HURACAN SOBRE LA ISLA

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The Hurricane

Director: John Ford

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Nordhoff & James N. Hall

Intérpretes: Dorothy Lamour, Jon Hall, Mary Astor, C. Aubrey Smith, Thomas Mitchell, Raymond Massey, John Carradine, Jerome Cowan

Música: Alfred Newman

Fotografía: Bert Glennon

EEUU. 1937. 103 minutos

 

La fotografía, la atmósfera, el ritmo

Aunque hoy a menudo se olvide, cuando Huracán sobre la isla se estrenó en su día, noviembre de 1937, era, más que otra cosa, cine-espectáculo. Atiéndase sino al entusiasta comentario que Frank S. Nugent le dedica a la obra en la crítica en el New York Times publicada al estreno del filme, con mención específica al responsable de sus efectos especiales, James Basebi: “Sólo Dios puede hacer un árbol, pero James Basevi hace terremotos (San Francisco, W.S. Van Dyke, 1936), plagas de langostas (The Good Earth, Victor Fleming, 1937) y huracanes. La tormenta que elabora en The Hurricane, la adaptación espectacular de la historia de aventuras Nordhoff-Hall que se estrenó en el Astor anoche, es sin duda el más grande de sus logros. Es un huracán cuya explosión repercute desde el foso de la orquesta hasta el primer entrepiso. Es un huracán que obliga a torcer la mirada, a estremecer los oídos con su retumbar, a sostener un corazón que da un auténtico vuelco. El huracán Basevi es, en una palabra, despampanante.” He considerado importante transcribir estas palabras por ser una elocuente evidencia del efecto que en su día produjo en el espectador la película al contemplarla en una gran pantalla –la única pantalla que había por entonces, por supuesto. Y hoy –ochenta años después– no deberíamos juzgar eso con condescendencia, o pensar en ello como una tramoya formal que el tiempo ha convertido en anecdótica: bien al contrario, parte importante del análisis de la obra, como reflejo ético-estético de su tiempo, debe tener en cuenta esas circunstancias, esos términos específicos de relación que la obra establece con el público.

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El anterior e introductorio párrafo sirve también, a ser posible, para plantear el análisis huyendo un poco del latiguillo o lugar común que acompaña a la glosa del filme, ese que nos dice –lo han adivinado- que Huracán sobre la isla “es un título menor de Ford”. The Hurricane, título original de la película, fue un proyecto que Samuel Goldwyn estuvo acariciando durante dos años, y que inicialmente debía contar con Howard Hawks tras las cámaras. Por razones que no vienen al caso Hawks se descabalgó del proyecto, recayendo a la postre en Ford, a quien le gustaba el libro que sirve de sustrato. Así, el cineasta volvía a ponerse a las órdenes de Goldwyn un lustro después de rubricar bajo su batuta El doctor Arrowsmith (1931), y, como en aquella ocasión, su relación fue tirante:  Ford pretendía rodar la película en escenarios naturales, lejos del control o intromisión del productor (la misma razón por la que siempre manifestó que le gustaba ir a rodar westerns a Monument Valley), y Goldwyn se empeñó en filmar el grueso del filme en los estudios de Hollywood, por supuesto impuso su criterio y dio al traste con las aspiraciones “de libertad” del director. Goldwyn y Ford no volverían a colaborar, pero Huracán sobre la isla permanece, a pesar de esos pesares, como una obra muy notable, en la que el director, parapetado en los temas que ocupan la trama –la intromisión de los occidentales en la idílica existencia de los polinesos, sojuzgada por ese clímax que da título al filme–, pudo desarrollar una obra en la que esporan algunos de sus intereses reconocibles, principalmente el enfrentamiento entre la ley natural y los pespuntes rígidos de la mal entendida (o directamente mezquina) autoritas que ejercen los colonizadores, o, expresado de otra forma, el conflicto libertad versus orden.

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Aunque relato sobre los Mares del Sur, nos hallamos por supuesto lejos de las latitudes documentalistas de Tabú (F. W. Murnau, 1931): aquí prima la estilización, los rigores que imponen los patrones industriales y las convenciones genéricas en la materialización de un argumento de trama harto sencilla. En ella, por un lado, Terangi (Jon Hall), un joven y muy querido miembro de la comunidad indígena, y que a su vez ocupa un lugar destacado en la tripulación del Katopua, el navío que aprovisiona su isla, es apartado de la mujer con la que acaba de casarse, Marama (Dorothy Lamour) cuando, por culpa de una reyerta en un bar, es injustamente condenado a prisión en uno de sus viajes a Tahití. Por otro lado, el cacique francés local, el gobernador DeLaage (Raymond Massey), desoye las súplicas del resto de miembros de la comunidad, incluyendo a su doctor (Thomas Mitchell), al cura (C. Aubrey Smith), al capitán del navío (Jerome Kowan) e incluso a su propia esposa (Mary Astor), que le piden insistentemente que utilice sus influencias para liberar a Terangi; e incluso, cuando aquél, tras diversos infructuosos intentos, logra escapar, exige a cualquier precio su captura y nuevo cautiverio, por mucho que ese mandato quede en segundo término cuando el huracán del título asole la pequeña isla…

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Ford comprende que lo sencillo, casi gráfico, de semejantes premisas del relato merecen una apuesta narrativo-visual que del mismo y gráfico modo efectúe hincapié en la distancia insalvable entre la cuadratura de esa existencia cuadriculada y burocrática que personifica DeLaage y la inocencia, pureza de corazón y rotunda belleza física que acumula Terangi (un Jon Hall de quien el cineasta arranca una buena caracterización por sus aptitudes físicas, si bien en los primeros planos, careándose con la mirada y rostro hechicero de Lamour, deje en evidencia sus limitaciones expresivas). Haciendo buena esa dicotomía como constante coda del relato, Ford alterna algunos breves pasajes en dependencias interiores, donde tienen lugar las conversaciones entre DeLaage y los miembros occidentales de su comunidad (y donde el cura y el médico –personajes de pura cepa fordiana– ejercen de voz de su conciencia, o incluso admonición sobre la inutilidad e injusticia de su proceder legalista), con otras en las que la cámara se regodea con el paisaje, con los alardes atléticos de Terangi, o con sus encuentros amorosos con Marama. Bien acompañado por una poderosa partitura de Alfred Newman, y aún más por la excelente dirección fotográfica de Bert Glennon, Ford enfrenta el constreñimiento de los actos y palabras del cacique en esas imágenes filmadas en cámara estática y en horizontal con la sensación de libertad, de exotismo desatado, y de armonía entre el ser y su entorno características de esas panorámicas magnéticas, hermosísimas, de los lugares paradisíacos donde tiene lugar la acción (efecto, añadamos, especialmente meritorio dada la ya comentada creación en estudio del completo paisaje a excepción de algunos fondos).

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Lo más interesante de semejante apuesta formal es la posibilidad de trascender los parámetros o perspectiva condescendiente que canaliza la habitual mirada sobre “el buen salvaje” de Rousseau: Huracán en la isla, por esa radicalidad en el planteamiento del conflicto desde estrategias de puesta en escena y montaje, lleva el mismo a una abstracción que se impone a los inevitables condicionantes maniqueos. Y la máxima expresión de ese conflicto, de esa abstracción, tiene lugar en los angustiosos pasajes que relatan el cautiverio de Terangi, filmados desde ribetes expresionistas que acentúan el elemento melodramático, alcanzando su cénit en la fatídica secuencia en la que, desesperado, el joven intenta suicidarse colgándose en esa celda que es un laberinto de claroscuros.

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En lo que concierne al celebrado clímax, fue preparado en efecto por Basebi en colaboración con Stuart Heisler (acreditado como Director Adjunto), pero bajo la batuta de Ford, quien rodó directamente también esas secuencias, en las que formidables tanques de agua se volcaron literalmente sobre los escenarios edificados hasta anegarlos. Quizá Nugent, a quien hemos citado al inicio de la reseña, le faltó añadir el nombre del director en esa encomiástica loa a la labor de filmación del huracán. O quizá, aún más sencillo, debemos darle la razón a Tag Gallagher (John Ford: el hombre y su cine, Akal, Madrid, 2009, pág. 194) cuando resuelve que “el efecto de la tormenta llama menos la atención que el ritmo sereno y señorial del montaje de Ford. Jamás una catástrofe resultó tan majestuosa”. En efecto, Ford filma la secuencia con toda solemnidad, sin música, insistiendo en el efecto de un cadencioso repiquetear de campanas, solución que enfatiza ese algo de alegoría bíblica que traduce el desencadenamiento de las fuerzas naturales que se llevará por delante la lógica miope y cicatera de los colonizadores. Huracán sobre la isla fue realizada en 1937, dos años antes de que Ford, a partir de La diligencia (1939) alcanzara el pináculo de su éxito. Pero ni es ni debería confundirse con una obra menor.

TRES HOMBRES MALOS

3 Bad Men

Director: John Ford

Guión: Herman Whitaker, John Stone, Malcolm Stuart Boylan y Ralph Spence, según una novela del primero

Música: Dana Kaproff (2007 score)

Fotografía: George Schneiderman

Intérpretes:  George O’Brien, Olive Borden, Lou Tellegen, Tom Santschi, J. Farrell MacDonald, Frank Campeau

EEUU. 1926. 92 minutos

Lo fordiano, 1926

 Considerada por la mayoría de estudiosos de John Ford como su obra cumbre del período silente, incluso hay quienes opinan, como Quim Casas, que Tres hombres malos (dirigida en 1926) “es, sin dudarlo ni un momento, uno de sus mayores logros expresivos” (“John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona. Dirigido por… 1989). Quien esto suscribe sospecha que se trata de una de las grandes obras del cine mudo (periodo plagado de ellas, especialmente en los últimos años antes del advenimiento del sonoro), pero uno debe aceptar sus propias limitaciones, y en mi caso la devoción que me despierta lo fordiano quizá me impide contextualizar la película en ese marco amplio, ya que inevitablemente mis pensamientos, o las emociones que me despierta la obra, me remiten inevitablemente a su bagaje filmográfico y me confirman que esta 3 Bad Men es un título clave, quizá acaso más que la más recordada El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), para comprender la catadura de Ford y los trazos de estilo –principalmente en el western, pero no sólo dentro de sus márgenes– que le convirtieron en, indudablemente, uno de los más grandes maestros del Cine. Ford, que había iniciado su carrera tras las cámaras nueve años antes, había filmado infinidad de westerns de dos a cinco bobinas, muchos de ellos protagonizados por Harry Carey. Sin embargo, ya se había labrado un cierto estatus cuando dio el paso al largometraje –la citada The Iron Horse, producción por lo demás de colosales dimensiones–, y ya era mucho más que un ducho artesano en los westerns de larga duración que Ford filmó en aquel lustro que terminó con el advenimiento de los talkies. La repetida The Iron Horse, Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o la que nos ocupa son películas de tan ambiciosa producción como exuberancia estilística, lo uno y lo otro fundido en la ebullición de una serie de temas que marcaron a fuego la trayectoria de Ford al tiempo que iban perfilando el propio devenir del género.

 

Tomando como punto de partida argumental la novela Over the Border de Herman Whitaker, 3 Bad Men nos ubica en 1876, y, como ya explicitan los diversos rótulos que se suceden al inicio del filme, tiene como telón de fondo la fiebre del oro que movilizó a millares de hombres y sus familias, que emigraron al oeste a la búsqueda de una de las primeras definiciones del sueño americano. Hay en diversos elementos del relato rastros evidentes tanto de la exitosa La caravana de Oregón (The Covered Wagon, James Cruze, 1923), título pionero en el relato de la odisea de los viajes en caravana por el virginal territorio norteamericano, como de El hijo de la pradera (Tumbleweeds, King Baggott y William S. Hart, 1925), en uno de cuyos pasajes se relata una de esas carreras frenética de caballos y caravanas que servía para dilucidar los asentamientos de los nuevos colonos en las tierras conquistadas a los indios; si en aquel título que supuso el cierre filmográfico de Hart nos hallábamos en Cherokee, la no menos memorable set piece concordante que hallamos en el nudo de 3 Bad Men transcurre en el territorio de Dakota. Pero en la película el gold rush o land rush funciona, como decía, a modo de telón de fondo, descripciones ambientales y a veces atmosféricas en cuyos turbulentos recovecos emerge una historia particular, de forma tal que, como en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), es en el territorio más denso y sinuoso del background de esos términos históricos donde Ford moldea sus conflictos, erige sus definiciones cosmogónicas, inserta sus tesis. Si bien aquí, y como en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (Id, 1948), Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), el capítulo que dirigió de La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962) o El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), ciñéndonos sólo a westerns, el relato particular/privado comparte a menudo espacio, o encuadre, con el relato de lo que atañe a las masas, lo que subraya el peso discursivo que en los balances sobre lo histórico que hallamos en esas obras se confiere a ese elemento oculto y revelado, la trastienda de la Historia.

 

La pareja formada por George O’Brien y Olive Borden encabeza el cartel del filme. Él es el prototipo de joven, valiente y solícito cowboy, heredero del arquetipo que desde los inicios del género afianzaran con gran éxito actores como Tom Mix, Gilbert M. Anderson o Harry Carey. Ella es la chica desamparada que, en idéntica coda arquetípica, dirime el encuentro romántico de la función. Sin embargo, a pesar de que uno y otra, Dan O’Malley (O’Brien) y Lee Carlton (Borden), protagonizan la primera secuencia del filme, pronto su protagonismo queda diluido, y pasa a focalizarse claramente, y es un dato importante, en los “tres hombres malos” del título, “Bull” Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) y “Spade” Allen (Frank Campeau), quienes conforman una pequeña gang de ladrones de caballos cuya primera aparición en pantalla es, llamativamente, diversos rótulos con su nombre y efigie en los que se ofrece recompensa por ellos. Anticipando las definiciones tipológicas de filmes como Río arriba (Up the River, 1930), la indudablemente pariente del filme que nos ocupa Los tres padrinos (Three Godfathers, 1948) o, por extensión generalizante, las complejas proposiciones sobre los tipos al margen de la ley que el cine de Ford nos legó, los rudos y desaliñados “Bull”, Costigan y “Spade” subvierten el epíteto del título y se convierten en los auténticos héroes de la función, de modo tal que los términos sobre lo arquetípico quedan subvertidos, ubicando a nada menos que un sheriff, Layne Hunter (Lou Tellegen), como villano categórico de la función –un villain que, por lo demás, está caracterizado según usanza también invertida: sus ropajes elegantes y fina estampa, por entonces característica de los justicieros de la ley, está aquí al servicio de la mezquindad más absoluta– contra quienes el trío de outlaws deberán alzarse en armas (y sacrificar su propia vida) para defender a la joven Lee, convertida en su protegida.

 

Los parámetros de lo fordiano también tienen un estandarte sustantivo importante en la definición tonal que atesora el filme, tono que en su primera mitad es abiertamente desenfadado y ribeteado desde lo cómico, y en la segunda se afianza más bien en lo dramático (hasta el épico y tan emotivo desenlace), pero que, en la definición del todo, no compartimenta lo uno y lo otro, sino que lo hace fluir y compaginar con una efectividad tremenda, que sin duda resulta sorprendente, aunque por supuesto no sorprenda al amante de, por ejemplo, la llamada Trilogía de la Caballería (que junto a Fort Apache conforman La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Id, 1950)). Ese tono anclado en equidistancias diversas entre lo hilarante, lo épico y lo trágico es precisamente del que se sirve Ford para alterar los términos arquetípicos a los que antes hacíamos mención, sirviéndose del elemento cómico para presentar a los tres forajidos de forma que, a pesar de su etiqueta, establezcan los necesarios mecanismos de identificación en el espectador sin que nada parezca forzado. Y ya en parámetros más generales, para ir afianzando la proteica y tan entrañable predisposición del cineasta por evocar la cara más noble de la Historia a través de una afable radiografía de la vis comunitaria, y con mención expresa a la camaradería masculina, que Ford conjuga a menudo al principio desde los resortes de lo liviano para después llevarlo a una genuina deriva emotiva (como queda patente en la sentida secuencia de despedida entre Costigan y Spade).

En 3 Bad Men, todos estos enunciados temáticos y tonales cobran vida cinematográfica a través de unas imágenes en las que Ford revelaba ya a las claras su condición de aventajado entre el grueso de cineastas de su órbita, demostrando su depurada técnica para la composición visual, tanto en las secuencias rodadas en planos cortos como aquéllas que definen a los personajes a través de generosas y maravillosas panorámicas que los ubican en el paisaje (donde a menudo hace uso de la técnica fotográfica del masking, o bloqueo de los bordes del encuadre, técnica que subraya y sirve también para celebrar el espectáculo intrínseco del western en las persecuciones a caballo o las carreras de caravana). Un clarividente sentido del montaje, como se plasma en la citada y fastuosa secuencia de la carrera de carromatos. Un reseñable esmero en la sensación de fisicidad, de realidad en lo cinético y en la eclosión de la violencia, capaz de darse la mano con aspavientos líricos memorables – ese detalle genial en la secuencia en la que Costigan es herido de muerte por una bala, que precisamente ha atravesado la carta con el as de trébol que Costigan había utilizado de forma tramposa para asumir él el sacrificio–. Una belleza plástica y expresividad apabullante en las definiciones dramáticas y especialmente las épicas –véase el encuadre en el que el villano de la función es ajusticiado por el exangüe “Bull”, apostado entre unas rocas que filtran unos rayos de luz, bajo los que queda sumergido al caer; por no citar la imagen cenital que casi cierra el relato, ensoñación de los tres outlaws, ya redimidos, ya traspasados, cabalgando hacia el ocaso–. Con semejante y rutilante batería de virtudes cinematográficas, 3 Bad Men nos hablaba, en 1926, de tres héroes accidentales redimidos por su humanidad y de cuya causa altruista emergerá un futuro posible, un futuro mejor, en el que otros acaso podrán dejar atrás la violencia –ese plano idílico del maizal inundado de luz– y asentar al fin los cimientos de la existencia pacífica. Seguro que al leer estas últimas líneas habrán abierto una puerta a la evocación. Pero no les suena de antes, sino de después.

http://www.imdb.com/title/tt0017463/

http://mikegrost.com/ford.htm

http://filmfanatic.org/reviews/?p=25775

http://wondersinthedark.wordpress.com/2012/02/22/finding-ford-3-bad-men-1926/

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