo título –éste es su quinto– no hace otra cosa que fortalecer los cimientos sobre los que se sustenta su universo, que por lo demás tiene ese aliento perenne de los grandes relatos que nos hablan de la búsqueda o la pérdida del equilibrio que ennoblece o macula el devenir de los seres humanos.

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¿Y de qué señas de estilo estamos hablando? De patrones tonales y dramáticos. De guiones trabajados para perfeccionarse en una ciencia escenográfica en la que prima la labor del actor, realzada con todos los medios al alcance del lenguaje visual, primordialmente la graduación de la luz y la importancia del escenario, factores que por otra parte determinan la preferencia de Gray por el plano fijo o en leve desplazamiento, pues el cineasta forma parte de ese hoy poco nutrido grupo de realizadores que opinan que el contenido del encuadre es sagrado, pues la historia puede plantearse en situaciones y diálogos, pero sólo cristaliza, bulle y conmociona merced de su transcripción viva, escenográfica, en la que, por tanto, todo merece estar bajo control. Y acorde con lo anterior, a nivel de contenidos, Gray también rehuye las tramas enrevesadas o siquiera sofisticadas, pues es en la introspección y el censo psicológico donde trabaja la densidad, y para cuyos fines debe sacrificarse toda opción a lo anecdótico o baladí (no digamos ya cualquier asomo de efectismo, que no puede encontrarse en ninguna película del autor), ello encauzado en las citadas opciones de puesta en escena y apuntalado en la métrica última que dirime el montaje. Y en el epicentro espiritual de esas tramas y conflictos de personajes siempre aparece, como corresponde a la noción más esencial del drama, un proceso de transformación, un espinoso (y a menudo indeseado) camino a recorrer por parte de los personajes y que Gray dirige hacia una solución en la que sólo cabe la redención a coste de mucho dolor o la condena irremisible.

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En The Inmigrant, respecto de las cuatro obras precedentes de Gray, llama la atención un elemento distintivo que, sin menoscabar la sumisión a unas mismas reglas y estilo, sin duda resulta cabal: hablo de tratarse de la primera de sus películas que está protagonizada por una mujer y, aún más, que se desarrolla según su punto de vista. Habría otro elemento igualmente llamativo, y es que por primera vez Gray abandona el relato contemporáneo y ubica su relato en no en otro lugar, pero sí en otro momento, pretérito. En mi opinión, ambos elementos se complementan en esta historia, el segundo contextualizando el primero y sirviendo para elucubrar los términos de una suerte de fábula melancólica, pues aunque el guión de The Inmigrant trabaja mucho y bien los trazos naturalistas en la definición de personajes, situaciones, lugares y roles sociales (edificando, de hecho, una reseñable crónica del crudo papel que correspondía asumir a la mujer en aquella “tierra de las oportunidades” en los años veinte del siglo pasado), no es menos cierto que todo ese equipaje está al servicio de lo introspectivo, prioridad absoluta, aquí como siempre, de Gray. Existiendo un enfrentamiento entre dos hombres, Bruno y su primo Emil (Jeremy Renner), por el amor de Ewa, ese enfrentamiento se pasa, a diferencia de otros conflictos parangonables en filmes precedentes de Gray, por el filtro de las fortalezas y flaquezas del personaje que tan bien encarna Marion Cotillard, de hecho edificando una suerte de reverso del aparato romántico sobre el que se edificaba la formidable Two Lovers (2010).

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Ewa halla en Bruno un protector y a la vez un tipo sin escrúpulos que saca a relucir lo que ella precisa pero también más detesta de sí misma, el instinto de supervivencia y la capacidad para lo amoral (“te odio, tanto como me odio a mí misma”, le dice), y en cambio ve en Emil (que es también Orlando el Mago, a cuya literal levitación asiste en la primera ocasión en que aparece en escena, momento mesmerizante que define al personaje de Emil desde el estricto punto de vista de Ewa, como alguien capaz de elevarse por encima de las circunstancias) una receta vital, alguien a quien asociar con la pureza y con la pretensión ideal de la felicidad, lejos y a salvo de los males de la realidad insalvable en la que le toca vivir. Con un ritmo magníficamente sostenido a través de la dosificación en breves secuencias, a menudo que desaguan en elaborados fundidos y elipsis, las imágenes austeras de The Inmigrant prestan siempre atención a los personajes, cuyas necesidades deciden la razón de ser de estudiados planos o escasos y nunca estridentes movimientos de cámara, dejando que la antes citada labor lumínica esculpa las luces y sombras como exteriorización de los sentiminentos y sinsabores de la protagonista, en una sinfonía visual brillante que progresa sobre la fibra sensible que relaciona y a la vez opone los significantes dramáticos y simbólicos de esos dos hombres entre los que Ewa queda atrapada, que personifican al mismo tiempo la realidad y su negación ensoñada, los miedos y los deseos, la obligación y la devoción, la condena del presente y la promesa de un posible futuro. Balanzas todas ellas que se disolverán tras la formidable secuencia en la que Emil y Bruno se enfrentan en el rellano de la escalera –otro comentario sutil que planea sobre El Padrino, Parte II–, llevando el relato a su clímax y el sino del personaje a su encrucijada final, donde los antes citados ingredientes del melo criminal elevan la temperatura del relato y terminan de ensombrecerlo en esa vis trágica tan formidable e idiosincrásica que, al fin y a la postre, empaña la apariencia de un final feliz.

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En este angustioso trance y duros sacrificios asociados con Magda, la hermana retenida en la isla de Ellis al inicio del filme, con quien Ewa trata de reencontrarse de todos los modos y en todo momento, el filme proyecta –y quizá el aquí imaginativo traductor del título original pensó en ello– no otra cosa que el arduo proceso de redescubrimiento del propio personaje principal, siendo en el tapete narrativo el personaje ausente de Magda un espejo en el que reflejar ese espinoso trayecto que debe recorrer la inmigrante –del título en VO–, la joven polaca que dejó atrás su vida en otro lugar y debe buscar su lugar en este nuevo y desangelado mundo que son las calles más desfavorecidas de esta Nueva York. Y en este sentido, si hablamos de espejos podemos y debemos detenernos en la importancia que Gray arranca precisamente a ese objeto, los espejos, en un elemento que emerge de la noble herencia del melodrama –Sirk, por supuesto, aunque no sólo él– y al que, como en el resto de elementos predefinidos, de filiación cinéfila, que el realizador maneja, se estampan en el relato con un sentido que va a la par de su potencia expresiva. Podemos hablar por ejemplo de esos espejos del camerino que fragmentan una realidad que se descompone en la secuencia en la que, ciega de absenta, Ewa es pretendida por su primer cliente. Podemos citar ese espejo marchito ubicado en el cubículo donde se halla retenida en la isla de Ellis, a la espera de ser deportada, donde Ewa, que apenas puede ver su rostro reflejado, intenta reinventarse de forma desesperada pinchándose en el dedo y utilizando la sangre como improvisado cosmético para dar algo de color a sus facciones. Podemos citar o pensar en las ideas que emergen a lo largo del metraje de esos espejos (o a veces son el cristal de una ventana en el interior de un piso, que cumplen idéntica función y sensación selectiva) que reflejan el alma, la voluntad, la fortaleza o la fragilidad, y de entre todos sin duda retendremos para siempre, pues es un plano que sólo puede calificarse de memorable, el que cierra la película, imagen que, una vez perfeccionado el iter de los personajes, resuelve su destino –su futuro o su negación, la ida que finalmente se produce para una y la vuelta a la que se ha condenado el otro– mediante un prodigioso encuadre en el que un celaje y un espejo generan dos reflejos opuestos, atestiguando de forma contundente, harto poética, el modo en que dos vidas que se encontraron en el camino se distancian irremisiblemente, una para alcanzar el mar liberador, la entelequia de un futuro mejor, el otro para ser tragado por los pulsos implacables de la ciudad impía.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.