INTERSTELLAR

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Interstellar

Director: Christopher Nolan.

Guión: Christopher y Jonathan Nolan, según una historia de Kip Thorne.

Intérpretes: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Bill Irwin, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Michael Caine, Matt Damon, Wes Bentley, Mackenzie Foy, Timothée Chalamet, Topher Grace, David Oyelowo, Ellen Burstyn

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

EEUU. 2014. 169 minutos

La luz al final de los laberintos de Nolan

 Cada película de Christopher Nolan supone un auténtico acontecimiento, cita de gregarios partidarios o detractores que desde cualquier foro, con mayor o menor conocimiento de causa/imaginación/razonamiento/inteligencia tratan de desentrañar la miga de la película para recomendarla al prójimo o alertarle contra ella. En esta era de apoderamiento de la comunicación vía redes sociales esta fenomenología en realidad trasciende de los parámetros de discusión sobre las virtudes/defectos de un cineasta e invita a sacar otro tipo de conclusiones referidas al comportamiento socio-cultural. Pero eso, por supuesto, queda fuera del objeto del análisis que aquí interesa, aunque sí queda constancia de que el peligro de contaminación es grande. Por ello digo de entrada que trataré de no buscarle hermanos mayores a Interstellar. No pretendo hablar aquí de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) para establecer parangones, como tampoco los buscaré con Elegidos para la gloria (The Right Stuff, Phillip Kaufman, 1983), con Contact (Id, Robert Zemeckis, 1999) o con  otras obras con las que de un modo u otro se emparenta Interstellar, de hecho las dos citadas mucho más que con el título de Kubrick. Pretendo hablar en cambio de Memento (Id, 2000), de El truco final (El Prestigio) (The Prestige, 2006) o de Origen (Inception, 2010). Pretendo hablar de Nolan. Intentaré no caer en la trampa, auto-asumida por tantos comentaristas del cine del autor de El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008), de comparar la pieza con otras icónicas de antaño únicamente para tratar de revelar sus flaquezas, argumento dudoso en el planteamiento y falaz a más no poder en sus conclusiones concretas. No hay que caer en la trampa de dar por sentado que Nolan es el director mejor considerado del cine norteamericano y enrabietarnos contra esa (¿asumida?) máxima para negarla. No hay que condenar a Nolan por tener éxito, otro ejercicio de incoherencia supina que se estila mucho (aunque de hecho se ha estilado siempre: pienso en Spielberg, y antes en Hitchcock, por ejemplo). Mejor, o más pertinente, considero hablar de algunos aspectos definitorios de Interstellar que, para quien esto rubrica, hacen de la película un eslabón coherente en el desarrollo filmográfico de Nolan, un desarrollo filmográfico en el que la ecuación industrial juega un peso importante, pero que resulta apasionante más allá de ese considerando. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta.

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En realidad el trayecto de Nolan en el cine mainstream se caracteriza por una traslación a los parámetros o convenciones de Hollywood de unas determinadas, diría que más bien indomeñables, incluso obstinadas pulsiones creativas, de balance psicologista, y que han inquietado al cineasta desde su primer largometraje, Following (1998). Nos adentramos en cuestiones de dramaturgia y atendemos a una galería de personajes siempre torturados, a menudo trágicos, captivos de sus obsesiones, de sus miedos. Ni el propio Batman se libraría de esos epítetos en la determinada y exitosa lectura que del personaje creado por Bob Kane y Bill Finger efectuó el cineasta, cuyo antes citado título central, además de adentrarnos en la materia espinosa de la imposibilidad de la Justicia, proponía una apasionante digresión sobre la inevitable complementariedad de la dicotomía del Bien y el Mal. En Memento y en Insomnio (Insomnia, 2002) se trazaba la peripecia desquiciante de sendos personajes –más cercanos al estoicismo que a la auténtica heroicidad– que trataban de resolver un crimen, en una búsqueda de la verdad obstinada precisamente por la desventaja con la que debían encarar esa búsqueda. La relación asimétrica que se establecía entre dos personajes careados por un caprichoso azar edificaba la trama de Following, anticipando la relevancia, casi perenne en su filmografía, del doppelgänger, llevada a su máxima expresión en la abrasiva historia de la pugna entre dos magos en El truco final. La violencia como herencia, los traumas y sus purgatorios, las irresolubles aristas de los instintos y ambiciones humanas son conceptos marcados a fuego en las historias de Nolan. Pero no recordamos esas historias meramente por sus enunciados argumentales, sino más bien por las siempres arriesgadas, difícilmente parangonables, proposiciones cartesianas de la arquitectura narrativa puesta en solfa por el realizador, una labor de muy esmerada escritura de guiones que de hecho exige unas cualidades de puesta en escena muy específicas en las que Nolan se ha doctorado: hablamos de esculpir repeticiones/variaciones a través de la escenografía y el montaje, de utilizar la luz y los movimientos de cámara como manifestaciones de un determinado angst de los personajes, la música como su apéndice atmosférico, todo ello estructurado de manera que la progresión de las tramas funcione asimismo como un progresivo encaje de piezas, un llevar al paroxismo escenográfico el clásico proceso de descubrimiento de los personajes que va parejo a ese descubrimiento por parte del espectador, paroxismo que de suyo lleva a constataciones deprimentes sobre la naturaleza humana, sus ambiciones y flaquezas, sus obcecaciones y errores inevitables en el tablero despiadado de la existencia.

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Pero, es cierto, el cine de gran formato de Hollywood tiene sus exigencias, y Nolan fue moldeando la forma de plasmar esas sus inquietudes para satisfacer las expectativas de ese gran público sin traicionarse a sí mismo. Se trataba de utilizar semejantes moldes pero liberar a esos personajes de la negrura en la que se hallaban sumidos, recompensarles tras el espinoso trayecto. Al hombre murciélago, a quien en Batman Begins (Id, 2005) habíamos conocido luchando y venciendo algo tan pavoroso como la sustancia pura del miedo, íbamos a verlo, en el título final, El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Returns, 2012), resurgir de sus propias cenizas para abanderar una batalla definitiva que ya no era suya, sino de su ciudad. Y en la celebrada Origen, la deconstrucción del relato (y el cuestionamiento del espacio y el tiempo) al servicio de un itinere alucinado por las marismas de lo onírico invitaban al espectador a tomarse el artefacto narrativo como un juego (o más bien circo de tres pistas), lo que por otra parte, en la espesura de esas capas de lectura con las que Nolan trufa sus ficciones, no desmerecía la naturaleza aturdida, doliente, estigmatizada de los actos que se veía obligado a asumir el protagonista de la función, a quien tan bien encarnaba Leonardo DiCaprio. En Interstellar hay otro juego de estímulos intelectuales al espectador, y aunque dé la impresión de que es en la tensión entre las servidumbres cientificistas y las licencias en ese mismo campo donde se fraguan esos estímulos al espectador, en realidad o más bien están sobreimpresionadas por un relato bien sencillo sobre dos personajes, un padre y una hija, que se debaten entre las razones de su distancia y las quimeras de su reencuentro de principio a fin del metraje: es esta edificación de conflicto dramático la que tamiza las piezas esenciales de este, otra vez como en Origen, itinere por lugares hostiles y alejados de la seguridad del hogar, capaces de transgredir la apariencia invulnerable del espacio y del tiempo, y que generan una profunda incertidumbre con la que los personajes se ven obligados a lidiar de principio a fin. A fin de cuentas, y desde la perspectiva de cómo nos narra Nolan sus relatos, ¿seguro que es tan trascendente la diferencia entre los periplos de los personajes que acaecen en las profundidades de un sueño o aquéllas que tienen lugar en la inmensidad del espacio?

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Tanto el personaje de Di Caprio en Inception como el que con tanta convicción asume Matthew McConaughey en Interstellar sí son indudablemente héroes, nómina a la que por supuesto debe añadirse el Christian Bale de la trilogía sobre el Caballero Oscuro. Y aquí hallamos una noción importante que sostiene ese moldear los relatos por parte de Nolan para atender las exigencias del mainstream. Pues la gracia del asunto es que, a poco de pensarlo, muchas de las premisas y conflictos por los que dichos personajes transitan son intercambiables. Y, desde el punto de vista analítico, centrado en la personalidad del cineasta –poco discutible: quienes denostan el cine de Nolan afirman que esa personalidad sostiene lo vacuo, pero no la niegan–, ese dato me parece harto relevante. Nolan es de esos cineastas a quienes resulta muy adecuado adjudicar aquella máxima que dice que los directores filman una y otra vez la misma película. Para él, la intriga se supedita a la construcción y no a la inversa. Las cartesianas y complejas estructuras argumentales, a juego con una sintaxis cinematográfica determinada, siempre sirven a idénticas intenciones últimas: las motivaciones de los personajes siempre van parejas –incluso existe una llamativa repetición de tipologías asumidas por actores de perfil parangonable (Bale, Di Caprio, McConaughey) o directamente por los mismos actores–; la labor escenográfica y de montaje tiende a encapsularles en escenarios recurrentes que simbolizan necesidades, urgencias febriles que dirimen los conflictos dramáticos; el cierto hieratismo expositivo, las propiedades compositivas de los encuadres y de los movimientos de cámara –el cine de Nolan es espectacular, pero participa bien poco del gusto por el movimiento espídico de la cámara que es moneda de cambio en el cine de acción en sentido amplio del cine actual– funciona como constante énfasis de esas necesidades perentorias, casi siempre angustiosas, que crucifican a los personajes en la marea de hostilidades de trasfondo psicológico (a veces filosófico). En ese sentido, ad exemplum, serviría igualmente para Origen la cita de Dylan Thomas que se convierte en coda en Interstellar, ese adentrarse con rabia en territorio oscuro (“Do not go gentle into that good night”), cita significativa para el argumento del filme que nos ocupa pero aún más para enmarcar todas estas disquisiciones sobre las ficciones de Nolan en el cine mainstream, la tensión inevitable entre las inercias oscuras y laberínticas de sus historias y la necesidad de que sus protagonistas –aquí ya sí, héroes- lidien en busca de la luz, de una salida del laberinto.

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Esas señas idiosincrásicas irrenunciables, y principalmente propias del thriller psicologista o existencialista, se moldean convenientemente a los parámetros de los géneros/temáticas de los proyectos que Nolan asume, siempre –dada su posición de poder en el establishment, que le permite escoger los proyectos que le interesan– proponiendo una alineación de forma y fondo que lleva a su territorio esas fórmulas genéricas/temáticas predeterminadas, una suerte de apropiación personal, muy enfática, con la que Nolan reclama sus credenciales. El caso más evidente es la que para muchos fue reinvención operada con la mitología batmaniana (en realidad fruto de la lectura hacia intencionados sentidos de antecedentes diversos –y muy nobles- de los cómics sobre el superhéroe de Gotham), pero el predicado sirve para cualquier otra de sus obras en Hollywood. Y en Interstellar habilita una lectura del cine sobre expediciones espaciales que exprime algunas de sus convenciones mientras renueva o diluye otras, estableciendo todos esos reflejos especulares, tributos, relecturas, homenajes u oposiciones a la surtida nómina de filmes que en Hollywood –y fuera de él– se han ocupado de los viajes en el espacio. De lo que más se habla cuando se habla de Interestellar ahora, tras el impacto del estreno, es de su bagaje cientificista, de su aparato racional, del escudo de credenciales intelectuales que supone contar una historia urdida por un físico teórico, Kip Thorne, que también participa en la escritura del guión como asesor técnico. Y no se trata de una mera sofisticación, pues las ambiciones narrativas en ese aspecto son ciertamente muchas, y los dos hermanos Nolan –autores del guión– se adentran en complejos conceptos relacionados con la astrofísica para dirimir la progresión de la trama. Pero saber si se empantanan en esos conceptos, si, utilizando la expresión castiza, nos dan gato por liebre es un debate absurdo. Me parece a mí que todos esos conceptos se raílan modélicamente para urdir una ficción especulativa cuyo alcance filosófico no resulta tan importante, cinematográficamente hablando, como su hechura en términos estrictos de lenguaje narrativo y visual.

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Así, para mí, lo que hace de Interstellar una película fascinante es la movilización de todas las piezas nolanianas en ese nuevo tapete, que se revela tan arriesgado como fértil. Arriesgado porque la propia articulación del relato, las complejidades técnicas que baraja, su aproximación a la vez minimalista y espectacular a los viajes dimensionales dotan al relato de un ritmo a veces contemplativo, donde el engarce entre esas premisas de las exploraciones espaciales y el núcleo duro dramático (las relaciones entre el padre y la hija que protagonizan el relato) resulta a veces problemático, como sucede por ejemplo en determinados pasajes que se narran, pasada la mitad del metraje, utilizando un montaje en paralelo entre lo que acaece en la Tierra y lo que tiene lugar en los confines de otra galaxia, cross-cutting algo forzado en sus definiciones concretas por mucho que se pueda argüir que, a nivel macroconceptual, escenifique bien esa lucha contra el tiempo por salvar a la humanidad tras el fin del mundo. Pero esas soluciones cuestionables conviven, la mayoría de las veces, con una exposición dramática modélica desde su propio planteamiento (Hollywood en los últimos tiempos nos ha hablado mucho del apocalipsis, y en Interstellar la percepción de ese desastre final se articula de forma bien distinta a esas convenciones al uso, a través de una magníficamente sostenida coda de detalles descriptivos en un determinado y aislante escenario distópico: la casa de campo de la familia de granjeros, los estragos de la arena…) y que, con la complicidad de unos actores en estado de gracia, progresa rápidamente hacia cotas de intensidad innegables que son las que, al fin y al cabo, sostienen la sustancia caliente, épica, del relato, para alcanzar una solución vía clímax alucinado en la que el repliegue de piezas, tantas veces anunciado, tantas veces diferido, encaja de esa forma cartesiana que tanto interesa a Nolan pero, más que nunca en su cine, en un sostén de liberada emotividad.

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Por mucho que exista un afán reseñable de credibilidad científica en los  enunciados teóricos relacionados con el espacio, es una evidencia incuestionable que el parapeto último de esa credibilidad, el límite con lo fantástico, es libre y abiertamente atravesado por el cineasta para ofrecernos una refulgente vis exterior a su relato. Ciertamente, la película cuenta con un presupuesto que permite alcanzar proezas, pero no siempre esos holgados presupuestos redundan en una labor visual tan extraordinaria. Esa partitura espectacular de imágenes se define por sus constantes retos técnicos, de efectos visuales, para la visualización (el interior de agujeros de gusano, la apariencia de los agujeros negros) o exploración de las entrañas del viaje (la apariencia y cinética de las naves espaciales o sus dependencias, la ingravidez, los espacios inhóspitos de diversos planetas de bien distintas orografías,…), imágenes de impacto que Nolan orquesta con magnífico sentido expositivo, dramático, auxiliado por sus credenciales de montaje (esas credenciales que a veces, de forma incomprensible, se utilizan como arma arrojadiza contra el estilo del realizador), que son indisociables de esos barridos atmosféricos constantes de la partitura de Hans Zimmer y de la labor extraordinaria del operador lumínico, aquí Hoyte Van Hoytema en lugar del habitual Wally Pfister. Interstellar exprime con toda la exuberancia que era dable esperar el desafío del macroespectáculo y añade una gran película al haber filmográfico de su cineasta y a la tradición más luminosa (no confundir con acomodaticia) del cine de ciencia-ficción.

MUD

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Mud

Director: Jeff Nichols

Guión: Jeff Nichols

Música: David Wingo

Fotografía:  Adam Stones

Intérpretes:  Matthew McConaughey, Tye Sheridan, Jacob Lofland, Reese Witherspoon, Sam Shepard, Ray McKinnon, Paul Sparks, Bonnie Sturdivant, Sarah Paulson, Michael Shannon, Joe Don Baker, Stuart Greer

 EEUU. 2013. 130 minutos

Del amor, las serpientes y la redención

Parece ser que el de Mud, la tercera película de Jeff Nichols, es un proyecto largamente acariciado por el cineasta, que de hecho emerge de una idea muy lejana y sobre la que escribió un primer tratamiento de guión incluso antes de redactar el libreto de la que terminaría siendo su segunda y previa película a ésta, la extraordinaria Take Shelter. Como el joven protagonista de la película, Nichols creció en una zona rural de Arkansas, por lo que este relato railado según las convenciones del coming-on-age story (esto es las películas que versan sobre el tránsito hacia la madurez de jóvenes, en este caso un adolescente de catorce años, Ellis (Tye Sheridan)) y que guarda claros ecos a la narrativa de Mark Twain (e incluso algún detalle que parece evocar a Dickens), tiene, sino contenido autobiográfico, el sello de una implicación personal basada en lo emotivo, algo que indudablemente transluce la película de principio a fin.

 

Ellis es el hijo único de un matrimonio que vive en una casa flotante sobre el río Mississippi, y, como es propio de un joven de su edad, le gusta pasar tiempo fuera de casa con su mejor (no sabemos si único) amigo, Neckbone (Jacob Lofland), con quien es aficionado a dar paseos en una pequeña lancha por el caudaloso río. En el inicio del filme, Ellis y Neckbone se reúnen para efectuar una de esas expediciones; el tío del segundo, Galen (Michael Shannon), pescador submarino en la zona, le ha comentado a su sobrino que en un determinado lugar hay una barca colgada de un árbol (sic), a cuya búsqueda los dos adolescentes acuden. La encuentran, pero también hallan en el apartado lugar un hombre que responde al nombre de Mud (Matthew McConaughey), que se crió por aquella zona y que dice hallarse en aquellas soledades a la espera de alguien; Ellis y Neckbone pronto descubrirán que Mud es un prófugo de la justicia, pero ello no impide que entablen, especialmente Ellis, una relación amistosa con él. Si el filme tiene por título el nombre o nickname del personaje encarnado por McConaughey no es porque nos relate sus espinosos avatares vitales, sino por el modo en que esos avatares implican emocionalmente a Ellis, quien siente devoción hacia aquel extraño personaje cuyas únicas posesiones de valor son una camisa blanca que dice ser un amuleto indio y un revólver, en un momento-encrucijada de su vida.

 

Sobre el papel hay un cierto parentesco con Cuenta conmigo, el filme que en 1986 dirigió Rob Reiner sobre un hermoso cuento de Stephen King llamado El cuerpo, básicamente por la introducción de elementos sórdidos (allí era una expedición en busca de un cadáver arrollado por un tren; aquí, esa clandestinidad de Mud y el hecho de que le acecha no sólo la policía, sino un grupo de matones muy peligrosos) que funcionan como acicate para reacciones sentimentales espinosas y a la postre catárquicas para los jóvenes protagonistas. Sin embargo, los raíles argumentales concretos y las intenciones narrativas son muy distintas. Para empezar, Nichols, que filmó la completa película en localizaciones diversas de la misma zona que recrea, juega con agudeza la baza ambiental, cultural y telúrica, e impregna su relato de esa fuerte enseña localista, interesando que la descripción de lo geográfico, ese lugar en el mundo, se refleje en el carácter, actitudes y comportamientos de sus personajes; por ejemplo, enfatiza un proceso de descomposición –la madre de Ellis quiere divorciarse, harta de vivir en aquella zona, para trasladarse a la ciudad–, que el chico percibe como una amenaza de extinción de los márgenes estrechos vitales en los que se halla cómodo, y que están llamados a caducar como inexorablemente lo está su juventud, idea ésta magníficamente gestionada en los diálogos y situaciones de la película y que se amplifica en otro reflejo, el de la lucha contra el tiempo y los elementos que atañe a Mud, su amigo, razón por la que el auxilio y compromiso que el joven le ofrece no deja de ser un auxilio y compromiso que, por así decirlo, se ofrece a sí mismo.

 

Nichols es un realizador de alto voltaje psicologista, y ciento treinta minutos de metraje le dan tiempo para narrar muchas cosas, haciendo que el relato vaya engrandeciéndose y volviéndose cada vez más fascinante. A pesar del dinamismo que imprime a las secuencias que discurren en el río –que se erige en símbolo de esa búsqueda constante y, al mismo tiempo, sensación de libertad que es propia de un joven desorientado, como Ellis, o como cualquier otro–, la cámara de Nichols permanece más bien estática en la aproximación escénica a lo que narra, pero siempre buscándole un sentido: como Take Shelter, ésta es una película donde el contenido del encuadre no es casi nunca ocioso, y que por tanto invita a la contemplación inquieta por parte del espectador de los conflictos que se dirimen tanto desde lo descriptivo de situaciones y lugares como a través de los diálogos entre personajes, a menudo intensos, siempre pletóricos de significados, aparentes u ocultos. En esta historia de auxilio a un fugitivo se introduce otro personaje, Juniper (Reese Witherspoon), novia de Mud con quien Ellis actúa de intermediario para favorecer la posibilidad de que la pareja pueda reencontrarse y fugarse juntos, y este elemento argumental añadido también aporta otros importantes reflejos en el atento trazo de las ansiedades y deseos que moran en el bullir emocional del joven Ellis, pues se relacionan tanto con los torpes intentos del chico de cortejar a una chica que le gusta cuanto, en un extremo opuesto, en su asimilación de la cruda realidad de la separación de sus padres (aspecto éste último que está gestionado de forma excepcional tanto desde la sensibilidad narrativa como en lo que refiere a la economía de medios: en pocas películas actuales se transmite tanto con tan poco, breves pero contundentes conversaciones entre Ellis y su padre, su madre o los dos, que se van dosificando en el devenir narrativo para armonizarse en el cierre).

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(SPOILERS!!) Pero el atractivo de la película no termina ahí. A juicio de quien esto firma quizá lo más apasionante de Mud termine siendo un elemento que termina de emparentar definitivamente la película con el título precedente, y en lo temático aparentemente tan distante de Nichols, Take Shelter. Si allí el punto de vista distorsionado por una enfermedad y por lo ambiguo marcaba el devenir traumático del relato, aquí sucede algo bien parecido, por mucho que el subjetivismo obedezca a un perfil psicológico bien distinto: el de un chico de catorce años. Así, casi todos los acontecimientos que refiere la película están narrados desde el prisma de lo que Ellis o su amigo Neckbone contemplan, y esa regla –que delimita claramente la temperatura emocional del relato- sólo se quiebra en unas pocas ocasiones y siempre de forma intencionada. Al parecer de quien esto suscribe, esas pocas secuencias (una protagonizada por los matones, que se reúnen en una habitación de motel y celebran un ritual; otra en la que Juniper, desde el balcón de la habitación de su hotel, contempla en la distancia a Mud despedirse de ella con un ademán; y la última que pertenece al cierre de la película) no tienen lugar en (la) realidad, sino que obedecen al modo en que Ellis percibe que deben de ocurrir (imaginación, la primera de las tres) o, directamente, deben ocurrir (ferviente deseo, las dos últimas de las tres). Así, a la postre, lo más hermoso de esta formidable película de Nichols es la confianza, convicción e inteligencia con la que, sin aparentes aderezos formales que lo enfaticen o alerten al espectador, el guionista y cineasta termina relegando del todo la narración convencional para moldear la realidad según la percepción y los deseos del joven protagonista cuyo cambio de ciclo vital la película relata. Según esa decisión narrativa, no es tan importante saber qué acaba pasando con Mud y con Juniper sino constatar cómo percibe Ellis ese destino, o la posibilidad de un destino no empañado por la tragedia y la violencia. De hecho, esto no son meras elucubraciones de quien esto suscribe, pues Nichols inserta otra secuencia aparte de la percepción de Ellis, protagonizada por Galen, que sí certifica la realidad de los hechos (cuando, en el curso de su pesca submarina, entrevé el cadáver flotante de Mud). Precisamente esa incongruencia aparente entre lo que el personaje encarnado por Michael Shannon vislumbra y lo que se relata en el epílogo de la película (suerte de recapitulación circular: el fugitivo, reunido con su padre putativo (Sam Shepard), contempla el horizonte en movimiento del río, como hicieran Ellis y Neckbone en el otro extremo del metraje, embargados por la sensación de libertad que desprende) es la bellísima forma escogida por Nichols para decirnos que, siendo ésta la historia de Ellis, prefiere quedarse con su versión de los hechos. Una versión llena de promesas y de esperanza, como corresponde a un chico joven, para quien el primer aprendizaje en esta primavera de su existencia es que la vida puede doler y mucho, pero los corazones aún son fuertes, resistentes, y pueden recuperarse y cerrar esas primeras heridas.

http://www.imdb.com/title/tt1935179/?ref_=fn_al_tt_1

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