MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

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LA VISITA

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The Visit

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Maryse Alberti

Intérpretes: Kathryn Hahn, Olivia DeJonge, Ed Oxenbould, Deanna Dunagan, Michelle Rose Domb, Peter McRobbie, Benjamin Kanes, Erica Lynne Arden, Celia Keenan-Bolger, Dave Jia, Shelby Lackman, John Buscemi

EEUU. 2015. 93 minutos

 

Secretos y mentiras

 La joven del agua (2006) marcó sin duda un punto de inflexión en la trayectoria de M. Night Shyamalan. Fallida para algunos, lamentable para otros, incomprendida para pocos, La joven del agua agotó la buena estrella del firmante de El sexto sentido (1999), quien no obtuvo el respeto o crédito que sin duda mereció por la ulterior y apasionante El incidente (2008) –vapuleada sin piedad por la crítica y estrellada en la taquilla–, y se vio obligado a lanzarse a dos sucesivos run for cover, Airbender: el último guerrero (2010) –la más floja de sus películas, y una operación comercial que volvía a zanjarse en estrepitoso fracaso–, y After Earth (2012) –filme de lucimiento para Will Smith e hijo en el que, a diferencia de la obra anterior, el director de origen hindú sí fue capaz de sacar a relucir, aunque modestamente, su personalidad y su músculo narrativo–. Ahora la toca el turno a The Visit, y al escribir estas líneas (en la vigilia de su estreno mundial), puedo vaticinarle a Shyamalan algo más de suerte: las expectativas son altas, hay diversas críticas bastante entusiastas que avalan la película y además es su nombre, y no el de un actor interpuesto, el que defiende exclusivamente el pabellón, así que parece que, tras siete años –y con el empujoncito de la coincidencia en el tiempo de la película con la serie co-producida por él Wayward Pines, relativo éxito catódico–, Shyamalan puede conseguir volver a reivindicarse como lo que es: uno de los cineastas más interesantes de la industria del cine americano. Ojalá sea así. Porque The Visit no es sólo una magnífica película de terror (de las mejores producidas por los grandes estudios en los últimos años, me atrevería a decir), sino que nos ofrece también la elocuente evidencia que el cineasta aún tiene muchas cosas por contar, que los fracasos no le han amilanado, que se siente con fuerzas e imaginación para tratar de volver a seducir a las plateas sin renunciar a seguir hurgando en su universo propio, aunque para ello deba reinventarse y disfrazarse, cosa que hace indudablemente en esta película.

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(SPOILERS de aquí en adelante) Hay diversos ingredientes centrales de los relatos más prestigiosos de Shyamalan en The Visit, y giran en torno a la presencia de niños que se enfrentan con hostilidades, hostilidades que son el fruto envenenado de conflictos en el seno familiar, a su vez traducido en traumas, secretos y mentiras que, inevitablemente, encuentran su catarsis. Shyamalan relata en el filme un acontecimiento traumático que sirve para ajustar cuentas con otro anterior: los hijos de una mujer que, en su juventud, se peleó con sus padres y abandonó el hogar, se encuentran por primera vez con esos abuelos, a cuya casa van a pasar una semana, siendo la intención de los niños, especialmente de la mayor, Becca (Olivia DeJonge), la de utilizar ese encuentro para cerrar la vieja herida familiar. Y semejante conflicto, planteado al principio y cerrado en el epílogo, tiene lugar en el escenario libre, conflictivo y oscuro de una fábula terrorífica, que el director maneja a través de dos ardides en dos planos distintos y complementarios de la narración. Por un lado, el ardid argumental, un juego con las convenciones de los relatos de fantasmas que el cineasta maneja con una ironía bestial, que sólo se desenmascara en el último tercio del metraje, cuando sepamos que, voilà, no nos hallamos ante un relato con elementos sobrenaturales, y todos los tópicos sobre las ghost stories convocados han sido no otra cosa que una sucesión de trampantojos que, si bien están al servicio de una premisa extravagante, funcionan con total efectividad. El otro ardid o disfraz es el recurso a la narración visual vía “found-footage”, recurso diría que ya muy agotado, pero al que el cineasta insufla nueva vida merced de su capacidad para otorgarle una determinada intención a la aparente anécdota de tanto metraje amateur acumulado, consiguiendo que la imagen creada por otros –de Becca y Tyler (Ed Oxenbould), los niños que filman la película en la ficción– sirva para mucho más que ilustrar una historia de forma llamativa (que es a lo que esta forma peculiar de narrar se ha limitado a aspirar siempre, desde la rompedora –y tan aborrecible– El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)), y sepa enraizarse en un determinado tono y tempo que el conocedor de la filmografía del autor de El bosque (2004) maneja muy bien, así como en un cultivo de lo alegórico que también resulta seña reconocible de personalidad.

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The Visit se construye en buena medida como una pieza de cámara, para relatar una historia que, a pesar de diversas secuencias que discurren en exteriores, se va condensando y fortificando en el interior de un caserón rural, haciendo buena la tradición del cine de casas encantadas. Para, como hemos dicho, dinamitar esa tradición desde dentro. No me parece poca astucia la demostrada por Shyamalan para darnos gato por liebre a estas alturas, jugando a placer con las expectativas de todo orden del espectador y con los lugares comunes a los que ese tan transitado subgénero nos tiene acostumbrados: figuras espectrales y desaliñadas que aparecen y desaparecen, cuerpos poseídos que se comportan de forma perturbada, el huis clos por revelar del sótano, los secretos e indicios fatídicos que se acumulan, la concentración temporal –esos rótulos con reminiscencias a los de El resplandor (Kubrick, 1981)– para añadir temperatura atmosférica a la espacial… Siendo honestos, si no operara el trascendente twist que nos obliga a replantear los términos del relato, deberíamos rendirnos a la evidencia de que Shyamalan (re)tiene la capacidad para evocar lo atmosférico que caracteriza cualquier buena historia de fantasmas.

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Pero, al dinamitarla, Shyamalan escarba mucho más allá, pues está pulsando teclas metanarrativas que invitan a reflexionar sobre los límites difusos de las convenciones que asociamos a lo terrorífico y distribuimos dentro de las muchas subcategorías en que se desglosa el género. Y lo hace con total honestidad, además con una convicción escenográfica que revierte en un clímax absolutamente brillante, de esos que dejan una retahíla de imágenes memorables. Pero la honestidad no obedece sólo a las cuestiones de forma que el guionista y director ha tenido la habilidad de disponer y recomponer. Sino a cuestiones de fondo, pues The Visit no es un ejercicio juguetón posmoderno al estilo La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2014), sino que se compone de piezas de representación que remiten a la médula del universo shyamaliano: El viaje de la oscuridad a la luz que sólo se dirime tras una “noche oscura”, como en El protegido (2000) y El bosque; la presencia de lo súbitamente inexplicable, como en El sexto sentido, La joven del agua o El incidente (o el piloto de Wayward Pines, incluso); la inevitabilidad del enfrentamiento entre la inocencia y la monstruosidad, como de nuevo en El sexto sentido o en Señales (2002) –y la debilidad que subraya, cruelmente, la indefensión: la fobia a los gérmenes de Tyler, como el asma del niño en Señales o la ceguera del personaje encarnado por Bryce Dallas Howard en El bosque–. O, ya a mayor profundidad, la sensación de aislamiento de los personajes, encerrados en un microcosmos del que no pueden escapar y que los supera, algo presente en todas las películas citadas en este párrafo y que nos dice, al fin y al cabo, que la conexión íntima de Shyamalan con el fantastique en elementos oscuros, algo que puede sonar paradójico por parte de un portavoz de una mirada luminosa, pero que lo es menos si integramos esa pugna entre la luz y la oscuridad en los signos de la tradición judeocristiana que trufan sus narraciones.

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Como cultivador destacado del giro narrativo inesperado en  el que se convirtió desde el memorable cierre de El sexto sentido, M. Night Shyamalan ha sido a menudo un cineasta que guarda sus ases en la manga, que utiliza pertinentes disfraces para sugestionar, ahora de un modo y después de otro, al espectador. En El protegido incidía con aún superior mordiente en esa capacidad para el replanteamiento en el seno de la narración, y en El bosque aún radicalizaba más las premisas en ese sentido. Tantos años después, con The Visit, las reglas del montaje y la utilización del sonido continúan siendo las mismas, pero el disfraz ya no se dirime sólo a través de ese cierto tono introspectivo/contemplativo que caracteriza las descripciones de su puesta en escena, sino en la utilización de las imágenes de las filmaciones con las que los niños protagonistas pretenden documentar su encuentro con sus abuelos a lo largo de la semana en la que discurre el relato (las únicas imágenes que no corresponden a esas filmaciones son los planos de transición que nos muestran, también haciendo buenas las convenciones, la luna presidiendo el paisaje o la maraña oscura del ramaje de un árbol en la noche). Cuando la cámara queda detenida en un lugar, esos largo planos fijos remiten a menudo a esa cierta languidez característica de las obras más personales de Shyamalan (y en ese sentido, un activo de la película son las interpretaciones de los dos ancianos que se carean y enfrentan con los niños, unos excelentes Deanna Dunagan y Peter McRobbie), sea para cultivar lo sórdido –la cámara escondida en el salón–, sea para recoger los frutos –el encuadre que nos muestra, ocultado por la mesa de la cocina, como Tyler golpea repetidamente la cabeza del anciano contra la nevera–. Pero Shyamalan también sabe jugar con el efecto atmosférico de la cámara en movimiento caótico, algo vital para que el ritmo del relato no se resienta.

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Pero lo que más interesa de todo esto, de las intenciones con las que se fragua esta escenografía del “found footage”, es la capacidad de la película para transferir el discurso de la entraña del creador a sus criaturas: aunque estén lejos de saber la verdad, aunque sólo masquen el peligro cuando ya les acecha demasiado, Becca y Tyler se erigen en los firmantes de su propia historia, y por tanto la película ofrece al espectado de este modo un dialéctica doble basada en la superposición de puntos de vista narrativos: lo que los niños quieren filmar –hablan en diversas ocasiones de cuestiones de estilo: no se trata de un simple documentar en imágenes, quieren lucirse como precoces filmmakers, especialmente Becca, en definitiva la directora del filme (¿dentro del filme?)–, y lo que Shyamalan pretende revelar más allá de ese punto de vista de los personajes que filman (del mismo modo, la dialéctica también corresponde al espectador: nosotros, que contemplamos la película, tanto como la madre de los niños, implicada en la historia, pero fuera de ella). La verdad es que el juego supone un festín para el espectador amante de las sugerencias. Por otro lado, y termino, esta transferencia del punto de vista también subraya las metáforas o los ingredientes espirituales del relato: a falta de revisarla, diría que lo más conmovedor y perdurable de esta magnífica The Visit son la infinidad de imágenes que nos hablan de la incomunicación entre unos nietos y unos abuelos que son, por hallarse en situación de error (los niños) o por locura y depravación (los falsos abuelos), huérfanos unos de otros. El calado dramático se explica a través de las palabras (el trauma de la madre (Kathryn Hahn), relatado al inicio y recapitulado al final; la información sobre los hijos que la anciana ahogó en el estanque), pero se exprime, y con inusitada fuerza, en un recital de imágenes de calado terrorífico donde espora, como inesperadamente, lo lírico.