AMARCORD

Amarcord

Director: Federico Fellini

Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra

Música: Nino Rota

Fotografía:  Giuseppe Rotuno

Intérpretes:  Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin

Italia. 1973. 118 minutos

 

Regreso a Rímini

Junto con La Dolce Vita (1959) y acaso Fellini Ocho y medio (Otto e Mezzo, 1962), Amarcord es probablemente la película más recordada del maestro Fellini, título que en cierto modo puede verse como un paréntesis en su filmografía, un ajuste de cuentas con sus recuerdos de infancia y juventud que precede al desaliento que marcaría su última etapa. Galardonada con el tercero y último Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa que llegaría a ganar el cineasta, sucede empero con Amarcord que a menudo es citada como una obra de marcado tono nostálgico, cuando en realidad, siendo un ejercicio sin duda autobiográfico, sus ingredientes ni principian ni se agotan en lo melancólico, e incluso cuando esa melancolía es esgrimida ello tiene menos que ver con un ejercicio de rememoración de algo perdido como con la sustancia más ardua y oscura del exorcismo.

 

Nos dice el Diccionario de la RAE que “evocar” es “traer algo a la memoria o a la imaginación”. En ese sentido, sin duda que Amarcord –o “a m’arcòrd”, que en el dialecto propio de Emilia-Romaña, la región italiana donde está situada Rímini, significa literalmente “me acuerdo”– es una película evocadora, si bien tanto lo uno como lo otro, memoria e imaginación, se arrebujan para cristalizar en algo complejo y sin duda fascinante. En la construcción argumental trabajada con Tonino Guerra, Fellini parte de las premisas de un relato costumbrista con ropajes de commedia all’italiana para desarrollar su particular visión de la ciudad provinciana de Borgo (transcripción de su Rímini natal) durante el período de la Italia fascista en la década de 1930. Puede argüirse que semejante contexto es el que termina contaminando el retrato mordaz que el cineasta termina rubricando de los pulsos de funcionamiento social y cultural del lugar, pero incluso bajo el paraguas de ese argumento reductor debería hablarse de términos de contaminación sentimental.

 

Si un hálito de desencanto se apodera de las imágenes de Amarcord es porque el hipertrófico elemento satírico con el que se contempla esa vida en las provincias, esos marcados caracteres humanos y, por encima de todo, las instituciones que detentan el poder –la iglesia, la escuela, los adláteres del fascio–, guardan bajo el envoltorio a veces hilarante, otras incluso entrañable, un reflejo mustio, tétrico, melancólico, amargo, que es el que en definitiva traduce los sentidos últimos de esta glosa en la que lo socio-cultural se adueña de la definición de Historia. En ese sentido, uno de los grandes y seductores motores del relato es la confusión que se establece entre la ironía vertida en el retrato de esos aspectos socio-culturales y el filtro que las obsesiones del cineasta –la poesía, la música, el sexo– imponen a esa mirada inquisidora, a menudo, muy intencionadamente, dejando que lo segundo devore a lo primero. Podemos poner dos llamativos ejemplos. Uno, la secuencia en la que Titta (Bruno Zanin) acude a confesarse ante aquel párroco cuya mirada condescendiente se esconde bajo unas lentes de culo de vaso; cansado de las interpelaciones del cura sobre sus prácticas onanistas, Titta se fuga mentalmente del lugar precisamente dejándose llevar por sus obsesiones sexuales, las sinuosas curvas de la mujer de la que está enamorado, la peluquera a la que llaman La Gradiscia (Magali Noël); semejante y chocante asociación –en cierto modo parecida a la que encontrábamos al inicio de La Dolce Vita– esconde una categórica declaración de principios felliniana: de los constreñimientos que impone el dogma religioso a la liberación por la vía de las evocaciones del despertar sexual, que, para colmo de intenciones, se consuman en la imagen de la sensual Gradiscia sola en la platea oscura de un cine, embutida en un seductor vestido blanco y fumando sin parar mientras admira al actor que aparece en pantalla, Gary Cooper. Dos, el desfile fascista en la fiesta nacional, celebración patética en sus planteamientos exacerbados y a costa de la que Fellini cuela otra maliciosa asociación: un enorme busto floral del Duce parece cobrar vida, en la imaginación de uno de los chicos jóvenes, Ciccio (Fernando De Felice), para oficiar la boda entre él y la niña-bien de la que está prendado, Aldina (Donatella Gambini): los delirios de grandeza sobre la patria asociados por la vena bufa a los desbarros de una mente adolescente y casquivana; y las encadenadas secuencias del desfile militar terminan con otra anotación subversiva, ésta de razones estricta y encendidamente políticas: desde un gramófono ubicado en lo alto del campanario del lugar empieza a escucharse La Internacional…

 

Sin embargo, como ya se ha apuntado, Amarcord no limita sus intenciones a enrocarse en el ajuste de cuentas sobre los condicionantes culturales castrantes de la época. Mucho más allá, pretende escorzar imágenes accionadas por los pulsos más intuitivos de la memoria, utilizando la inercia de los sentimientos como manivela. El filme, así, se erige principalmente en un despliegue voluntariosamente anárquico de estampas centradas en el día a día del pueblo. Pero la visión que encierran difiere mucho de cualquier presunción de objetividad: no es extraño que el personaje del abogado que ejerce de narrador (Luigi Rossi), con sus glosas oficiales y presuntamente eruditas, sea continuamente interrumpido. Porque Fellini es alérgico a esas proposiciones convencionales o conformistas: en Amarcord, y muy significativamente, esas estampas vivas refieren lo costumbrista precisamente a fuerza de contrastes, pues las rutinas terminan interesando menos a la cámara que las fugas de la misma, que, por mínimas que sean, nos dice la película, pueden comparecer de cualquier modo y en cualquier momento, acaso como forma de supervivencia para la materia sensible del ser: pueden ser personajes esperpénticos –el acordeonista ciego al que los niños siempre gastan bromas pesadas; la joven ninfómana La Volpina (Josiane Tanzilli); el motorista zumbado que atraviesa las calles a toda velocidad de forma intempestiva… –; pueden ser celebraciones asociadas con lo estacional –desde esa hoguera con la que se celebra la llegada del buen tiempo a la expedición marítima de esa noche de estío para ver el paso del formidable transatlántico Rex, visualizado en esas imágenes tan del gusto felliniano que revuelven lo mitológico con lo absurdo–; pueden ser retazos de experiencias extravagantes que permanecen en la memoria –el episodio que relata el asimétrico encuentro sexual entre Titta y la estanquera (Maria Antonietta Belluzzi), o la salida familiar a la casa de campo en compañía del tío que ha salido para la ocasión del manicomio (Ciccio Ingrassia), que termina con el mismo arrimado en lo alto de un árbol pidiendo a voz en grito: “voglio una donna!”– o cabe, incluso, la versión más distorsionada posible de una realidad, la ficción que cubre aquellos espacios que se escapan del alcance perceptivo de todo un pueblo –todo el pasaje referido al Gran Hotel del lugar, vedado para los aldeanos, del que uno de ellos refiere acontecimientos en los que la opulencia y el exotismo se barajan de la forma más agreste, y donde muy, muy supuestamente la Gradiscia se ganó su sobrenombre al compartir su cama con un príncipe–. Solo en los últimos compases del filme, y a modo capitulación amarga, comparecerán dos acontecimientos capitalizados por el modo en que la cruda realidad irrumpe en la vida del joven Titta: la muerte de su madre y la boda de la Gradiscia con un circunspecto carabinieri; dos acontecimientos que cierran la película y difuminan la propia presencia del personaje –en el último y largo plano de la película, plano general que nos muestra el lugar en el que se ha celebrado la boda, alguien, en la lejanía, pregunta por él; nadie responde–; dos acontecimientos que apuntalan la sustancia melancólica de la obra al  dejar todo lo anterior como la crónica de los restos de un naufragio sentimental.

 

Esa tan constante percusión felliniana, ese sumergir el relato en los pulsos de una subjetividad categórica y a menudo febril, termina de apoderarse del relato merced de la ensoñadora partitura de Nino Rota y de la tangibilidad de lo peculiar que se hace fuerte en imágenes merced de la esmerada fotografía en color, de suaves contrastes cromáticos en fuga onírica, de Giuseppe Rotunno. Sin embargo, más allá de las precisas definiciones estéticas que prefigura esa fotografía y del esmerado encourage de época que atesora el filme, las cartas de naturaleza espirituales de la película también se literalizan a través de elementos físicos que embargan el paisaje, como pueda ser esa niebla que alcanza la ciudad y permanece allí durante un periodo de tiempo –anegando por tanto las imágenes, el relato, bajo su influencia, como un manto que lleva a uno de los personajes a identificar su nula posibilidad de percepción con la muerte–, la nieve que al caer incesante trastorna el día a día del lugar, o, quizá el ejemplo más llamativo por significar el arranque y cierre de la función, esos vilanos, filamentos de plantas transportados por el aire, que comparecen en la atmósfera y son saludados como el signo de la llegada de la primavera, de una a otra, el año completo que cubre el metraje de la película.

 

Si la primeriza (y ya absolutamente brillante) Los inútiles (I Vietelloni, 1953) era un ejercicio en cierto modo catárquico, en el que el cineasta relataba, especialmente a través de Moraldo (Franco Interlenghi), la traumática asimilación entre la madurez emocional y la necesidad de abandonar su Rímini natal, en este otro ejercicio autobiográfico el cineasta regresa a Rímini y ubica los acontecimientos en un periodo previo y que podría decirse que, al final, alcanza el inicio de lo relatado en Los inútiles. De este modo, y proponiendo un encaje entre ambos títulos, Amarcord parece decirnos que el pasado es un equipaje que uno siempre termina llevándose consigo, aunque a veces resulte doloroso. El valor complementario de esta película respecto de la realizada veinte años antes tiene que ver con la depuración del estilo del cineasta: esta Rímini totalmente recreada en el plató nº 5 de Cinecittà se erige principalmente en una entelequia de la memoria, ello expresado en el sentido aristotélico: un ejercicio cinematográfico que busca crear imágenes y sentidos sobre los recuerdos de lo que el cineasta fue y vivió, algo que, agitado bajo la apabullante batuta poética del cineasta, termina conjugando lo estrictamente autobiográfico con ese componente furiosamente subjetivo añadido que los sueños y la imaginación imponen a la memoria. De tal modo, sin siquiera ser –al menos para quien esto escribe– una de las mejores películas de su autor, sí es una de las obras más conmovedoras que existen sobre la íntima y compleja relación que el hombre guarda con su pasado.

http://www.imdb.com/title/tt0071129/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ON THE ROAD

On the Road

Director: Walter Salles

Guión: José Rivera, según la novela de Jack Kerouac

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Eric Gautier

Intérpretes:  Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Amy Adams,

Tom Sturridge, Alice Braga, Elisabeth Moss, Danny Morgan, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen

EEUU. 2012. 124 minutos

 

Páginas vividas

 Terminada por Jack Kerouac en 1951, pero no publicada hasta seis años después, On the Road estaba basada en diversos viajes del escritor y algunos de sus amigos –especialmente Neal Cassidy, Dean en la novela-  por la geografía estadounidense. Fusionando con absoluto genio una prosa espontánea con una percutante resonancia lírica, febril, la novela rápidamente se convirtió en el trabajo más definitorio de la generación beat, quizá junto al poema de Allen Ginsberg Howl. Según el propio escritor, el tema principal  del relato era una cuestión de búsqueda de Fe -“nos embarcamos en un viaje a través de la América post-Whitman, tratando de desentrañar lo que esa América significaba y la bondad inherente en el hombre americano. Realmente es la historia de dos jóvenes católicos que salieron a buscar a Dios… y lo encontraron”-, aunque, como vemos, claramente contextualizada por lo sociológico y cultural. Atiborrada de drogas, enardecida por el frenesí del jazz, inspirada por el sentimiento más abierto del amor y al tiempo fustigada en sus constancias sobre la asimetría de las relaciones humanas, En el camino (así titulada en castellano, A la carretera, más fielmente, en catalán) es para quien esto suscribe una novela inolvidable, que embarga los sentidos por su potencia expresiva, por su vastedad expositiva y por las altas cotas de emotividad que logra alcanzar en diversos pasajes.

 

Así las cosas, y dada la naturaleza poliédrica y resonante de la novela, la tarea de adaptarla al cine es un ejercicio tan complicado que sin duda roza lo imprudente. Debió ser uno de los cineastas más imprudentes y geniales que quedan en activo, Francis Ford Coppola, quien decidiera asumir esos riesgos, proyecto largamente acariciado –compró los derechos en 1979- que, si bien por diversos motivos el autor de Corazonada no pudo finalmente asumir la dirección, sí se halla detrás de la producción ejecutiva de la obra, cuyo director, Walter Salles fue elegido por el propio cineasta, al parecer, tras el visionado de Diarios de motocicleta, el filme que Salles realizó sobre los años mozos de Ernesto Guevara, cuyo guionista, José Rivera, fue asimismo contratado para reescribir y pulir el guión del filme, tras diversos borradores del mismo existentes, entre ellos algunos trabajados por el propio Coppola. Guste más o menos el filme, no se puede negar que Salles interiorizó largamente el material antes de concretar el proyecto: como prueba tenemos el documental que filmó previamente, Searching for On the Road, rodado a lo largo de diversos viajes que el cineasta realizó por idénticas rutas a las transitadas por los protagonistas de la novela/de la historia y que incluye conversaciones con poetas beat que conocieron a Kerouac.

 

La crítica la ha recibido por lo general de forma tibia, y ello tiene que ver con algo innegable que, empero, acaso también era muy previsible: On the Road, el filme que nos ocupa, no es un parangón cinematográfico de la novela, y cualquier aficionado a Kerouac o a la beat generation sin duda seguirá esperando, si es que alguna vez lo ha esperado, una pieza cinematográfica que se atreva a ir más allá en su recorrido narrativo y lírico por el paisaje de la novela y su glosa de ese momento sin duda relevante y apasionante de la cultura norteamericana del siglo XX. Quien esto rubrica defiende el interés del filme, reivindicable siempre que se admita cuál es su auténtica naturaleza de intenciones, y la consideración –que es lo que me lleva a defenderlo– que Salles, Coppola, los magníficos actores protagonistas y el resto de profesionales implicados en la realización de la película sí han logrado un buen balance entre esas intenciones y los resultados cinematográficos. Para quien prefiera una formulación más académica, quizá esta On the Road es una adaptación superficial de la entraña narrativo-discursiva de la singular novela de Kerouac, pero sí atesora diversas virtudes que la convierten en una buena película, incluyendo entre ellas la aceptación de sus propias limitaciones, algo que aquí se hace más obvio en todo momento que en, por ejemplo, Howl, la aproximación al poeta Allen Ginsberg escrita y dirigida por Rob Epstein y Jeffrey Friedman hace unos pocos años, que proponiendo una aproximación a la personalidad y antecedentes biográficos de Allen Ginsberg, incidía también en la temperatura política de los años de la eclosión de ese movimiento literario.

 

En el filme de Salles, las intenciones se agotan en tratar de glosar la temperatura emocional que se esconde en las decisiones impetuosas de Sal Paradise (Sam Riley), Dean Moriarty (Garrett Hedlund), Marylou (Kristen Stewart), Carlo Marx (Tom Sturridge) o Old Bull Lee (Viggo Mortensen) –trasuntos en la ficción novelesca y cinematográfica, respectivamente, del propio Kerouac, Neil Cassidy, LuAnne Henderson, Ginsberg y William Burroughs-. Las drogas –especialmente la marihuana y la benzedrina– comparecen como coda visual –acompañada por el incesante humear de pitillos–; la banda sonora de Gustavo Santaolalla está sojuzgada por percusiones jazzísticas –y en un par de momentos se transcriben brevemente algunos de esos alucinados pasajes de la novela en los que los dos protagonistas asisten a conciertos de música negra–; y lo dramático está también constantemente contrapunteado por escenas de sexo –o de amor y sexo, en definición más cercana a la propuesta en la novela–. Glosando una estructura semejante a la zanjada por Kerouac –donde un fundido en negro y una elipsis temporal marca las distancias de cada uno de los viajes, siempre regresando a la umbilical Nueva York–, el filme transita ágilmente por los paisajes cambiantes de la geografía y el clima de la vasta norteamerica visitada (cambios subrayados por las imágenes a veces evocadoras que se concentran exclusivamente en esos paisajes y carreteras), haciendo paradas en el grueso de lugares –y con el grueso de acompañantes ocasionales– que habitan en la novela de Kerouac. Nada hay en lo anterior de reprochable; la métrica cinematográfica funciona y está puesta al servicio de una ilustración a lo peor gráfica, pero no insustancial ni mucho menos tramposa, del texto literario de partida.

 

Llegados a este punto, se hace plausible decir que los responsables de este On the Road fílmico buscan con denuedo entregar una película más conceptualmente cercana a lo que de iconográfico se halla, hoy, tras la novela de Kerouac, y no adentrarse con belicosidad cinematográfica en los vericuetos líricos que en definitiva la convierten en una obra literaria cumbre. Pero eso, en todo caso, no me parece tarea fácil, de ahí mi apreciación favorable de la obra. La producción, de 25 millones de dólares, cuida mucho el encourage de época, porque la fachada exterior de la historia es, desde cualquier punto de vista, muy importante. Salles trabaja mucho la cámara en mano y continuo movimiento, a menudo muy cercano a los rostros de los personajes, a menudo con un meritorio trabajo de planificación fotográfica detrás; lo hace para predisponer al espectador a lo íntimo, a la antes citada temperatura emocional, emotiva que hace avanzar incondicionalmente el relato. Logra puntuar con eficacia los instantes escogidos de joie de vivre y liberación, y, más importante, exponer muy bien la sensación de orfandad espiritual, de hallarse perdidos, que en todo momento acucia a Sal y a Dean. Pero ni siquiera se atreve a adentrarse en los términos densos de esa entelequia en la que se erige su búsqueda. Diría que en esa buena lógica, aunque el filme termine con la cita de las últimas y sobrecogedoras frases de la novela, uno termina teniendo la sensación de que a esa elección le faltan algunos fragmentos: ésa es la distancia entre lo que el filme propone y a lo que el filme renuncia. Quizá, o probablemente, sólo unas maneras cinematográficas mucho más underground podrían acercarse a hacerle justicia al meollo literario de Kerouac. Por el interés que en diversas parcelas de su obra ha demostrado por el movimiento beatnik, Gus Van Sandt podría ser un buen candidato. Sin embargo, y hasta que éste o cualquier otro se atreva a accionarlas –y, cuando lo haga, hasta que no se compruebe si lo difuso de esa eventual lírica visual se aproxima o no a lo difuso de una lírica literaria como la que nos ocupa, o bien propone otra cosa–, dejaría un poco en segundo término lo de “adaptación superficial” e invitaría a cualquiera, incluyendo quienes como yo sienten devoción por la novela, a acercarse a esta sin duda humilde, quizá convencional, pero atenta y honesta propuesta.

http://www.imdb.com/title/tt0337692/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores