MOLLY’S GAME

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Molly’s Game

Circe en el memento Sorkin

El de Aaron Sorkin es un nombre relevante del audiovisual norteamericano contemporáneo. Para empezar, nos invita a hablar de “audiovisual”, y no de cine, por tratarse de alguien que, forjado como guionista y showrunner televisivo, también ha desarrollado una carrera con pedigree en el cine. Sorkin fue, recordemos, el máximo responsable de una de las series que, junto a Los Soprano, The Wire o A dos metros bajo tierra, quedó como referente ineludible de la época dorada que a la ficción catódica le aguardaba en el inicio del nuevo milenio (El ala oeste de la Casa Blanca, realizada entre 1999 y 2006, por mucho que Sorkin se desentendiera en 2003). Precedido por la fama catódica, Sorkin se significó en el cine como un guionista de prestigio, un siempre poco común ejemplo de guionista capaz de vender una obra como propia, capaz de codearse con, por ejemplo, David Fincher en el nombre delante del título. Todo está conectado: ese prestigio obedece a un indudable savoir faire y a una marcada personalidad, pero también al hecho de que Sorkin ha querido y sabido trasvasar a lo cinematográfico espacios narrativos y construcciones dramáticas más características de la ficción televisiva. La relevancia de Sorkin, pues, no solo radica en lo que escribe, en su habilidad para manejar esos temas que escribe, o en su personalidad y sello reconocible, sino también en la inercia comunicativa, la tendencia que uno y otro lenguajes, el del cine y el de la televisión, tienen a acercarse. A entenderse.

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Sorkin ha encontrado un nicho entre el target adulto, el mismo que consume la mayoría de series, en un paisaje de la industria cinematográfica que apuesta de forma cada vez más inequívoca por el entertainment y el público juvenil. Sorkin no ofrece espectáculo, o la clase de espectáculo que ofrece no tiene tanto que ver con lo cinemático conjugado con el CGI como con el reto intelectual: el fuerte de sus relatos es el diálogo, y el efecto roller coaster de ese sentido del espectáculo radica, precisamente, en seguir esos diálogos llenos de electricidad. Y esos diálogos nos dirigen a una impronta, de liberal progresista, en la que bulle una mirada idealista que parece una actualización del discurso que Frank Capra y Robert Riskin insuflaban al cine que aún hoy recordamos; tampoco no está alejado de, por ejemplo, el posicionamiento de Sydney Pollack o Robert Redford, o la mirada spielbergiana de su última etapa (Lincoln o El puente de los espías no se hallan muy alejados de las tesis sorkianasen lo que a la cartografía dramática y la ideología implicadas se refiere). Pero Sorkin, a diferencia de esos títulos spielbergianos, prefiere manejar relatos que acaecen en la actualidad, algo que le sirve para reflexionar sobre signos de los tiempos en los que vivimos, en lugar de atraer metáforas al hoy a través de fábulas que discurren en otros tiempos.

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Es el caso de Molly’s Game, el título que supone su debut tras las cámaras. Nada tiene de extraña la elección de Sorkin para esta opera prima: los periplos de Molly Bloom, una promotora de partidas de póker de alto standing que fue perseguida por la justicia y cuyas vivencias detalló en un libro de memorias de autosuficiente título, Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Molly’s Game puede disfrazarse por momentos de woman’s picture, y esa ternura disfrazada de psicoanálisis que propone Sorkin nos acercan a los parámetros del típico relato de superación, pero los árboles no deberían impedirnos ver el bosque: Molly’s Game medita principalmente sobre la clase de sociedad en la que vivimos, de los desmanes del funcionamiento capitalista y, especialmente, de relaciones depredadoras aplicadas al sexo: Molly es una mujer que intenta hacerse un lugar (o enriquecerse, para hablar con propiedad) en un mundo de hombres ricos y, por lo general, famosos; y, al contarnos su historia, también revela que su odisea fue también una lucha por la supervivencia, pues, como se ha sugerido más arriba, las aporías morales son importantes en la narrativa sorkiana.

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Si en las ficciones televisivas Sorkin suele centrarse en una coralidad de personajes unidos por una causa noble (sea el gobierno de los EEUU, la confección de un programa semanal de humor o la labor periodística no exenta de condicionantes éticos), en el cine, quizá porque todo está comprimido y no hay tiempo para extenderse –vía largos diálogos– en esos lazos colectivos, desarrolla relatos de un único personaje, cuyos conflictos, dudas y proezas son relatadas y puestas en el contexto del funcionamiento socio-cultural, normalmente para evidenciar severos contrastes. Decía Bob Dylan en una canción que “There’s no success like failure and the failure’s no success at all”, y los dramas cinematográficos de Sorkin son una elocuente muestra de ello: esos personajes radiografiados son mentes siempre brillantes y, por ello, tipos solitarios; su capacidad para incidir en ese funcionamiento socio-cultural (sea desarrollando Facebook en un campus universitario, modificando a máximos nuestra relación con y dependencia de la tecnología, o inventando una fórmula matemática para hacer campeón un equipo de béisbol) contrasta con la dificultad que tienen para mantener una relación fluida y sincera con el prójimo. La soledad en la cima.

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Molly Bloom es otro ejemplo de ello, y su historia se parangona claramente con la elucidada en La red social, Moneyball: rompiendo las reglas o Steve Jobs. De hecho, la estructura concéntrica del relato, que se desarrolla a partir de la causa judicial que se sigue contra el personaje encarnado por Jessica Chastain, recuerda poderosamente la estructura del filme de Fincher, pero también, aunque en aquel caso la formulación fuera en tres tiempos de continuidad cronológica, en el análisis psicológico a través del puzle de datos externos-internos que se proponía en el filme firmado por Danny Boyle. Sí que es cierto que aquí Sorkin no narra la historia de un hombre, sino de una mujer, y eso marca totalmente la diferencia: no es la soledad en la cima, sino en todo el itinerario, aparentemente hacia ninguna parte. De principio a fin, Molly’s Game pretende evidenciar que una mujer no puede contar con su brillantez para medrar en el mundo de los hombres; esa brillantez le servirá para posicionarse, pero ni siquiera le garantizará el mantenimiento del statu quo. En esa mirada sobre lo sexual-cultural, radica el paso adelante en lo sorkiano que propone esta obra: a pesar de que el abogado defensor encarnado por Idris Elba le ofrezca a Molly un partenaire a lo largo del metraje, no hay atisbo de compromiso sentimental entre uno y otra; Molly no tiene novio, pareja, marido o amante; ni lo tiene ni se alude a ese aspecto en ningún momento. Propongo al lector que busque alguna ficción norteamericana versada en la biografía de una mujer que evite, tan deliberadamente, mencionar nada, absolutamente nada, sobre el aspecto sentimental de la biografía. No es tan fácil, ¿verdad?

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Y aquí instalados conviene detenerse en el peso específico que Jessica Chastain tiene en la película, para zanjar otro elemento que categoriza la obra como exponente de su tiempo. Se habla de Molly’s Game como la obra en la que Sorkin, por así decirlo, se atreve a navegar en solitario, y no como co-autor junto a un director de solvencia y talento, pero lo único cierto es que en este caso es una actriz quien se co-responsabiliza del título patentando la importancia actual de lo que se ha dado en llamar la política de los actores. Aquí no tenemos a David Fincher para imprimir un poso de fábula negra, desesperada; no tenemos a Bennett Miller para efectuar una ilustración de frialdad pluscuamperfecta; no contamos con el esteticismo de Boyle para decorar las materias exteriores. Sí tenemos esos movimientos de cámara incesantes y ese montaje-metrónomo que ya se convirtió en brillante tesis narrativa en tiempos de The West Wing; pero también tenemos a una one-woman show que, más allá de postularse como una interpretación de prestigio, nos ofrece una determinada mirada… una mirada política. Chastain es la actriz que mejor representa la mirada feminista en el establishment hollywoodiense actual, la misma que capitalizó el pursuit a la caza de Bin Laden rodeada de hombres en La noche más oscura (dirigida por una mujer, una de diversas cineastas con las que Chastain ha colaborado), la misma que a través de su productora (Freckle Films)promovió el documental I Am Jane Doe, sobre el tráfico sexual, y quien en la película sobre lobbies Miss Sloane (John Madden, 2016)–por cierto que otro relato fruto del cortocircuito televisión-cine– ya encarnó a una mujer cuya posición de poder es puesta en entredicho a través de una campaña de acoso y derribo sostenida en el elemento sexual. En Molly’s Game Chastain se asocia con Sorkin a la búsqueda de otros atributos del relato estandarizado en lo que se refiere a la mirada de y sobre la mujer. Cambiar semejante órbita de la mirada en un paisaje, siempre adocenado, como es el del cine norteamericano industrial, resulta harto complicado, y no se puede decir que Sorkin-Chastain salgan airosos del intento; probablemente se quedan a medias; pero es lógico quedarse a medias cuando se están proponiendo alternativas, caminos de cambio dentro de la ortodoxia del propio establishment y no desde laheterodoxia o radicalidad de propuestas externas al mismo.

LA CUMBRE ESCARLATA

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Crimson Peak

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro y Matthew Robbins

Intérpretes: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Doug Jones, Javier Botet, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Kimberly-Sue Murray, Emily Coutts, Gillian Ferrier, Matia Jackett, Martin Julien

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Dan Laustsen

EEUU. 2015. 119 minutos

Gótica, Del Toro

Proyecto abrazado por Guillermo Del Toro desde hace casi una década –al parecer lo escribió, junto a Matthew Robbins, tras terminar El laberinto del fauno (2006)–, con La cumbre escarlata el cineasta se afianza en uno de los grandes temas que sintetizan sus obsesiones, el relato gótico de fantasmas, una historia canónica de mansiones encantadas en la tradición de títulos de Robert Wise o Jack Clayton que no es necesario citar (o de Stanley Kubrick, a quien se dedica un guiño en la pista sonora muy evidente para quienes hemos visto El resplandor (1981) muchas veces), y lo hace con una producción de lujo y actores de renombre (Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Jessica Chastain). Del Toro tiene declarado en entrevistas que su intención es la de competir, en el buen sentido, con esas grandes películas de la tradición ghost story más clásica, y contemplando la película se nota ese afán de entregar un título de referencia para el género.

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A pesar de mis simpatías por el cine de Del Toro –que en modo alguno se empañan tras ver Crimson Peak–, es evidente que no logra ese elevado objetivo. Mucho se ha comentado sobre la síntesis que el argumento del filme propone de diversos motivos de la literatura gótica (y romántica) británica del siglo XIX, y ciertamente, más allá de las citas más o menos textuales o referencias evidentes y superficiales, el relato, que se desarrolla a finales del siglo XIX, se ubica en ese particular universo asociado con la clásica definición de “lo gótico” y refiere una historia mórbida en la que comparecen temas como la pérdida de la inocencia o el derrumbe de la aristocracia filtrados por el relato de unas apariciones (“los fantasmas existen”, pronuncia la protagonista, Edith Cushing (Wasikowska), apenas empezar la película) que hacen explícito desde lo sobrenatural esos motivos dramáticos que se ponen en solfa.

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El problema de La cumbre escarlata es que ni esas citas ni su intachable envoltorio canalizan una historia de alto voltaje terrorífico, capaz de sugestionar o perturbar a las plateas, cuando esa parece su intención. Me vería incluso tentado a decir que Del Toro, a diferencia de Tim Burton en su maltratada Sombras tenebrosas (2012), no maneja el tono, la intención de su relato con solvencia (que, a diferencia de Burton en aquel título, no es irónica), cosa que sí logra con la construcción atmosférica más aparente, que, insisto, es espléndida. Nos hallamos, pues, ante una película muy estilizada, ciertamente vistosa, ágil en su presentación de la trama, bien intensificada a través de la interpretación de sus actores, brillante en el planteamiento y resolución de secuencias aisladas (o de imágenes en concreto, pues Del Toro saca lustre de su particular imaginería); pero, al mismo tiempo, se echa de menos una capacidad de penetración, un rigor expositivo de lo dramático a la altura de ese mimo escenográfico (el filme resulta previsible a menudo), una cualidad intuitiva que engarce los elementos del relato más allá de su engranaje externo y eleve sus significados.

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Bien apoyado en la labor fotográfica de Dan Laustsen, el seductor leit-motiv visual de la película es el contraste entre el color rojo de aquella tierra de la finca de Cumberland donde discurre buena parte del metraje y el blanco de la nieve que se cuela literalmente en el interior de esa mansión en estado de avanzada descomposición, contraste que funciona como obvia oposición entre los personajes enfrentados en el relato, la inocencia literalmente manchada de la joven Edith por los actos obsesivos, enfermizos y despiadados de quienes la acogen en su seno con malas intenciones. En uno de esos citados momentos de elegancia en la transcripción visual, vemos a Edith llevar en el dedo, durante el entierro de su padre (Jim Beaver), el anillo escarlata que poco antes Thomas Sharpe (Hiddleston) quería entregarle pero, por interposición del Sr. Cushing no había entregado. Del Toro juega bien con detalles como el ejemplificado para dotar de agilidad al relato, del mismo modo que despliega su reconocible imaginería en la construcción de las secuencias donde aparecen formas fantasmagóricas. Pero, conforme avanza el metraje, el espectador echa en falta los trazos de imaginación genuina, de sensación de libertad creativa, que hacían de, por ejemplo, Cronos (1993) una gran película. Aquí se da la paradoja (o no) de que esos elementos intuitivos terminan quedando soterrados bajo el formidable peso de lo vitriólico. Y esa es precisamente la distancia entre lo que La cumbre escarlata es y lo que, como decíamos al principio, pretende pero no logra ser. Se podrá decir al respecto que quizá ese sea el peaje que se paga por poder realizar esa película con un presupuesto de primera división de Hollywood, pero a mí no me da esa sensación. Más bien tiene que ver con qué determinados (y determinantes) aspectos prioriza aquí Del Toro para dejar su impronta como autor, por mucho que sea autor de la industria o en el contexto de Hollywood. Y son los de la fachada, sin duda bellísima, de esta historia a la que en cambio la falta decorar con más ingenio o excitación las materias interiores.

EL AÑO MÁS VIOLENTO

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A Most Violent Year

Director: J. C. Chandor.

Guión: J. C. Chandor.

 Intérpretes: Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks, David Oyelowo, Christopher Abbott, Peter Gerety, Elyes Gabel, Catalina Sandino Moreno, Alessandro Nivola, Ashley Williams, John Procaccino, Glenn Fleshler, Jerry Adler, Annie Funk, Matthew Maher, David Margulies, Ben Rosenfeld, Pico Alexander, Elizabeth Marvel, Jason Ralph, Daisy Tahan, Giselle Eisenberg, Taylor Richardson

Música: Alex Ebert

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

Depredador

 Ni lento (tres películas en cuatro años) ni titubeante, J. C. Chandor ya merece contarse entre los cineastas estadounidenses emergentes más interesantes. En su ya muy pulida opera prima, Margin Call (2011), nos entregó la que quizá sea la crónica de ficción más interesante en torno a la crisis financiera que, sólo dicen, estamos dejando atrás. Supo sugestionarnos  merced de la potencia expresiva y alegórica de su segundo título, Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013). Y en esta tercera da un nuevo paso al frente con un relato que de nuevo tiene una formidable carga alegórica –nos habla sobre la delgada línea de la legalidad/difusa línea de la moralidad en el ejercicio del poder empresarial y económico– a través del relato de los periplos decisivos que, en la Nueva York del invierno de 1981, debe afrontar un empresario de origen hispano Abel Morales (Oscar Isaac), regente para sobrevivir/medrar entre sus competidores en su sector de actividad, concretamente el negocio de suministro de gasóleo para la calefacción.

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Propongo la equivalencia sobrevivir/medrar toda vez que, en el categórico y tan preciso planteamiento de las piezas del relato, no existe equidistancia posible entre esos términos: A Most Violent Year nos presenta un escenario (político, cultural y social, paráfrasis del microcosmos empresarial visitado) en el que se produce una implacable lucha depredadora por lograr, mantener y negar al prójimo el ansiado statu quo económico. Y lo interesante de su planteamiento es el haber escogido un personaje al límite, a punto de consolidar esa posición predominante, pero que aún no lo ha conseguido, centrándose el relato en los pocos días en los que se enfrenta a la encrucijada de consolidar ese poder (con la adquisición de una nave industrial de ubicación y prestaciones estratégicas), para mostrar cómo se le trata de torpedear desde todas las instancias, incluyendo sus competidores pero también los arbitrios de la maquinaria legal, una fiscalía individualizada en el agente del fisco que encarna David Oyelowo, que extiende sus tentáculos para descabalgar al empresario emergente y por tanto disidente en un mosaico de funcionamiento perfectamente engrasado y controlado desde todos los frentes.

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Chandor es hasta la fecha libretista en solitario de las películas que dirige. Quizá por ello revela tan extraordinario control de su estructura, tal depuración en el planteamiento de situaciones y diálogos, tal ejemplaridad en su balance entre lo que concierne a la construcción dramático-rítmica y las paráfrasis alegóricas que cobija y alimenta. En A Most Violent Year demuestra el mismo tino de sus películas precedentes a la hora de hallar, y cito palabras que dediqué a Margin Call en su estreno un “equilibrio virtuoso en todos sus apartados sustantivos y adjetivos: los escenográfico, lo interpretativo, lo rítmico, lo alusivo, lo discursivo. Una obra que mira mucho más allá de los debates de sus personajes pero a sabiendas de que sólo a través de ellos puede trascender, demostrando sobrada solvencia para articular, por la vía de lo situacional y de los atinados diálogos, un perfecto cuadro de composición para el espectador que, del mismo modo que compensa a los diversos personajes de cuyo mosaico emerge la historia, sabe equilibrar lo descriptivo y lo conflictivo para predisponer al espectador a meditar desde dentro (las acciones-reacciones de los personajes) lo que acaece afuera (las implicaciones económicas a gran escala).” En sus tres películas existe una lucha contra el tiempo, compresión que dirime los términos del suspense, de la efervescencia y rugosidades típicas del thriller, y que alcanza también, espiritualmente, al escenario, pues son escenarios recurrentes en los que se fragua esta historia (la vivienda de nueva adquisición de los Morales, la nave industrial, la mansión de Peter Forente (Alessandro Nivola) o lugares de reunión con la gente de su gremio) y los itinerantes –carreteras y subterfugios de las mismas, o el trayecto de un metro– no otra cosa que la proyección exterior de las sendas laberínticas que debe transitar el protagonista para alcanzar la salida del túnel, imágenes cinéticas y caóticas que contrastan con las otras y siempre estilizadas imágenes para exacerbar, mediante fugas de acción y violencia, la presión y sentimientos al límite que se condensan en la mente y los actos, normalmente implosivos, de Morales.

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Bien arropado por especialistas en las facetas técnicas, en esta ocasión se hace imprescindible hablar de la labor de Bradford Young, el director de fotografía –que sustituye a Frank G. DeMarco, hasta ahora colaborador habitual de Chandor-, un extraordinario trabajo marcado por los claroscuros, una suerte de traslación metálica de diversos postulados del Gordon Willis en las películas de Coppola sobre la familia Corleone, y elemento estético decisivo para configurar no ya el tono del relato (que también), sino sus compuertas no abiertas del todo, nunca cerradas, con los relatos gangsteriles: A Most Violent Year apela a una historia de lucha por la integridad, pero la integridad no es la de un hombre, sino la de un negocio, y su lógica de funcionamiento se halla más allá de la ley. Chandor, en ese sentido, efectúa un encomiable trabajo subterráneo a costa de los lugares comunes del relato gangsteril, deshojando con cuidado una crónica contemporánea del hampa (con un pie en la cosmogonía de James Gray, especialmente el de The Yards) a través de un relato en primera persona que cada vez admite más sinuosidades, progresiva intrusión y asentamiento de elementos externos que enriquecen la dramaturgia pero al mismo tiempo cuestionan, cada vez más severamente, la legitimidad del personaje protagonista.

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Y es que Morales (en la piel de Oscar Isaac, que asume otra vez, como con el memorable Llewyn Davis de los hermanos Coen, la densidad psicológica del relato a cuestas) se nos presenta como un personaje de una pieza, de hecho una imagen de la honestidad y el fair play en un mar lleno de tiburones, un hombre que pugna en el seno de una realidad impía para lograr simplemente materializar su visión empresarial. Pero para Chandor esos conceptos referidos al self-made man, o si lo prefieren al sueño americano, no son más que mascaradas que esconden una realidad cruda, putrefacta, en su seno, y esa es la noción más elocuente que tiene que contarnos El año más violento, recurriendo para ello al camino más largo, más difícil, pero acaso el más efectivo, consistente en buscar los mecanismos de identificación del espectador en la situación, necesidad, sufrimiento de su protagonista –nuevos ecos de Coppola y de Michael Corleone en El Padrino (1972)–, suerte de humanización del personaje que no por ello significa su legitimación moral, aunque a diferencia de la tragedia de los Corleone aquí la motivación de la salvaguarda de la familia no funcione como coartada, sino que simplemente se trate del interés crematístico. Morales es un personaje de suma inteligencia y astucia, que mide siempre sus palabras y sus actos, incluso en condiciones extremas, incluso en la intimidad del hogar, junto a esa mujer a la que ama pero que sabe que no es de fiar (también espléndida Jessica Chastain), y cuyo sentido de la ética empresarial no está reñida con el sacrificio de sus peones, en caso de necesidad, pues esa supuesta rectitud nunca puede casar con su anhelado deseo de convertirse en quien quiere convertirse, el tiburón más poderoso de aquellas aguas revueltas. Nociones todas estas que, insisto, Chandor expone con supina sutileza, en plena sintonía con el matizado trabajo interpretativo de Isaac.

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La última secuencia, rendición de Morales finalmente explícita a la amoralidad (merced de su agreement improvisado, esperado por él, con el agente del fisco) es la coda final y demoledora que alienta el discurso de la película, perfectamente desenmascarada en el cierre, de modo parangonable a lo que sucedía en los últimos compases de Margin Call.  Y el parangón no es ocioso, claro. Si en aquel filme nos hablaba del momento en el que se desencadenaba el descalabro financiero, en esta otra nos hallamos en el extremo opuesto de la misma cuerda, la del new world order en términos económicos, a las puertas de la era Reagan, que favorecería, como anota Diego Salgado en la reseña de la película publicada en la revista Dirigido (febrero 2015, nº 452, p. 42), las inercias de “la economía especulativa que en los años siguientes convertiría en títeres a príncipes y mendigos”. Qué duda cabe que de eso habla Chandor.

INTERSTELLAR

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Interstellar

Director: Christopher Nolan.

Guión: Christopher y Jonathan Nolan, según una historia de Kip Thorne.

Intérpretes: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Bill Irwin, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Michael Caine, Matt Damon, Wes Bentley, Mackenzie Foy, Timothée Chalamet, Topher Grace, David Oyelowo, Ellen Burstyn

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

EEUU. 2014. 169 minutos

La luz al final de los laberintos de Nolan

 Cada película de Christopher Nolan supone un auténtico acontecimiento, cita de gregarios partidarios o detractores que desde cualquier foro, con mayor o menor conocimiento de causa/imaginación/razonamiento/inteligencia tratan de desentrañar la miga de la película para recomendarla al prójimo o alertarle contra ella. En esta era de apoderamiento de la comunicación vía redes sociales esta fenomenología en realidad trasciende de los parámetros de discusión sobre las virtudes/defectos de un cineasta e invita a sacar otro tipo de conclusiones referidas al comportamiento socio-cultural. Pero eso, por supuesto, queda fuera del objeto del análisis que aquí interesa, aunque sí queda constancia de que el peligro de contaminación es grande. Por ello digo de entrada que trataré de no buscarle hermanos mayores a Interstellar. No pretendo hablar aquí de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) para establecer parangones, como tampoco los buscaré con Elegidos para la gloria (The Right Stuff, Phillip Kaufman, 1983), con Contact (Id, Robert Zemeckis, 1999) o con  otras obras con las que de un modo u otro se emparenta Interstellar, de hecho las dos citadas mucho más que con el título de Kubrick. Pretendo hablar en cambio de Memento (Id, 2000), de El truco final (El Prestigio) (The Prestige, 2006) o de Origen (Inception, 2010). Pretendo hablar de Nolan. Intentaré no caer en la trampa, auto-asumida por tantos comentaristas del cine del autor de El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008), de comparar la pieza con otras icónicas de antaño únicamente para tratar de revelar sus flaquezas, argumento dudoso en el planteamiento y falaz a más no poder en sus conclusiones concretas. No hay que caer en la trampa de dar por sentado que Nolan es el director mejor considerado del cine norteamericano y enrabietarnos contra esa (¿asumida?) máxima para negarla. No hay que condenar a Nolan por tener éxito, otro ejercicio de incoherencia supina que se estila mucho (aunque de hecho se ha estilado siempre: pienso en Spielberg, y antes en Hitchcock, por ejemplo). Mejor, o más pertinente, considero hablar de algunos aspectos definitorios de Interstellar que, para quien esto rubrica, hacen de la película un eslabón coherente en el desarrollo filmográfico de Nolan, un desarrollo filmográfico en el que la ecuación industrial juega un peso importante, pero que resulta apasionante más allá de ese considerando. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta.

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En realidad el trayecto de Nolan en el cine mainstream se caracteriza por una traslación a los parámetros o convenciones de Hollywood de unas determinadas, diría que más bien indomeñables, incluso obstinadas pulsiones creativas, de balance psicologista, y que han inquietado al cineasta desde su primer largometraje, Following (1998). Nos adentramos en cuestiones de dramaturgia y atendemos a una galería de personajes siempre torturados, a menudo trágicos, captivos de sus obsesiones, de sus miedos. Ni el propio Batman se libraría de esos epítetos en la determinada y exitosa lectura que del personaje creado por Bob Kane y Bill Finger efectuó el cineasta, cuyo antes citado título central, además de adentrarnos en la materia espinosa de la imposibilidad de la Justicia, proponía una apasionante digresión sobre la inevitable complementariedad de la dicotomía del Bien y el Mal. En Memento y en Insomnio (Insomnia, 2002) se trazaba la peripecia desquiciante de sendos personajes –más cercanos al estoicismo que a la auténtica heroicidad– que trataban de resolver un crimen, en una búsqueda de la verdad obstinada precisamente por la desventaja con la que debían encarar esa búsqueda. La relación asimétrica que se establecía entre dos personajes careados por un caprichoso azar edificaba la trama de Following, anticipando la relevancia, casi perenne en su filmografía, del doppelgänger, llevada a su máxima expresión en la abrasiva historia de la pugna entre dos magos en El truco final. La violencia como herencia, los traumas y sus purgatorios, las irresolubles aristas de los instintos y ambiciones humanas son conceptos marcados a fuego en las historias de Nolan. Pero no recordamos esas historias meramente por sus enunciados argumentales, sino más bien por las siempres arriesgadas, difícilmente parangonables, proposiciones cartesianas de la arquitectura narrativa puesta en solfa por el realizador, una labor de muy esmerada escritura de guiones que de hecho exige unas cualidades de puesta en escena muy específicas en las que Nolan se ha doctorado: hablamos de esculpir repeticiones/variaciones a través de la escenografía y el montaje, de utilizar la luz y los movimientos de cámara como manifestaciones de un determinado angst de los personajes, la música como su apéndice atmosférico, todo ello estructurado de manera que la progresión de las tramas funcione asimismo como un progresivo encaje de piezas, un llevar al paroxismo escenográfico el clásico proceso de descubrimiento de los personajes que va parejo a ese descubrimiento por parte del espectador, paroxismo que de suyo lleva a constataciones deprimentes sobre la naturaleza humana, sus ambiciones y flaquezas, sus obcecaciones y errores inevitables en el tablero despiadado de la existencia.

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Pero, es cierto, el cine de gran formato de Hollywood tiene sus exigencias, y Nolan fue moldeando la forma de plasmar esas sus inquietudes para satisfacer las expectativas de ese gran público sin traicionarse a sí mismo. Se trataba de utilizar semejantes moldes pero liberar a esos personajes de la negrura en la que se hallaban sumidos, recompensarles tras el espinoso trayecto. Al hombre murciélago, a quien en Batman Begins (Id, 2005) habíamos conocido luchando y venciendo algo tan pavoroso como la sustancia pura del miedo, íbamos a verlo, en el título final, El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Returns, 2012), resurgir de sus propias cenizas para abanderar una batalla definitiva que ya no era suya, sino de su ciudad. Y en la celebrada Origen, la deconstrucción del relato (y el cuestionamiento del espacio y el tiempo) al servicio de un itinere alucinado por las marismas de lo onírico invitaban al espectador a tomarse el artefacto narrativo como un juego (o más bien circo de tres pistas), lo que por otra parte, en la espesura de esas capas de lectura con las que Nolan trufa sus ficciones, no desmerecía la naturaleza aturdida, doliente, estigmatizada de los actos que se veía obligado a asumir el protagonista de la función, a quien tan bien encarnaba Leonardo DiCaprio. En Interstellar hay otro juego de estímulos intelectuales al espectador, y aunque dé la impresión de que es en la tensión entre las servidumbres cientificistas y las licencias en ese mismo campo donde se fraguan esos estímulos al espectador, en realidad o más bien están sobreimpresionadas por un relato bien sencillo sobre dos personajes, un padre y una hija, que se debaten entre las razones de su distancia y las quimeras de su reencuentro de principio a fin del metraje: es esta edificación de conflicto dramático la que tamiza las piezas esenciales de este, otra vez como en Origen, itinere por lugares hostiles y alejados de la seguridad del hogar, capaces de transgredir la apariencia invulnerable del espacio y del tiempo, y que generan una profunda incertidumbre con la que los personajes se ven obligados a lidiar de principio a fin. A fin de cuentas, y desde la perspectiva de cómo nos narra Nolan sus relatos, ¿seguro que es tan trascendente la diferencia entre los periplos de los personajes que acaecen en las profundidades de un sueño o aquéllas que tienen lugar en la inmensidad del espacio?

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Tanto el personaje de Di Caprio en Inception como el que con tanta convicción asume Matthew McConaughey en Interstellar sí son indudablemente héroes, nómina a la que por supuesto debe añadirse el Christian Bale de la trilogía sobre el Caballero Oscuro. Y aquí hallamos una noción importante que sostiene ese moldear los relatos por parte de Nolan para atender las exigencias del mainstream. Pues la gracia del asunto es que, a poco de pensarlo, muchas de las premisas y conflictos por los que dichos personajes transitan son intercambiables. Y, desde el punto de vista analítico, centrado en la personalidad del cineasta –poco discutible: quienes denostan el cine de Nolan afirman que esa personalidad sostiene lo vacuo, pero no la niegan–, ese dato me parece harto relevante. Nolan es de esos cineastas a quienes resulta muy adecuado adjudicar aquella máxima que dice que los directores filman una y otra vez la misma película. Para él, la intriga se supedita a la construcción y no a la inversa. Las cartesianas y complejas estructuras argumentales, a juego con una sintaxis cinematográfica determinada, siempre sirven a idénticas intenciones últimas: las motivaciones de los personajes siempre van parejas –incluso existe una llamativa repetición de tipologías asumidas por actores de perfil parangonable (Bale, Di Caprio, McConaughey) o directamente por los mismos actores–; la labor escenográfica y de montaje tiende a encapsularles en escenarios recurrentes que simbolizan necesidades, urgencias febriles que dirimen los conflictos dramáticos; el cierto hieratismo expositivo, las propiedades compositivas de los encuadres y de los movimientos de cámara –el cine de Nolan es espectacular, pero participa bien poco del gusto por el movimiento espídico de la cámara que es moneda de cambio en el cine de acción en sentido amplio del cine actual– funciona como constante énfasis de esas necesidades perentorias, casi siempre angustiosas, que crucifican a los personajes en la marea de hostilidades de trasfondo psicológico (a veces filosófico). En ese sentido, ad exemplum, serviría igualmente para Origen la cita de Dylan Thomas que se convierte en coda en Interstellar, ese adentrarse con rabia en territorio oscuro (“Do not go gentle into that good night”), cita significativa para el argumento del filme que nos ocupa pero aún más para enmarcar todas estas disquisiciones sobre las ficciones de Nolan en el cine mainstream, la tensión inevitable entre las inercias oscuras y laberínticas de sus historias y la necesidad de que sus protagonistas –aquí ya sí, héroes- lidien en busca de la luz, de una salida del laberinto.

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Esas señas idiosincrásicas irrenunciables, y principalmente propias del thriller psicologista o existencialista, se moldean convenientemente a los parámetros de los géneros/temáticas de los proyectos que Nolan asume, siempre –dada su posición de poder en el establishment, que le permite escoger los proyectos que le interesan– proponiendo una alineación de forma y fondo que lleva a su territorio esas fórmulas genéricas/temáticas predeterminadas, una suerte de apropiación personal, muy enfática, con la que Nolan reclama sus credenciales. El caso más evidente es la que para muchos fue reinvención operada con la mitología batmaniana (en realidad fruto de la lectura hacia intencionados sentidos de antecedentes diversos –y muy nobles- de los cómics sobre el superhéroe de Gotham), pero el predicado sirve para cualquier otra de sus obras en Hollywood. Y en Interstellar habilita una lectura del cine sobre expediciones espaciales que exprime algunas de sus convenciones mientras renueva o diluye otras, estableciendo todos esos reflejos especulares, tributos, relecturas, homenajes u oposiciones a la surtida nómina de filmes que en Hollywood –y fuera de él– se han ocupado de los viajes en el espacio. De lo que más se habla cuando se habla de Interestellar ahora, tras el impacto del estreno, es de su bagaje cientificista, de su aparato racional, del escudo de credenciales intelectuales que supone contar una historia urdida por un físico teórico, Kip Thorne, que también participa en la escritura del guión como asesor técnico. Y no se trata de una mera sofisticación, pues las ambiciones narrativas en ese aspecto son ciertamente muchas, y los dos hermanos Nolan –autores del guión– se adentran en complejos conceptos relacionados con la astrofísica para dirimir la progresión de la trama. Pero saber si se empantanan en esos conceptos, si, utilizando la expresión castiza, nos dan gato por liebre es un debate absurdo. Me parece a mí que todos esos conceptos se raílan modélicamente para urdir una ficción especulativa cuyo alcance filosófico no resulta tan importante, cinematográficamente hablando, como su hechura en términos estrictos de lenguaje narrativo y visual.

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Así, para mí, lo que hace de Interstellar una película fascinante es la movilización de todas las piezas nolanianas en ese nuevo tapete, que se revela tan arriesgado como fértil. Arriesgado porque la propia articulación del relato, las complejidades técnicas que baraja, su aproximación a la vez minimalista y espectacular a los viajes dimensionales dotan al relato de un ritmo a veces contemplativo, donde el engarce entre esas premisas de las exploraciones espaciales y el núcleo duro dramático (las relaciones entre el padre y la hija que protagonizan el relato) resulta a veces problemático, como sucede por ejemplo en determinados pasajes que se narran, pasada la mitad del metraje, utilizando un montaje en paralelo entre lo que acaece en la Tierra y lo que tiene lugar en los confines de otra galaxia, cross-cutting algo forzado en sus definiciones concretas por mucho que se pueda argüir que, a nivel macroconceptual, escenifique bien esa lucha contra el tiempo por salvar a la humanidad tras el fin del mundo. Pero esas soluciones cuestionables conviven, la mayoría de las veces, con una exposición dramática modélica desde su propio planteamiento (Hollywood en los últimos tiempos nos ha hablado mucho del apocalipsis, y en Interstellar la percepción de ese desastre final se articula de forma bien distinta a esas convenciones al uso, a través de una magníficamente sostenida coda de detalles descriptivos en un determinado y aislante escenario distópico: la casa de campo de la familia de granjeros, los estragos de la arena…) y que, con la complicidad de unos actores en estado de gracia, progresa rápidamente hacia cotas de intensidad innegables que son las que, al fin y al cabo, sostienen la sustancia caliente, épica, del relato, para alcanzar una solución vía clímax alucinado en la que el repliegue de piezas, tantas veces anunciado, tantas veces diferido, encaja de esa forma cartesiana que tanto interesa a Nolan pero, más que nunca en su cine, en un sostén de liberada emotividad.

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Por mucho que exista un afán reseñable de credibilidad científica en los  enunciados teóricos relacionados con el espacio, es una evidencia incuestionable que el parapeto último de esa credibilidad, el límite con lo fantástico, es libre y abiertamente atravesado por el cineasta para ofrecernos una refulgente vis exterior a su relato. Ciertamente, la película cuenta con un presupuesto que permite alcanzar proezas, pero no siempre esos holgados presupuestos redundan en una labor visual tan extraordinaria. Esa partitura espectacular de imágenes se define por sus constantes retos técnicos, de efectos visuales, para la visualización (el interior de agujeros de gusano, la apariencia de los agujeros negros) o exploración de las entrañas del viaje (la apariencia y cinética de las naves espaciales o sus dependencias, la ingravidez, los espacios inhóspitos de diversos planetas de bien distintas orografías,…), imágenes de impacto que Nolan orquesta con magnífico sentido expositivo, dramático, auxiliado por sus credenciales de montaje (esas credenciales que a veces, de forma incomprensible, se utilizan como arma arrojadiza contra el estilo del realizador), que son indisociables de esos barridos atmosféricos constantes de la partitura de Hans Zimmer y de la labor extraordinaria del operador lumínico, aquí Hoyte Van Hoytema en lugar del habitual Wally Pfister. Interstellar exprime con toda la exuberancia que era dable esperar el desafío del macroespectáculo y añade una gran película al haber filmográfico de su cineasta y a la tradición más luminosa (no confundir con acomodaticia) del cine de ciencia-ficción.