EL REGALO

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The Gift

Director: Joel Edgerton

Guión: Joel Edgerton

Intérpretes: Jason Bateman, Rebecca Hall, Joel Edgerton, Beau Knapp, Allison Tolman, David Denman, P.J. Byrne, Tim Griffin, Beth Crudele

Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans

Fotografía: Eduard Grau

EEUU. 2015. 105 minutos

 

De repente, lo extraño

Actor australiano que en los últimos años ha asumido papeles con peso específico, como el Brendan Conlon en la película Warrior (Gavin O’Connor, 2013), Tom Buchanan en El gran Gatsby (The Great Gastsby, Baz Luhrman, 2014) o Ramses II en Exodus (Exodus: Gods and Kings, Ridley Scott, 2014), Joel Edgerton escribe en solitario y debuta tras las cámaras en el largometraje con esta The Gift, thriller de rugosidades psicológicas que parece revisar, para estos tiempos, un determinado arquetipo que fue muy explorado en los años ochenta y noventa: el advenimiento de un extraño, con intenciones en deriva hostil, en la cotidianidad de un matrimonio, de un hogar. Hace un cuarto de siglo, obras como Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987), Sexo, mentiras y cintas de video (Sex, Lies & Videotapes, Steven Soderbergh, 1989), De repente, un extraño (Pacific Heights, John Schlesinger, 1990), Falsa seducción (Unlawful Entry, Jonathan Kaplan, 1992) o Dobles parejas (Consenting Adults, Matthew Chapman, 1992) plantearon, con los debidos matices, el escenario del acoso sufrido por matrimonios yuppies, con o sin hijos, por parte de personajes de perfil psicopático. Por aquel entonces, la cuestión crucial era la de la agresión a la intimidad, y por tanto el suspense se sustentaba en la sensación de peligro o fragilidad del legalmente (¿y ética?) inviolable concepto del hogar o del statu quo. Edgerton juega con semejantes premisas, lo que viene a sugerir que hay ciertas semejanzas en el esquema socio-cultural de aquellos años y del presente (las inquietudes resultan intercambiables). Pero, por otra parte, su muy precisa graduación del tono, su apuesta por la sutileza y el condensado cross over de definiciones psicológicas hace de este The Gift una elocuente muestra de cómo esas definiciones de hace tres décadas han ido mutando hasta su definición en nuestro presente.

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En The Gift, el extraño que se cuela subrepticiamente en la vida de la pareja protagonista, Gordo, viene encarnado por el propio cineasta, en lo que puede verse como una curiosa simbiosis de demiurgos, Edgerton gobernando el relato “desde dentro” o desde la manufactura visual, lo que incorpora al filme una interesante digresión sobre la función del director de “colarse” en la intimidad de los personajes de sus ficciones para manipular, en indeterminados sentidos, sus actos. Pero, centrados en lo narrativo, es interesante comprobar que Gordo es el personaje menos estudiado del triángulo. De hecho, la protagonista es Robyn (Rebecca Hall), y su incertidumbre (el punto de vista transmitido al espectador) no procede de la intromisión de Gordo en su vida y la de su marido, Simon (Jason Bateman), sino en la fragilidad emocional con la que sostiene su vida. El filme arranca con el traslado de esa pareja a un formidable piso en las colinas californianas; Gordo reconoce a Simon en una tienda de complementos de hogar, ambos estudiaron en el mismo instituto y se reencuentran tantísimos años después. La solicitud en el trato de Gordo contrasta con la condescendencia e incluso hastío que Simon le dispensa. Pero la relación entre la pareja y Gordo cataliza pero sólo canaliza hasta cierto punto los problemas emocionales de Robyn, una mujer con un pasado depresivo que no termina de encontrar su lugar en esa existencia sobre el papel tan plácida de esposa de un ejecutivo de éxito, que se siente sola y desdichada en esa casa que a menudo parece una jaula de cristal, y que, a la postre, empezará a descubrir que las motivaciones y razones del extraño (que no agresivo) comportamiento de Gordon obedecen a un trauma del pasado relacionado con su marido, quien (spoiler) le sometió a bullying en la escuela, arruinándole la adolescencia. Vemos, de tal modo, que Edgerton ya no refina la relación entre personajes según patrones maniqueos, y bien al contrario hace buenas las tesis psicológicas en las que nuestra sociedad se halla sumergida, efectuando un lento pero preciso retrato del arduo proceso de auto-conocimiento de su propia vida al que se ve sometida Robyn, al descubrir que si Gordo es un extraño de actitudes sospechosas, su marido es un déspota sin escrúpulos que tiraniza a aquellos que conviven con él, sea de modo directo o sutil. Por tanto, el extrañamiento, el miedo, la desconfianza, se cuelan en el seno de ese matrimonio no por los actos enajenados de Gordo cuanto por lo que esas extrañas actitudes terminan revelando de la relación entre el marido y la mujer.

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Para barajar esos mimbres más sutiles de lo inquietante, Edgerton propone una puesta en escena sólida, basado en lo minimalista y las definiciones cromáticas frías y contemplativas, marcando de hecho una distancia prudencial respecto del drama representado, lo que dota de mayor potencia el discurso. En la edificación de la trama, si bien maneja con solvencia las pequeñas dosis de crescendo inquietante, Edgerton ni siquiera apuesta a fondo la baza recurrente en este tipo de filmes basada en súbitos y constantes replanteamientos de las piezas de esa trama; sólo hay un giro final, cierto, pero no tiene nada de efectista: siendo coherente con lo relatado, es una solución pletórica de sentido en su análisis sociológico y cultural: la constancia de los frutos putrefactos de una existencia basada en la falsedad. Esa es la demoledora metáfora de cierre de esta interesante película, una metáfora que, por otro lado, termina emparentando la obra con postulados no muy alejados a los de, por ejemplo, el Michael Haneke de Caché (2005).

PERDIDA

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Gone Girl

Director: David Fincher.

Guión: Gillian Fynn, según su propia novela

Intérpretes: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

EEUU. 2014. 143 minutos

The Missourian Man vs Amazing Amy

 Aunque más de uno cuestionó el prestigio de David Fincher cuando se puso tras las cámaras tres años atrás para adaptar un best-seller literario, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Golden Tattoo, 2011) –con el argumento prejuicioso de tratarse de un mero artesano, que según qué convenciones críticas se asimila a ser una suerte de mercenario del film making–, parece que las aguas regresan a su cauce a la vista del entusiasta recibimiento de crítica (y público) de esta Gone Girl, a su vez adaptación literaria, aunque de un título no tan famoso, escrito por Gillian Flynn, también firmante del libreto de la película. En este prestigio recuperado quizá tenga que ver también la intervención de Fincher como productor ejecutivo y realizador del piloto de House of Cards (2013-      ), una de las series recientes cuyo marchamo de alta calidad es poco cuestionado. En todo caso, peregrino resultaba el argumento de denostar a un cineasta que acumula en su bagaje filmes como Seven (Se7en, 1995), Zodiac (Id, 2007), El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o La Red Social (The Social Network, 2010), pero tanto Millenium, como House of Cards como esta Perdida pueden ayudar a perfilar una serie de contornos creativos y contextuales en torno a los cuales se edifica el prestigio en el cine de Hollywood actual. Por lo que hace y por cómo lo hace; o por lo que decide filmar y por cómo lo filma, Fincher es uno de los realizadores actuales que mejor sirve de barómetro para analizar cuestiones que relacionan la ética y la estética de una determinada obra hija de una determinada época y un determinado pabellón. La que vivimos y el cine americano de target de público adulto.

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Y tras hablar de prestigio, hablemos de personalidad: a pesar de que la emotividad a flor de piel de Benjamin Button puede despistar a alguno, ni siquiera aquella película se libraba de un elemento ominoso, sombrío, de trasfondo trágico en su radiografía de la soledad inherente al ser humano, elemento que vertebra, junto a otros que se armonizan con aquél, un para mí bastante férreo discurso cinematográfico, el que Fincher con los años ha ido acumulando a través de sus películas, ya desde su debut con la tantas veces discutida, interesante Alien 3 (1993). Aunque en sus primeras obras, y hasta La habitación del pánico (Panic Room, 2002), la indudable habilidad de Fincher para la puesta en escena y la ciencia del montaje era compartida con una vocación manierista que a veces saturaba el propio voltaje atmosférico, en todas esas películas, en los temas manejados y en las fórmulas visuales que los sintetizaban, ya se detectaba ese angst, esa mirada percutante y asfixiada sobre determinados ejes del funcionamiento socio-cultural que definen al individuo en la sociedad moderna. Pero felizmente, Fincher ha ido limando esa tendencia a los excesos efectistas, ha ido sofisticando sus maneras –un poco, también debe decirse, como correspondencia con la sofisticación que ha sufrido la narrativa en Hollywood merced, entre otras cosas, de la sana contaminación de las fórmulas televisivas actuales–, sin que por ello se haya resentido un determinado estilo que ha evolucionado de forma coherente película a película y a través del cual el abordaje de esos determinados temas, esa mirada, ese discurso, han ido ganando densidad y potencia alegórica o reflexiva, según los casos. El alcance corrosivo indudable de filmes como Seven, The Game (Id, 1997) o El club de la lucha (The Flight Club, 1999) no queda desmentido, sino depurado, en las claves de maduración estilística que se detectan en Zodiac o La Red Social.

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Y para los amantes del Cine, el cineasta norteamericano es a su vez uno de los más competentes, incisivos y constantes discípulos contemporáneos de la clase de modernidad que, desde múltiples puntos de vista, encarnaron creadores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang (aunque sobre este último me estoy ciñendo a su aportación a la industria de Hollywood, especialmente en el noir). Esta relación de correspondencia, en realidad compleja y difusa como lo es la lectura de los signos cambiantes de tiempos cambiantes a través de estéticas cambiantes, daría para un largo estudio que excede la ambición de estas líneas, donde lo que sí podemos hacer es centrar en esos términos el análisis de lo que da de sí esta muy estimulante Perdida. No para sugerir (hay que ser cautos con estas cosas) que Fincher se halle a la altura de Lang o Hitchcock (para quien esto firma dos de los mayores talentos de la Historia del Cine, sin discusión), pero sí para, bien al contrario, celebrar la importancia, y vigencia, de ciertas herencias.

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David Fincher himself: “Perdida es la vivisección de un matrimonio”. “Es una historia de misterio que pronto se convierte en un thriller del absurdo, hasta que queda claro que en realidad se trata de una sátira” (de la entrevista publicada en Dirigido por, nº 448, octubre 2014, págs. 30-33). De entrada, semejante aseveración se caracteriza por su voluptuosidad, por su ambición, una ambición que –seamos francos– difícilmente encaja en las fórmulas narrativas que se estilan en el cine mainstream. Que esa declaración, que lo es de intenciones, cristalice –como realmente creo que cristaliza– en los resultados fílmicos ya nos revela la inteligencia e indiscutible habilidad de Fincher para condensar y exprimir temas a través de sus capacidades como narrador cinematográfico. Lo que sucede, en un primer visionado de Perdida, es que precisamente esas ambiciones, que revierten en una multiplicidad de registros y estructuras narrativas coexistentes –no necesariamente convergentes–, descoloca al espectador, pues sus expectativas son torpedeadas en diversas ocasiones obligándole a una reasimilación que le hace avanzar titubeante en la asimilación de lo narrado durante toda la segunda mitad del metraje, concretamente desde el momento en el que el filme destapa su incógnita sobre qué sucedió realmente la mañana de 5 de julio con Amy (Rosamund Pike).

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Hasta ahí la película se sostenía en la narración tanto de los antecedentes del caso como, mediante narración en dos tiempos, el periplo que aguarda a Nick Dunne (Ben Affleck) desde aquella misma mañana de la desaparición de su esposa. En esa primera hora larga de metraje uno no puede por menos que descubrirse el sombrero ante la meticulosidad escenográfica de Fincher, que logra concretar la historia y las sinuosidades del conflicto puesto en solfa en una brillante danza de montaje a partir de estilizadas estampas, que ya le conocíamos al cineasta de Zodiac y de, más depuradas, set-pieces aislados de Benjamin Button y la coda narrativa de La Red Social, en aquel caso atribuyendo parte del mérito a Aaron Sorkin, en esta ocasión también al andamiaje sincrético de Gillian Flynn, por mucho que no podamos por menos que rendirnos a la evidencia de que es en la clarividencia descriptiva, visual, de esas siempre breves escenas contrastadas unas con otras en el relato en dos tiempos que Perdida alcanza una intensidad indiscutible. Y en esta primera hora del relato, y merced de esa perspicacia expositiva de las motivaciones de los personajes, es donde aflora la vena hitchcockiana de la película, explorada a través de las tan estimulantes líneas de ambigüedad que van dehojando este relato sobre un falso culpable (o no): un juicio imposible, cada vez más turbio, cada vez más desconcertante por la naturaleza de las reacciones del personaje que tan bien encarna Affleck, cada vez más contaminado por elementos externos, donde se impone la muy hitchcockiana mirada cínica ante los personajes satélite de la trama, de lo que se deduce una suerte de entomología del comportamiento social, pues hay una mirada demiúrgica que se impone por encima de las sombras de la duda de las pesquisas policiales, los esfuerzos asimétricos de Nick y de los padres de Amy por solicitar el auxilio comunitario, las descalabrantes confesiones de Nick a su hermana melliza Margo (Carrie Coon)… Un demiurgo, Fincher, que juega con la crispación del espectador de principio a fin, aunque se reserve para el último tercio de metraje, cuando la trama ya haya merecido un par de vueltas de tuerca, para afianzar su diagnóstico.

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Hasta ahí teníamos lo que Fincher definió como “historia de misterio”, tras la que espera el “thriller del absurdo”. Primer y principal requiebro de tono del relato, en la asunción del punto de vista de la desaparecida, que da lugar a un retrato sobre lo psicopático pletórico de extravagancias y apuntillado con un clímax grandguiñolesco. Este segundo tramo narrativo, (diría que deliberadamente) menos metódico en su exposición, y participante de buena parte de las convenciones del thriller contemporáneo (principalmente merced de los juegos con lo subjetivo que descascaran los axiomas que el espectador aceptaba: el cuestionamiento de la naturaleza de los flashback que habían tenido lugar en lo precedente, pues obedecían a una escritura de diario cuya veracidad ahora es severamente puesta en cuarentena), funciona asimismo, y resulta chocante,  como modélica trenza en el devenir que es dable esperar de las reglas esenciales del drama, las que nos arrojan al clímax del nudo del relato (spoiler: por supuesto, la imagen del regreso a casa de una ensangrentada Amy), pues aunque esas líneas de ambigüedad en el estudio psicológico se han diluido (ese cambio de tono, que de hecho invierte los mecanismos de identificación del espectador con Nick y Amy), esos personajes protagonistas se han visto arrojados al callejón sin salida de su iter en el relato: Nick es detenido por la policía y pesa sobre él un cargo de homicidio de su esposa; (spoiler) Amy sufre un irónico percance (le roban su dinero) y ve cómo su plan pluscuamperfecto se desmorona, siendo obligada a improvisar una nueva salida en adversas condiciones.

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Ese reencuentro del matrimonio mal avenido, que terminaría de finiquitar el relato de misterio, no resuelve sin embargo la trama en sus multiformes términos. Quedan cabos por atar, y al hallarse el espectador instalado en la inercia del thriller las expectativas pasan por ahí: ¿habrá un último acto sangriento? ¿Se hará justicia? Pero, antes lo mencionaba, la Justicia es un concepto demasiado difuso, imposible en los vericuetos del cine de Fincher, y si al cineasta en ocasiones se le ha tildado de polémico es precisamente porque no hace concesiones en ese sentido. Así, las segundas expectativas, las del último y contundente estertor del thriller se trocan en otra cosa, una solución argumental antipática y malditamente coherente, una disolución lenta y pesimista de las piezas de convicción que edificaban el conflicto central de los personajes, quienes terminan siendo devorados por el estereotipo que el entorno había construido de ellos. Nick y Amy, convertidos en carnaza para la opinión pública, asumen su rol como tales y se entregan al juego, entendiendo que pueden (o incluso que deben) sacar partido de su posición. Como dice Fincher, a la postre “queda claro que en realidad se trata de una sátira”, pero Fincher es un demiurgo triste (aunque a veces confundan esa tristeza por frialdad), y sus sátiras son tirantes, crudas, caracterizadas menos por su aderezo irónico que por su objeto, la censura, la disección implacable, en este caso de la institución del matrimonio en la sociedad en la que vivimos.

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Así que Perdida termina hablando de lo que queda cuando ya no queda nada, de la apariencia que no sólo maquilla la circunstancia sino que puede sobrevivirla. Nos habla de un circo mediático que convierte en grotescas todas las premisas que maneja, y nos interpela sobre las razones por las que así sucede: ¿no es ese circo mediático la justa medida, la reverberación precisa de la hipocresía como coda de las relaciones humanas a todos los niveles? Y así alcanzamos las latitudes del Lang de Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1957). Pues todos estos elementos, me parece a mí, merecen categorizar la película dentro de los parámetros del cine negro, y me estoy refiriendo a sus parámetros más densos y atmosféricos, los anímicos, los que proponen radiografías feroces de la monstruosidad en el comportamiento social y cultural. Ésta, fruto del desconcierto final que deja en el espectador, termina siendo la baza más majestuosa que guarda bajo la manga Fincher en esta Perdida, sobre la que no me apetece discutir si es o no la obra más redonda de su autor pero sí defiendo como una de las que revela de modo más diáfano sus tesis como cineasta, o, dicho de otra forma, sus conclusiones como ilustrador/radiógrafo de una determinada época, la suya. Y me parecen valiosas.