VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

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The Birth of a Nation

Director: David Wark Griffith.

Guión: D.W. Griffith y Frank E. Woods, según la novella de Thomas F. Dixon Jr.

Intérpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph Henabery, Elmer Clifton, Josephine Crowell, Spottiswoode Aitken, George Beranger

Música: Joseph Carl Breil, D.W. Griffith

Fotografía: G. W. Bitzer

EEUU. 1915. 191 minutos

La épica y el vértigo

 El análisis de una película como The Birth of a Nation, estrenada en febrero de 1915 con un metraje cercano a dos horas y años después remontada, con adición/modificación de rótulos hasta alcanzar las tres horas de duración, resulta apasionante para cualquier amante del cine que se precie de serlo. Apasionante por todos los motivos relacionados con su gestación cinematográfica, con las decisiones de sintaxis que su director David Wark Griffith (y el mucho menos recordado operador de cámara que le asistió, Billy Bitzer) puso en solfa y cristalizaron en unos patrones de storytelling fílmico que aún perviven, y por las razones relacionadas con su abordaje temático e ideológico. Todo ello, en realidad dispares focos analíticos, convergen en la elucidación de significados, en una era, la de los pioneros, en la que lo fílmico y lo contextual merecen, por lo menos, la misma atención como parámetros paralelos a la que se presta actualmente a las películas, por mucho que, por supuesto, los hallazgos formales y narrativos de la película reclamen su valor intrínseco y conviertan la obra en un título cabal para comprender la evolución del Séptimo Arte.

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Lo manifestado no pretende llevar a nadie al error de considerar que pongo en cuarentena algo tan evidente como la condición de soflama racista que ostenta el argumento escrito por Griffith junto a Frank E. Woods según el relato escrito en 1905 por el reverendo baptista de Carolina del Sur Thomas Dixon jr, The Clansman: An Historical Romanceof the Ku Klux Klan, o por supuesto la manipulación de la Historia de los EEUU que propone semejante argumento. De hecho, si no fuera porque el título original del filme, The Clansman, fue modificado para la prémiere de la película en Nueva York tres meses después de la polémica generada tras el estreno de la misma en Los Angeles con el intento por parte de sus responsables de expandir los términos del relato a una mirada comprensiva de la historia –importante: por entonces bastante reciente- de la Unión, uno estaría tentado a pensar que esa “nación” cuyo nacimiento se alude no es el del país de las barras y estrellas como lo conocemos hoy sino de esa nación invisible, ideológica, de los que no aceptaron la derrota en la Guerra de Secesión, representados por el Ku Klux Klan, organización idealizada ad nauseam en la película y que de hecho recibió, entre sus sectores ideológicos afines, un importante espaldarazo legitimatorio tras el estruendoso éxito de la obra. Precisamente de ese dato hablo cuando me refiero a lo apasionante de la maniobra ideológica de Griffith: El nacimiento de una nación supone una extraordinaria película política, propagandística, sin importar para esa definición cuán incendiarias nos parezcan sus premisas y afirmaciones, pues Griffith edifica un relato monumental, de una potencia épica tan inédita como los instrumentos formales que llevan a caracterizarla, y logra un compromiso por parte del público con sus soflamas ello y a pesar de estar ofreciendo una visión de la Historia que, amén de absolutamente maniquea, riñe de frente con la visión oficial, algo que logra merced del vehículo ideológico de masas que a raíz de la película se descubrió que era el Cine, ciertamente, pero también, para generar esas reacciones en el público, desde su profundo énfasis en sus convicciones y la capacidad visionaria de su narrativa, a lo que debe sumarse las líneas de ambigüedad que proliferan en su argumento, por ejemplo la incondicional defensa a la figura de Abraham Lincoln –que sólo aparece, interpretado por Joseph Henabery, en la secuencia de su fatídico asesinato en el Teatro Ford en 1865, donde por cierto vemos a Raoul Walsh encarnar a John Wilkes Booth– de la que subyace un discurso según el cual –y no hay parte de razón en ello, por mucho que su aprovechamiento sea interesado y carente de toda escrupulosidad histórica– ese asesinato marcó la pérdida de un referente para todo el pueblo que dio lugar a los desmanes de los carpetbaggers (norteños blancos que se mudaron al Sur tras la Guerra, algunos para ayudar a la reconstrucción y auxiliar a la gran masa de esclavos negros recién liberados o a los civiles cuyas vidas habían quedado destruidas por los estragos de la contienda bélica, otros que acudieron allí con intenciones oportunistas, de explotar territorios y extraer fáciles beneficios) en los Estados sureños tras la finalización de la Guerra Civil.

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Si todas estas nociones y definiciones de choque propagandístico, en el contexto de principios del siglo XX y en los albores del Cine, resulta sin duda apasionante, su interés ciertamente palidece si lo comparamos con las virtudes estrictamente fílmicas de la obra, que como se ha dicho hacen de ella una experiencia absolutamente imprescindible para todo aquél interesado en el Séptimo Arte y el modo en que germinó su lenguaje. Y de entrada debe decirse que cuando D. W. Griffith asumió el mastodóntico proyecto ya llevaba más de un lustro dirigiendo cortometrajes, a ritmo frenético –uno o dos por semana- para la Biograph, productora que abandonó para lograr el auspicio de Harry Aiken y su Mutual en la producción de esta The Birth of a Nation. En ese currículo de centenares de obras, aunque del todo ecléctico en temas y géneros abordados, hallamos diversos títulos de reconstrucción histórica centrados en la Guerra de Secesión, temática que por otro lado siempre había resultado de interés de Griffith por factores relacionados con su propia biografía –su padre fue un notable oficial militar confederado. No es de extrañar que con miras al cinquagésimo aniversario de la finalización de aquella contienda bélica Griffith decidiera llevar un paso (o unos cuantos) más allá las tesis fílmicas que había explorado en todos aquellos cortometrajes –algunos de ellos que, como The Informer (1912), ya habían resultado visionarios– en esta superproducción que tardó ocho meses en rodar con medios presupuestarios y logísticos inéditos en la época, utilizando un relato sobre dos familias, los Cameron del Sur y los Stoneman del Norte, para proponer este particular retrato de los acontecimientos que tuvieron lugar durante la guerra y el periodo posterior, aproximadamente de una década, que los libros de Historia tildan de “reconstrucción” de la nación tras la devastación bélica que duró de 1861 a 1864, retrato histórico que, si ya se ha dicho que propuso una determinada e interesada versión de los hechos, se confeccionó con suma puntillosidad en la recreación de la fachada histórica, esto es de datos, personajes y situaciones objetivas, utilizando el cineasta los patrones gráficos de gran número de fotografías e ilustraciones de todo tipo sobre el conflicto.

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Pero junto a ese esfuerzo por la verosimilitud visual del encourage retratado, Griffith quiso alinear todos los medios técnicos a su alcance para conjugar un relato (en este caso épico) lo más convincente y absorbente posible. Y aquí hablamos decisivamente del talante y talento visionario del pionero en la edificación de ese relato mediante la virtuosa (despampanante, en realidad) conjugación de técnicas escenográficas y de montaje que nunca se habían probado o, si se habían probado, había sido en alcances mucho menos ambiciosos. La verdad es que la lista de hallazgos resulta vertiginosa. Algunos tienen que ver con la búsqueda de la mayor elegancia expositiva, como los subtítulos más largos y detallados en la transcripción exacta de lo que dialogan los personajes, o como la banda sonora –de cuarenta piezas- realizada ex profeso para la película. Otros, muchos, con la depuración escenográfica: la filmación de una misma acción desde múltiples ángulos; las muchas panorámicas y el uso de la cámara en movimiento; la introducción de la fotografía en secuencias nocturnas; el uso de multitud de escenarios exteriores; las formidables coreografías de figurantes en secuencias multitudinarias, muchas de ellas bélicas; el uso de diversos tintados en la imagen en aras al efecto descriptivo y dramático; o el estudio psicológico a través de los planos cortos o primeros planos, a veces recurriendo a viñetas o imágenes encapsuladas en un contorno circular fuera del cual la imagen queda oscurecida (los llamados “iris-shots”). Otros, de montaje y alquimia de storyteller: esa misma técnica llamada del efecto-iris, consistente en expandir o contraer la imagen en un determinado contorno circular, que subraya la ubicación de un determinado personaje u objeto en el espacio escénico; los muy recurridos, siempre con resultados extraordinarios, montajes de una secuencia desde diversos focos narrativos (por ejemplo en la secuencia del intento de violación a Flora (Lilian Gish)); la fragmentación o condensación mediante detalles de los elementos que componen el espacio escénico –fruto de la filmación desde diversos ángulos y su determinada y determinante ordenación en el montaje–;  el cross-cutting o las secuencias montadas en paralelo en aras a la edificación de suspense; o, por todo, la métrica rigurosa y acumulativa que provoca el crescendo dramático constante progresa el metraje y nos lleva a un electrizante clímax.

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A la luz de ese cúmulo apabullante de ideas sobre la narración cinematográfica (que, por ejemplo, llevó a Sergei M. Eisenstein a decir que “yo se lo debo todo a Griffith”), el espectador atento, no tan necesariamente experto como ávido por la experiencia expresiva del Cine, sigue quedando cautivado hoy por la efervescencia y potencia dramática de El nacimiento de una nación, película que quizá empiece contemplando con la distancia reverancial hacia la condición de ultraclásico del filme (y acaso acompañada de esa otra disancia que es el prejuicio por el discurso ideológico), pero que, lento pero seguro, lanza sus expectativas al espacio ardoroso de la emoción, que viene a ser lo mismo que la celebración más pura de la riqueza intrínseca del relato visual. Tras esa experiencia, el vértigo por la conciencia del significado histórico, para el lenguaje del Cine, de El nacimiento de una nación alcanza su auténtica dimensión sustantiva. Ese espectador, usted o yo, ya tiene clarísimo porque D. W. Griffith debe ser aún considerado uno de los más grandes maestros de la Historia del Cine. Sepa o no que al año siguiente, con Intolerancia, iba a superarse a sí mismo.