CHOPPER

Chopper

Director: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik

Música: Mick Harvey

Fotografía: Geoffrey Hall y Kevin Hayward

Intérpretes:  Eric Bana, Simon Lyndon, David Field, Dan Wyllie,

Bill Young, Vince Colosimo

Australia. 2000. 88 minutos

 

El caos y la furia

 El neozelandés Andrew Dominik contaba treinta y tres años cuando escribió y dirigió esta su opera prima, Chopper, recreación dramática de algunos avatares vitales de  Mark “Chopper” Read, criminal que se ganó el estatus de legendario desde que escribió su autobiografía durante un periodo de reclusión en la cárcel y ésta se convirtió en un best-seller. Read escribió otros libros, e incluso novelas que tomaban elementos autobiográficos como punto de partida, textos que terminaron de afianzarle en la extraña clase de celebridad de que disfruta en las antípodas. Mirado en retrospectiva esta Chopper, resulta notoria la asociación que cabe hallar entre semejante y extravagante personaje y aquel otro asociado a la mítica del western, Jesse James, a quien Dominik consagrara su segunda obra, la magistral El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007): desde dos perspectivas distintas, complejas y válidas, el cineasta nos sirve en ellas exploraciones sobre la figura de sendos outlaws que bajo un aliento desmitificador proponen jugosas líneas descriptivas, alegóricas y reflexivas.

 

Quizá resulte más idóneo tirar el hilo de esos retratos de personajes reales meditando sobre la inevitable confusión entre realidad y mito, o, planteado de otro modo, el valor distorsionante del punto de vista en la recreación/elucubración de hechos cuya evocación ha calado en el imaginario cultural, en este caso reciente y de latitudes localizadas (Australia), en el otro de premisas y acomodo más universal, especialmente por la prolífica intervención mediata del cine. Centrándonos como corresponde en Chopper, lo interesante del caso es que Dominik juega una baza narrativa basada en equívocos, verdades relativas o directamente cuestionables que Read expone en sus textos autobiográficos, datos a menudo llenos de inconsistencias y premisas tan llamativas como indemostrables, que diluyen cualquier afán de discernir qué es cierto y qué no lo es. Precisamente en esa indefinición Dominik halla una plataforma expresiva subjetiva harto interesante, mixturando datos autobiográficos con otros de cosecha propia que llevan el relato a la deconstrucción y la paráfrasis abstracta.

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Dominik rueda la película en pantalla horizontal. En la primera parte, los encuadres nos encierran en la asfixiante desnudez grisácea de celdas colectivas, cubículos de una cárcel en los que empezaremos a adentrarnos en la personalidad indomeñable, imprevisible, muy peligrosa de Chopper, encarnado con excepcional solvencia por el entonces desconocido Eric Bana. Después, pasada la primera media hora, abandonaremos la cárcel, pero no la  sensación de claustrofobia, que Dominik y sus operadores fotográficos, Geoffrey Hall y Kevin Hayward, trabajan con una iluminación feísta, y una textura granulada, en la que a menudo se lleva a la saturación cromática los rojos y azules. De lo que se trata no es aquí tanto de describir unos entornos como una personalidad enfermiza, desde la que se filtra el relato, no sólo a través del recurso de la cámara subjetiva, sino desde ese método más radical, la imagen inundada por esa visión esquinada, paranoica, obsesiva. Chopper es una película cuyo visionado resulta crudo no tanto por la ya de por sí angustiosa gestión de las explosiones de violencia –el capítulo en el que el personaje es apuñalado por uno de sus compañeros de celda- sino porque lo perceptivo está supeditado en todo momento a esa perspectiva siempre esquiva al espectador, que en un inicio parece obedecer a un extraño código de conducta, pero conforme se desarrollan los acontecimientos se revela fruto de la arbitrariedad de una mente enfermiza. Una arbitrariedad que ofrece el punto de vista caprichoso de los hechos, algo que se lleva a la tesis en la explicación final, rodada desde diversas posibles ópticas, sobre la comisión de un asesinato en el aparcamiento de un local. ¿Qué sucedió realmente? ¿Cuál es la verdad? Es imposible de saber. Pero el personaje defiende su postura con una autoindulgencia que descoloca al espectador, invitado a formar parte de su imaginario en la matriz narrativa que, en el principio y final de la historia, se escenifica en la misma secuencia, Chopper mirando el programa televisivo que nos habla (al principio) y cuestiona (al final) su versión de los hechos sobre ese asesinato, y ofreciéndole a los dos celadores que le acompañan las glosas que él considera pertinentes al respecto, que no hacen otra cosa que agravar aún más la sensación de desconcierto. Dominik, de tal modo, no se limita a proponer una aproximación furiosa e hiperrealista a los actos de un delincuente célebre principalmente por su insubordinación constante; más bien nos adentra en su propio imaginario, dinamitando desde dentro todas las convicciones desde las que se construye esa sustancia legendaria  y simbólica.

http://www.imdb.com/title/tt0221073/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SPRING BREAKERS

Spring Breakers

Director: Harmony Korine

Guión: Harmony Korine

Música: Cliff Martinez, Skrillex

Fotografía: Benoit Débie

Intérpretes:  Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Rachel Korine, Ashley Benson, James Franco, Heather Morris, Emma Holzer, Ash Lendzion, Josh Randall, Gucci Mane

EEUU. 2012. 93 minutos

Sueños y pesadillas adolescentes

 Definida por Ángel Sala como “una película única, valiente, definitiva y a la que cabe aplicarle el tópico (necesario hoy en día) de revolucionaria… la gran noticia cinematográfica del año”, la verdad es que Spring Breakers es una obra que a pocos dejará indiferente. Su guionista y director, Harmony Korine, recoge algunos motivos narrativo-discursivos de sus colaboraciones con Larry Clark (firmó los guiones de Kids y de Ken Park), y los lleva a otra dimensión, que en su propia, distintiva formulación eriza los términos de la radiografía sociológica, incluso cultural, que cobija.

 

A grandes trazos –y el guión funciona a grandes trazos– la película relata los planes de cuatro jovencitas de algún lugar indeterminado del interior de los EEUU por costearse sus propias vacaciones primaverales (para el desconocedor del término, el spring break es un periodo festivo, quizá equivalente a la Semana Santa, en el que los jóvenes universitarios de aquellas latitudes organizan viajes a zonas cálidas y litorales, donde se desmadran en fiestas orgiásticas dominadas por el exceso de alcohol y la celebración más impúdica del sexo). Al carecer de fondos, las chicas asaltan una cafetería, golpe que se resuelve con éxito, y viajan a las playas de Florida, donde se unen a la incesante fiesta, hasta que la policía las detiene por posesión de droga, y un hampón local, Alien (un James Franco en vis histriónica) paga su fianza y las invita a unirse a su gang, como compañeras sexuales y quizá algo más.

 

Así leído, y conociendo la citada colaboración de Korine con Larry Clark, uno puede presagiar que el filme nos presenta un relato de sesgo naturalista que incide de forma nihilista en las prácticas y motivaciones de la juventud actual (norteamericana, en este caso). Sí hasta cierto punto. La gracia de Spring Breakers es el modo en que despliega su baza subjetiva, un relato anclado en buena medida al punto de vista de las jóvenes desnortadas que protagonizan el relato, y que lleva hasta las últimas consecuencias narrativas ese subjetivismo en beneficio de la plataforma discursiva que las imágenes convocan, que puede resultar por ello más esquiva y compleja, y precisamente por ello más fértil, más rotunda, más capaz de convocar reflexiones que de resolverlas.

 

Korine nos propone un artefacto visual hipervitaminado de las formas estéticas que el videoclip y el videojuego han trasladado al cine, y con esas piezas de convicción escenográfica elabora un relato de desarrollo más o menos cronológico pero fragmentado, que avanza de forma secuencial y funda su efectividad y sentido en el uso del montaje y la sincronización entre las imágenes y los subrayados musicales (la partitura musical compuesta por Cliff Martínez en colaboración con Skrillex, un adalid del actual paisaje de la música electrónica). En sus momentos más efervescentes, el filme puede alardear de un virtuosismo puesto al servicio de una indudable poesía visual: pienso por ejemplo en el modo en que se resuelve –en primera instancia: después se narra desde otra óptica- el asalto de las jóvenes a la cafetería, a través de la cámara ubicada en el interior del coche que avanza despacio y nos muestra de forma difusa lo que acaece a través de los ventanales del local; o, por supuesto, el clímax de la función, recolección de violencia a través de una vena visual etérea, de magma ensoñador, que además de su rotunda definición plástica –la utilización de lo cromático- cobija la vocación lírica que termina definiendo la película, cruzando la última frontera entre lo improbable y lo irreal. Pero más allá de lo más o menos inspirado de las set-piéces que la conforman, Spring Breakers se hace fuerte en su retórica visual, elucubrada a partir de lugares comunes en torno a esa existencia de excesos adolescentes y/o materialistas que se expanden o retuercen de forma salvaje, percutante, absorbente, obligando al espectador a tomar parte, siempre más allá de esa superficie subjetiva, de lo que acontece en las imágenes. Cada cual podrá extraer sus conclusiones, pero está claro que esta fábula al corazón evanescente de un mal asimilado sueño americano lanza sus dardos envenenados en un (sí, desolado) paisaje que no tiene nada de abstracto, y sí mucho de coyuntural y vigente. Eso es precisamente lo más inquietante de esta febril crónica de un naufragio.

http://www.imdb.com/title/tt2101441/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores