LOVE & MERCY

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Love & Mercy

Director: Bill Pohlad

Guión: Oren Moverman, Michael A. Lerner

Intérpretes: Paul Dano, John Cusack, Elizabeth Banks, Paul Giamatti, Jake Abel, Joanna Going, Kenny Wormald, Dee Wallace, Erin Darke, Max Schneider, Nikki Wright, Michelle Lenhardt, Claudia Graf, Joanne Spracklen, Paige Diaz, Violet Paley, Kirstin Masters

Música: Atticus Ross

Fotografía: Robert D. Yeoman

EEUU. 2014. 108 minutos

 

Obsesión y resurrección

Aunque no de forma tan aguerrida –ni tan brillante– como lo planteó Todd Haynes en su fresco sobre la biografía de Bob Dylan I’m not there (2009), Love and Mercy utiliza el desdoblamiento como punto de partida y estructura para narrar la vida de Brian Wilson. Desdoblamiento que gana radicalidad merced de la elección de dos actores distintos para encarnar al mismo personaje (Paul Dano y John Cusak, los dos apostando por la vena histriónica para dotar de carisma al personaje) en un relato que, de principio a fin, propone un careo entre dos etapas distintas de la vida del músico para fraguar una aproximación biográfica. Los guionistas Over Moverman –también cofirmante del libreto del título de Haynes– y Michael A. Lerner, así como el director Bill Pohlad, quien a través de la puesta en escena y el montaje lo sutura en un todo, proponen narrar dos películas en una, correspondientes a dos vidas del músico, haciendo buena la aseveración que a lo largo de la historia tantos escritores –de Chateaubriand a Paul Auster, por ejemplo– han expuesto sobre la concatenación de vidas de que se compone el tiempo que nos es dado, y que llamamos, para simplificarlo, vida. En Love & Mercy, de hecho, no hay pretensión de requiebros formales en la exposición, ni complejos experimentos con los tiempos narrativos. La estrategia a seguir es bien sencilla: uno y otro relatos, correspondientes a dos etapas distintas de la vida de Wilson, se desarrollan en paralelo y, cada una de ellas, de forma escrupulosamente cronológica.

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En una de ellas, aquélla en la que Paul Dano encarna al artista, nos centramos en la época que los historiadores musicales identifican como de cénit creativo, o de mayor relevancia artística, del compositor, los años en los que ya quedan atrás los innumerables hits del repertorio surf pop y Wilson compone y produce (y cointerpreta con sus hermanos, su primo y su amigo, el resto de miembros de The Beach Boys) el álbum Pet Sounds (1966), para posteriormente descalabrarse el proyecto, aún más arriesgado y experimental, de Smile. En la otra, ubicados a principios de los años ochenta, y con Cusak poniendo el rostro y la mirada adulterada a Wilson, se relata su relación con la que terminó siendo su mujer, Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks), la relación de dominación que le dispensa su psiquiatra el Doctor Eugene Landy (Paul Giamatti) y, en el desenlace, su renacer artístico después de varios lustros enclaustrado en los miedos y padecimientos anímicos heredados de… el final del otro fragmento.

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Ya hace muchos años que la anticipación, el flashback o el flashforward y todo tipo de experimentos y estructuras que quiebran la linealidad cronológica son moneda de cambio habitual en la ficción cinematográfica, también en los más estrechos márgenes de lo comercial. Por ello, y por la sencillez al fin y al cabo de ese planteamiento de dos historias cruzadas en un único devenir narrativo, Love & Mercy da la espalda a aspavientos formales posmodernos y busca sus sentidos en lo sustantivo. Se trata de invitar al espectador a establecer reflejos especulares entre esas dos etapas vitales de Wilson, una reflexión fruto del careo constante que permite enfatizar lo episódico, integrar las piezas con elocuente armonía y, más importante, entregar una biografía de un músico que, sin abandonar la coda habitual de esta clase de biopics (el consabido raise and fall al que sigue la redención final), subvierte con naturalidad las señas acostumbradas de manera que el (insisto, sencillo) replanteamiento fructifica en algo novedoso, sugerente.

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Nada de todo esto hubiera sido posible, por supuesto, si Love & Mercy no fuera una obra tan bien escrita, si los actores no dieran la talla como lo hacen, si los diversos jalones biográficos no estuvieran defendidos por secuencias poderosas, si la cámara de Pohlad no fuera capaz de aproximarse con imaginación, cierta carga poética y un sentido escénico del drama muy preciso, a lo que está narrando, o si el trabajo con el sonido y la aportación de Atticus Ross a la partitura musical no apuntalaran el todo con genialidad. En la parte protagonizada por Dano, el filme sigue el punto de vista del propio biografiado, relatándonos su experiencia con las drogas y su progresivo desasimiento de la realidad. En cambio, en la parte que protagoniza Cusak se acoge al punto de vista de Melissa, personaje de una pieza, angelical, cuya función es la de redimir al personaje perdido en su laberinto. A través de estas claves formales y apuestas argumentales progresa un relato que, contra la pretensión contextual anecdótica, opone una atenta y a ratos muy inspirada mirada introspectiva al bullir creativo de Wilson, hablándonos de la soledad del artista, de los mimbres obsesivos de su genialidad, de la formidable distancia, en fin, que existe entre la vida y la creación artística, que por instalarse muy por encima de esa vida, a menudo revierte en el doloroso peaje de la enfermedad y la locura.

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Los títulos de crédito iniciales reproducen la etapa de primer y mayor éxito de los Beach Boys. Es la fachada de la película, así como, nos dice, de la historia de Brian Wilson. Semejante decisión supone un hábil comentario que alinea lo narrativo con lo metanarrativo (la jovialidad y superficialidad de esos primeros éxitos, ilustrado mediante prototípicas estampas de actuaciones, imágenes en la playa, jolgorio teen…); hábil porque parece una fórmula convencional, pero esconde algo muy distinto: la propia personalidad de la película: este particular biopic dejará de lado –relegado a esas imágenes/envoltorio de los créditos– precisamente el periodo más recordado de los Beach Boys para centrarse en la figura artísticamente más relevante de la banda y analizar, por un lado, cómo su creciente radicalidad de planteamientos creativos iba alejándole del éxito y del statu quo, y, por el otro, cómo tuvo que purgar, muchos años después, ese traumático acontecer creativo que distorsionó su encaje en la realidad.

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En el filme hay muchos apuntes líricos y simbólicos que, al final, vienen a zanjar una relación psicoanalítica entre los dos escenarios narrativo-cronológicos cubiertos en paralelo: las imágenes del interior de una piscina, o esa cama de elevados y barrocos soportes de madera en sus cuatro extremos, por ejemplo. Pero esos subrayados, y quizá paradójicamente, lo que pretenden es rendir cuentas sobre lo artístico y vital alejando las referencias a los tropos habituales sobre el comportamiento enfermizo del artista. Se quiere y consigue elevar el relato por encima de la mera crónica de un historial psiquiátrico, para centrar su tono y sustancia desde lo intuitivo (ese ingrediente tan complejo, el que suele faltar en la mayoría de biopics sobre estrellas del pop-rock). Para narrarnos, al fin y al cabo, la doble historia, su vida y su arte, en que se desdobla el existir de un artista, relato puntuado con cierto dramatismo, pero también alguna dosis de humor y un atisbo de esperanza –el luminoso desenlace, en el que Brian y Melinda empiezan a construir, de cero, los cimientos de un hogar perdido–. De tal modo, y a través de esta dicotomía, Love & Mercy  reflexiona sobre el arte y al mismo tiempo nos habla del coraje de aquellos cuya sensibilidad les enfrenta a la cuadrícula de la existencia en sociedad. O, como cantaba Don McLean en su balada Vincent, aquéllos que son demasiado hermosos para formar parte de este mundo.

MAPA A LAS ESTRELLAS

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Maps to the Stars

Director: David Cronenberg.

Guión: Bruce Wagner

Intérpretes: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pattinson, John Cusack, Olivia Williams, Carrie Fisher, Evan Bird, Sarah Gadon, Emilia McCarthy, Jayne Heitmeyer, Justin Kelly, Amanda Brugel, Ari Cohen, Clara Pasieka, Joe Pingue, Donald Burda

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

EEUU. 2014. 116 minutos

El fuego de Hollywood

 David Cronenberg es un autor. Autor, en mayúsculas y con todas las letras. Y no debería ponerse en duda. Lo era en sus tiempos de consideración como “Rey del Horror Venéreo”, lo siguió siendo en el primer viraje que dio su trayectoria cuando en los noventa empezó a efectuar adaptaciones literarias  -a partir de El almuerzo desnudo (1991), según William S. Burroughs y M. Butterfly (1993) según la obra teatral de David Henry Hwang, aunque el título más significativo quizá sea la adaptación de J. G. Ballard en Crash (1996)–, y no necesitó reivindicarse como tal en su última facción filmográfica, la que corresponde con los años que llevamos de siglo XXI, periodo que podríamos convenir que se inicia con Spider (2002) y en el que quizá su prestigio se generalizó a partir de Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007). Desde la trinchera del cine de género, low budget y más políticamente insurrecto hasta la particular atalaya desde la que escoge y filma adaptaciones de muy diversos sustratos y temáticas, el cineasta canadiense hace evidente su peculiar idiosincrasia, su inconformismo, su indudable pasión por el riesgo, su integridad narrativa y su lucidez descriptiva, todo ello railado con las diáfanas intenciones (que no diáfanos contenidos de esas intenciones, pues el mosaico es complejo) de ofrecer al espectador una determinada visión del mundo y de la existencia, de la vis ideológica o social y de aquélla otra que tiene que ver con lo atávico y cultural.

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Por ello, se ubiquen donde y cuando se ubiquen sus relatos, haya trabajado o no en la elucubración inicial de las ideas que éstos manejan, pertenezcan al terror, al thriller o a la abstracción o concreción del drama, las películas de Cronenberg siempre deshojan un relato en el que uno o más personajes se enfrentan al vértigo de descubrir una verdad incómoda que les incumbe como seres humanos, y que tienen que asumir en toda su angustiosa extensión y hasta sus últimas consecuencias. Los de Cronenberg son a menudo (o más bien siempre) relatos marcados por lo obsesivo y lo devorador, y sus personajes centrales, y también los que funcionan como satélite en las historias, progresan en un descensus ad ínferos a través del que aflora una mirada muy deprimente que interpela al espectador sobre la monstruosidad inherente a nosotros mismos y a los mecanismos de funcionamiento que parten de lo atávico y desaguan en lo social. Paradójicamente a sus maneras escenográficas directas, a menudo herméticas y hasta frías, el meollo de los relatos cronenbergianos tiene una temperatura muy caliente, o más bien febril, contraste desde el que en última instancia propone la disección de lo humano y lo cultural.

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Tras su adaptación de la novela de Don De Lillo Cosmópolis, radiografía  candente del estado de las cosas en la era que nos toca vivir, en la que llevaba la especulación de la obra que De Lillo escribió en 2003 al estadio de terrorífico documento de actualidad, con Maps to the Stars sirve una fábula de pespuntes igual de nihilistas pero focalizados en un microcosmos más delimitado, el del mundillo de los actores y actrices y demás paisanaje que medra en Hollywood. Con semejante y rugoso material, Cronenberg parece proponer un ajuste de cuentas con ese establishment que siempre ha denostado –y del que siempre se ha mantenido distante–, pero no es menos cierto que los símbolos y alegorías que campan a sus anchas en la película también ofrecen una panorámica de mayor calado, en línea coherente con lo explorado en Cosmópolis en tanto que entomología de un comportamiento socio-cultural que, aunque llevado a la hipérbole y el paroxismo, ofrece signos extensibles a lo generalizante y sociológico (básicamente, la enfermedad del ego desbordado como coda de las relaciones humanas). De tal modo, su visión sobre lo particular de su sector (la llamada Meca del Cine) casa con su visión general (la ausencia o el desplome de los valores que deberían identificar nuestra humanidad), lo que certifica, o culmina a modo de círculo perfecto, esa forma de entender el funcionamiento del mundo del cineasta. Del Autor.

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Cronenberg parte aquí de una historia y guión firmado por Bruce Wagner, novelista, periodista y guionista cuyo currículo se ha caracterizado siempre por su mirada acerada sobre los tics y vicios que definen a ese paisanaje de Hollywood, disección que ya cabía rastrear en la lejana y más bien olvidada Escenas de la guerra de sexos en Beverly Hills (del no menos olvidado Paul Bartel, 1989), y que se hace presente en multitud de ensayos y novelas que han jalonado su carrera. Esa condición de cronista despiadado del propio entorno, de enemigo público de la corrección en el establishment ha hallado en David Cronenberg a un consecuente y brillante interlocutor, que ubica esa cartografía sobre la depravación cultural en Hollywood que es Maps to the Stars en un lugar que podríamos definir en la equidistancia entre, por ejemplo, la rugosidad poética del David Lynch de Mulholland Drive (2001), el comentario abrasivo del Paul Schrader de The Canyons (2013) y la mala baba subrepticia de la Sofia Coppola de The Bling Ring (2013).

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La terrible historia que propone Maps to the Stars se articula a partir de dos personajes centrales, dos hermanos, un chico, Benjie Weiss (Evan Bird) y su hermana mayor, Agatha (Mia Wasikowska), quienes, a pesar de que aún se hallan en la adolescencia, se enfrentan a una madurez imposible en su reencuentro tras una separación traumática causada por un incidente, un incendio, que provocó la chica en un acceso pirómano. La verdad es que en la película que nos ocupa –y es una regla a la que Cronenberg es muy aficionado– pueden llegar a tener más importancia elementos contextuales que el espectador debe sobreentender, interpretar o integrar que aquéllos concretos sobre los que se va railando el relato: si antes hablábamos del descenso a los infiernos como elemento distintivo de los relatos cronenbergianos, en Maps to the Stars el infierno ya es presente y evidente desde el principio, y básicamente viene a narrarnos cómo ese infierno, ese entorno alienado y neurótico que es la vida de los famosos en Hollywood, termina de arrebatar el último remedo de humanidad, integridad y cordura que quedaba a sus dos jóvenes protagonistas, y por tanto es una culminación inevitable de una tragedia que se podía mascar desde el principio, un sacrificio inducido por ese entorno cuyo subrayado último es quizá –y no hablo sólo de la solución dramática que atañe a Agatha y Benjie– la aniquilación de toda esperanza cuando esa esperanza debería hallarse personificada en los más jóvenes, diversos de los cuales pierden la vida o son severamente lesionados en el transcurso de un relato caracterizado por la ausencia total de figuras referentes o estandartes del más mínimo remedo de moralidad, dignidad o empatía.

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La a ratos desconcertante pero no por ello mal estructurada y sin duda férrea formulación dramática que propone Wagner nos habla de las pulsiones más obtusas y/o despreciables que inevitablemente afloran en el ser humano en un lugar en el que los dictados del éxito y el lucro a costa de algo tan superficial como vender la propia imagen marcan el comportamiento (por supuesto despótico y falsario) y el modo de pensar (por supuesto maniático y egocéntrico) de sus moradores. Lo que me parece más brillante de esa estructura y progresión dramática –y es algo que queda certificado en un segundo visionado de la película– es el modo en que establece constantes puentes y conexiones entre sinos de los personajes, situaciones, acciones y reacciones. Ello a través de un alambicado esquema argumental en el que dos unidades, no sé si decir familiares, interactúan sutilmente de principio a fin, en una distribución y baraja incesante de roles que resulta forzada y forzosamente condenada a la colisión. La imagen más llamativa de semejante entramado probablemente se halle en la inversión entre los roles de madre e hija que tiene lugar en las visiones de la madura Havana (Julianne Moore), en las que se le aparece su madre en su juventud, una famosa actriz, Clarice Taggart (Sarah Gadon), cuya alargada sombra del éxito Havana es incapaz de sobrellevar. Esa herida o trauma es equiparable de algún modo al de Benjie, quien a pesar de su juventud tiene antecedentes psiquiátricos y sufre igualmente visiones relacionados con un indefinido sentido de culpa y que terminan evidenciando brotes psicóticos. Y ese sentido de culpa también atenaza a Agatha, quien llega a Hollywood al principio del metraje con la intención de intentar zanjar las heridas del pasado y reconciliarse con su familia, reconciliación que se revelará imposible.

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Más que sus acciones y actitudes son los equipajes emocionales de esos personajes los insoportables estigmas que edifican la tragedia, y, muy atento a semejante entramado psiquiático, Cronenberg pone en solfa visual con absoluta convicción estampas despiadadas, patéticas, terroríficas que revelan, desde lo exterior (esas acciones y actitudes) lo interior (el caos y bloqueo que terminará llevando a todos esos personajes a buscar una colisión violenta, sea mediante la tortura psicológica, como el caso de Havana o del padre de los dos chicos que encarna John Cusack, sea mediante el ajuste de cuentas visceral que maltrata cuerpos, propios o extraños). La lesión, sea a otros o autolisis, elemento crucial del relato que sin duda reverbera elementos de no pocas ficciones cronenbergianas de antaño, termina convirtiéndose en la incógnita despejada de tantos estigmas y suplicios de la mente y el espíritu de la cruda cartografía de personajes que explora Maps to the Stars. No son pocos los cineastas que se han atrevido a proponer una mirada atroz sobre la monstruosidad que anida en el Hollywood way of life, pero esta visión al respecto que nos propone Cronenberg, a ratos cáustica, otras fantasmagórica, finalmente aciaga, siempre atmosférica, se me antoja como una de las más desarmantes. Y, la verdad, tampoco es de extrañar viniendo de David Cronenberg, uno de los cineastas más lúcidos e impactantes del cine contemporáneo.