CARTA DE UNA DESCONOCIDA

MOV_20ffa512_b

Letter from an Unknown Woman

Director: Max Ophüls

Guión:Howard Koch, según la novella de Stefan Zweig

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Franz Planner

Reparto: Joan Fontaine,  Louis Jourdan,  Mady Christians,  Marcel Journet,  Art Smith, Carol Yorke.

EEUU. 1948. 87 minutos

 

En la estación del amor perdido

Considerada de forma unánime como una masterpiece de imborrable huella, y analizada desde tantos frentes y con tanta profusión -no son muchas las antologías sobre las mejores películas del cine, al menos entre las escritas antes del cambio de milenio, que la obvien-, quizá está fuera de lugar escribir una reseña sobre Carta de una desconocida de un modo convencional. El motivo concreto que me mueve a escribir estas líneas es su revisión a la luz de la lectura del relato breve de Stefan Zweig (escrito en 1922) en el que se basó Howard Koch para escribir el guion y Max Ophüls (“Opuls”, en los créditos) para dirigirla.

9926_1

En primer lugar, constato una ironía. Es una ironía que Letter from an Unknown Woman sea considerado un título canónico de la categoría woman’s picture, cuando, a diferencia del relato de Zweig, en la película se edifican señas dramáticas del personaje encarnado por Louis Jourdan, de quien Lisa (Joan Fontaine) vivió enamorada desde la tierna juventud hasta el final de sus días. Ya lo indica el hecho de que tenga nombre, Stefan Brand, y no sea apenas una inicial, “R.”, como en la novella. Zweig describe a R. en apenas la primera y última página del relato, y el corpus ininterrumpido es la carta del título, que el lector lee como, en la ficción, lo hace R. Claro que en esa carta se dicen muchas cosas del personaje, pero desde los términos de idealización febril de la mujer que le escribe. En las imágenes de la película, ese punto de vista se respeta muy a menudo, pero Ophüls construye un relato de Stefan Brand más allá de esa subjetividad, una opción analítica al espectador que Zweig no propone (a no ser, claro, en los amplios márgenes de la interpretación de cada lector). Los construye de entrada Koch, en el guion, introduciendo una diferencia que resultará cabal en las definiciones narrativas, en la sensible elaboración dramática, de la obra: que Stefan sea un concertista de piano y no, como en se indica en la primera línea del relato, un escritor. El piano, la música, es lo primero que cautiva a Lisa siendo apenas una adolescente: aún ni siquiera ha visto el rostro de Stefan, pero se pasa horas meciéndose en el columpio del jardín de su finca deleitándose con la escucha de los recitales que el pianista ensaya en su piso. El piano es un objeto totémico en esa traslación a imágenes de algo tan intuitivo, difuso, abstracto, como los sentimientos desbocados hacia alguien: preside el salón o habitación preferente del piso de Stefan, que es también el lugar más recóndito de la finca, aquél al que cuesta más acceder, donde ella se cuela en un impulso inevitable para ser descubierta por Johann, el sirviente, aún siendo adolescente; donde se besarán, ella le amará y, en el último acto, cuando el piano ya esté mudo -cerrado con llave, por tanto un objeto inútil, que recuerda que la música de su vida está muerta-, donde ella descubrirá con pavor que él ni la recuerda, ni por tanto la ha amado jamás. El piano, decía, es un objeto totémico, pero Ophüls, maestro en esa como tantas otras facetas, comprende que su lugar también es objeto de fetichismo, y así filma esa estancia y los itinerarios que conducen a ella (o lo ocultan: ese estar en la escalera y mirar por la mirilla o escuchar lo que se pueda decir al otro lado de la puerta… ideas, todas esas sí, directamente extraídas de la novela) como quien filma, cada vez, la ansiada llegada al lugar donde se materializan los sueños. El piano es, en definitiva, una extensión del propio personaje, y la música una metonimia de las sublimes promesas que, en la imaginación de Lisa, Stefan puede depararle como amante.

Carta de desconocida6

Siguiendo con ese oficio noble del campo de las artes y el modo en que se utiliza para definir el bagaje del personaje masculino, la película relata la historia de un fracaso vital, la de Stefan como pianista, equiparando ese viaje a la derrota del personaje a la otra derrota, mucho más indefinida y cuestionable –en realidad apenas una anotación lírica de justicia poética— que Zweig nos depara al final de su novela, cuando alude a esas flores blancas que, esta vez, R. no ha recibido por su cumpleaños, signo inequívoco de la realidad de la existencia de esa desconocida y de la desazonada crónica que acaba de leer. Allí, de hecho, R. es un novelista de éxito (otra vez, la primera línea del relato, única alusión al respecto) y la derrota se circunscribe a lo romántico, a la historia de amor que pudo ser y no terminó siendo, sugerencia (apuntalada tras la descripción a su vida disipada en lo relativo a amoríos que ella refiere en su carta) de que R. es un hombre incapaz de amar. En la película se va más allá, y esa incapacidad de amar se equipara a la incapacidad del personaje de alcanzar la auténtica inspiración y convertirse en el genio del piano que, de joven, prometía ser; en dos de las pocas conversaciones que Lisa y Stefan mantienen se alude a ello; en la primera, ella utiliza la metáfora de la melodía perfecta para aludir a la idealización como amante perfecto que él encarna, y él le replica que en efecto está buscando esa melodía perfecta, pero aún no la ha encontrado. En un segundo encuentro, el último, tras tantas vueltas de la vida, sabemos que ni la una ni el otro han encontrado esa melodía perfecta, ella en la misma metáfora (que él correspondiese su amor) y él, aferrado a la realidad y no a la devoción romántica, en su carrera profesional, que ya se halla en franco declive. Koch y Ophüls, en correspondencia con todo ello, terminan de condenar al personaje, que, turbado por la lectura de la carta, cede a batirse en duelo con aquél que le ha desafiado (el marido de Lisa, en un encaje de bolillos interesante del guion), partiendo, en el cierre del relato, hacia una posible muerte a la que, parece, en su derrota se entrega sin resistencia.

letter

En otros aspectos, la película gradúa de diferente manera, pero no relativiza, los ardorosos e incontrolables sentimientos de Lisa sobre los que se construye el absorbente todo dramático. Por ejemplo, en el último encuentro del relato de Zweig, R. la confunde con una prostituta, y llega a pagarle dinero a cambio del encuentro amoroso que han mantenido; la película conserva la esencia de ese fatídico desencuentro final pero no la alusión a la prostitución. Pero, a cambio, ofrece algunas ideas más perturbadoras, especialmente la que tiene que ver con la muerte del hijo de Lisa: Ophüls filma la marcha del niño en un tren del mismo modo que antes ha filmado la marcha de Stefan; los dos le han dicho que en dos semanas se verán, y eso, que fue falso en el caso de Stefan, anticipa o es signo inequívoco de que lo mismo sucederá con el hijo, igualmente llamado Stefan, de Lisa; pero lo perturbador es que Lisa abandona a su hijo, pues le deja solo en ese tren (detalle de guion: coge el tifus al entrar en un vagón en cuarentena tras la muerte de alguien por esa enfermedad) porque lo que quiere es regresar a Viena en busca del hombre al que ama; ese apunte, inédito en la novela, sugiere que, para Lisa, su hijo resulta menos importante que su amor nunca correspondido, y por tanto ese dejarlo solo en el tren, esa pérdida (pues se contagiará del tifus y morirá), es fruto de una imprudencia grave, es la evidencia del funesto error o funestas consecuencias del absoluto descontrol de Lisa sobre sus sentimientos. Una de las esencias del melodrama.

image-w1280

En la recreación de esa Viena imperial (esa miniatura que comparece idílicamente dibujada ya en los créditos iniciales), en la cierta sensación de artificio de escenarios y elegantes ropajes, o en la soberbia estilización en el abordaje compositivo a ese microcosmos que perfila la cámara de Ophüls, el cineasta agita de forma exuberante y extraordinaria los términos expresivos. Ese microcosmos, ese todo armónico y elegante encapsulado en las definiciones escénicas, tan a menudo de pieza de cámara, no acaba siendo otra cosa que el castrante laberinto por el que están condenados a progresar los sentimientos fuera de órbita, libres pero no liberados, de la protagonista. Si en la novella la crónica que ella escribe ofrece un reflejo desencantado, triste, crítico al respecto del papel de la mujer en aquella Viena, los rasgos sociológicos pierden fuelle en la adaptación fílmica, en la que además Ophüls propone el juego, que algo tiene de privado dada su procedencia, de recrear una Viena de postín en los márgenes de una producción romántica made in Hollywood, rareza entonces como lo sería ahora. Esa Viena de ensueño, no obstante, es el escenario de una vida arrojada al sinsentido de un amor no correspondido. En esas imágenes como reliquias de un escenario idealizado, Ophüls prioriza la abstracción, y el impoluto exterior esconde el fruto corrupto del sufrimiento y caos interior, y esa tensión se hace palpable de principio a fin en las soberbias imágenes de la película; de hecho, son el elemento categórico que convierte la película en única.

letter-from-an-unknown-woman-1948

Es por todo ello que probablemente la secuencia más memorable de la película sea aquella en la que los dos amantes, juntos por una vez, viajan a todos los destinos imaginables pero solo dentro de lo imaginario: en un vagón que no se mueve porque es una atracción de feria, y en unos paisajes que solo varían porque el empleado de la atracción los desplaza con un artilugio de movimiento; amén de sus formidables propiedades metanarrativas (esos paisajes falsos que se desplazan son como las imágenes de la película, y los espectadores vamos montados en la atracción), es un momento mágico precisamente porque representa esa primavera que dura un segundo en la vida de la protagonista, el momento del que Lisa querría quedarse colgada para siempre ello y a pesar de ser consciente de que se sostiene en un puro artificio y que, por supuesto, cuando se terminen las monedas, deberá descabalgar, regresar a la realidad y, si no hay otro remedio, volver a vivir (y morir) de los sueños que nunca serán.

Anuncios

SENSO

sensovlcsnap-215612-1024x576

Senso

Director: Luchino Visconti

Guion Suso Cecchi d’Amico, Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Carlo Alianello, según un relato de Camillo Boito

Intérpretes Alida Valli,  Farley Granger,  Massimo Girotti,  Rina Morelli,  Marcella Mariani,  Christian Marquand

Música Anton Bruckner

Fotografía G.R. Aldo y Robert Krasker

Italia. 1953. 118 minutos

Secretos, laberínticos, prohibidos

Una de las imágenes más llamativas de la opera prima de Luchino Visconti, Ossessione (1943), era el movimiento de acercamiento que servía para presentar el rostro del protagonista masculino de la función, Gino (Massimo Girotti). No tranto presentar como revelar, pues el movimiento de la cámara, un acercamiento en bruto, agresivo, correspondía al flechazo inmediato que esa visión de la belleza masculina producía en Giovanna (Clara Calamai). Sirva esa cita visual, en realidad un ejemplo de muchos, para constatar que, aunque Ossessione es recordada principalmente por el destilado naturalista de un material de partida noir americano (canónico, además, como es la novela de James M. Cain), en ella, y diez años antes de Senso, Visconti ya había mostrado su sumo interés por utilizar la cámara para escarbar en los sentimientos desorbitados, o si prefieren los instintos primarios y sexuales, de los personajes. Quiero decir que aquella historia de pasión y perdición no se halla tan lejos de lo que atañe a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli) y al teniente Franz Mahler (Farley Granger) en Senso; y será un tema, el de la pasión desbocada que no encuentra asideros ni lugar en la lógica del mundo, que seguirá interesando a Visconti, que el cineasta seguirá exprimiendo a lo largo de su filmografía, desde diversos y hoy contemplados como complementarios registros en una trayectoria que resulta genial probablemente por, precisamente, su desmesura expresiva.

senso20

En Senso, filmada en 1953, se produce una ruptura importante en ese seno filmográfico. Que viene marcada por la incorporación del color y su acusado tratamiento dramático, y en relación con ello por las aplicadas y arriesgadas síntesis que Visconti trabaja para incorporar al relato fílmico su determinante sensibilidad musical y su pasión por la dirección teatral. Todo ello también forma parte (lo uno incorpora lo otro) del cambio de registro temático, los otros territorios en los que el cineasta se atreve a adentrarse, en un relato donde tiene especial importancia el trasfondo histórico, la lectura sobre los avatares del risorgimento italiano de mediados del siglo XIX, y una crónica que, al versar sobre una mujer aristócrata, anticipa los motivos principales de lo que será de su filmografía a partir de El gatopardo, filmada nueve años después.

sensobscap008

Sin embargo, nunca hay rupturas radicales en un corpus creativo, ni siquiera en uno marcado por disparidades como las legadas por Visconti en dos periodos bastante diferenciados. Analizado desde un prisma global, una de las cabales diferencias entre Senso y El gatopardo es que en la primera los acontecimientos históricos sirven de reflejo especular del desencuentro amoroso de sus protagonistas, por muchas anotaciones que puedan subyacer en esa crónica histórica rigurosamente abordada en imágenes, mientras que en El gatopardo sucede un poco al contrario: aunque el sobresaliente retrato del príncipe de Salina que encarna Burt Lancaster es tan denso y rico en matices que abre la posibilidad de exégesis dramáticas universales, ese retrato de su progresiva asunción de la decrepitud de los de su estirpe obedece principalmente a parámetros radiográficos de una época, de lo socio-histórico. Senso, pues, no está tan cerca de El gatopardo, como tampoco está, al fin y al cabo, tan lejos de Ossessione, pues se vuelve a concentrar el drama, aquí hasta rebasarlo hacia el melo, en el desnortado, agotador hasta la extenuación, viaje a una pasión amorosa que resulta imposible porque quebranta las reglas del determinismo social.

senso18

Que Senso es una obra maestra del cine nos lo dice, sin embargo, la forma, en una pugna hacia la modernidad que la historia del cine está obligada a contemplar cerca de otras exuberancias formales, las que Max Ophüls revela el mismo año en Madame de… (1953). Es la forma trabajada por Visconti, tan idiosincrásica forma de representación que no encontró derivas más elocuentes que las propias en el devenir del cine, la que doblega al espectador frente a la febrilidad de esa descripción del amor maldito, la crónica de esos dos personajes que se buscan y se encuentran y se aman y se temen y se necesitan y se desafían y se odian y se traicionan, todo ello, a poco de pensarlo, más emmarañado de principio a fin que como secuencias sucesivas en una crónica amorosa, pues Visconti se lo juega todo en cada secuencia que comparten Valli y Granger, y por tanto transmite en cada una de ellas un exceso sentimental que, si al final revienta, no lo es solo por la lógica implacable del devenir de los acontecimientos sino también por la lógica inabarcable de la pasión capturada en cualquiera de esas secuencias. Para que se entienda: si les explico el argumento de Senso, comprenderán las razones, principalmente contextuales, por las que esa historia apasionada termina de forma trágica, pero si en cambio si contemplamos la escenificación de esa pasión, cualquier momento exuda esa sensación desbocada, de hallarse los personajes más allá del dominio de las riendas de sus actos. Aún más sencillo, y aunque obvio, no está de más recordarlo: el melodrama no se fragua en el argumento, sino en lo que desvelan las imágenes.

sensoA1Q9aFPwVJL._SL1500_

Es, decía, una cuestión de forma, y la forma es la tramoya operística que Visconti articula en la planificación, en el retrato de una Venecia construida en estudio, en la dirección de actores y en el uso expresionista del color, amén de la inercia de la música que lo perfuma, lo sensibiliza, lo incendia todo. Una tramoya patente en el arranque de la obra, donde una representación de Il trovatore de Verdi (huelga decir que, de paso, significante cultural cabal del nacionalismo italiano), alienta los términos de otra, elección de presentación del relato que el realizador escoge para anunciar al espectador el tránsito por interdisciplinas artísticas que va a atestiguar. A partir de ahí, Senso se deslinda, principalmente, en motivos visuales que buscan expresar, de forma muy estilizada, a veces sofisticada, a menudo sublime, el sobrecogimiento sentimental que trastorna la vida de Livia. Pueden ser puertas que se abren una tras otra para revelar la posibilidad de hallar pasadizos secretos donde los amantes puedan liberar sus instintos, dependencias ocultas (o en las que se ocultan… o se desenmascaran, como el piso de oficiales que Livia visita un par de veces). También escenarios privados en lugares públicos, principalmente en el paseo nocturno en el que Livia y Franz consuman su primer encuentro romántico, las calles y plazas de esa Venecia de noche como custodios del secreto, lugares cómplices por mucho que marcados por el tiempo que expira, que apremia y separa a los amantes. Y es principalmente el estudio del rostro de Alida Valli, con esos sombreros y velos que ocultan su rostro y que contrastan, de forma inolvidable, con la imagen, de nuevo liberada, de su larguísima melena castaña con la que Franz juguetea en la secuencia de su último encuentro en el piso clandestino en Venecia antes de la partida de ella.

sus_13_672-458_resize

La posición social de una, la condesa de Serpieri, y la condición extranjera y casta militar que encarna el otro, el oficial austríaco Mahler, descodifican en lo dramático el choque de trenes propio de ese contexto histórico. La crisis amorosa es un reflejo especular de la crisis tanto de esa aristocracia que hace el doble juego al poder, esperando mantener sus prebendas (la inequívoca descripción del proceder del marido de Livia) como de esa hegemonía austriaca cuya fecha de caducidad Franz reconoce en un sentido soliloquio. El amor, o la pasión que se dispensan una y otro, supone para ambos abdicar de su posición en cada uno de los bandos enfrentados; ella traiciona la causa nacionalista, que al principio -al contrario que su marido- defendía, y él traiciona a su ejército, precisamente utilizando como dinero para el soborno fondos que debían servir para proveer al ejército italiano. Los cortocircuitos son elocuentes en la paráfrasis centrada en lo socio-histórico, pero los guionistas de la película (Visconti inicia aquí una eminente colaboración con Suso Cecchi D’Amico), como antes se anotaba, saben focalizar ese contexto, forzar el contraste, en las poderosas razones (o debería decir sinrazones) que concentran lo íntimo y melodramático.

senso.jpg

De Franz sugestiona al espectador, especialmente, que bajo la máscara de un bon vivant y un mujeriego anide no otra cosa que un profundo desarraigo, la cobardía sin paliativos con la que se enfrenta a un deber que no entiende, un sentimiento de pérdida prematuro por aquello que defiende y sabe que está condenado a perder. De todo ello deriva esa conciencia del propio patetismo que termina de derramarse en la última secuencia que Franz comparte con Livia, definitivo levantamiento del velo de la imposibilidad de uno y otra de dejar de ser lo que son, ni de poder superar la insalvable distancia que les separa; en esa secuencia, Visconti refiere un martirio poco menos que inaguantable para los dos personajes (no solo para Livia, pues, como se ha apuntado, es aquí donde Franz también reclama su punto de vista al espectador, que sentirá conmiseración por el personaje, a diferencia del odio irreprimible que sentirá por él su amante despechada), reuniéndolos en compañía de una tercera, una mujer de compañía que Franz ha alquilado, para que esta atestigue el naufragio de todas las convicciones que, reveladas vanas, alentaban la pasión. Cuando, en la penúltima secuencia, veamos al oficial siendo arrastrado por sus compañeros para la sumaria ejecución causada por la delación de Livia, hay un detalle significativo: Visconti muestra a Farley Granger ocultando su rostro con las manos: el personaje ha perdido el rostro, es un cuerpo sin alma, no es nadie, es una derrota que resuena sotto vocce, junto a las lágrimas de desamparo de ella, en el fragor de la revolución y el cambio de tornas de la Historia.

SUNSET SONG

Sunset_Song_(film)_POSTER.jpg

Sunset Song

Director: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según una novela de Lewis Grassic Gibbon

Intérpretes: Peter Mullan, Agyness Deyn, Kevin Guthrie, Hugh Ross, Ian Pirie, Jamie Michie, Niall Greig Fulton, Jim Sweeney, Jack Greenlees, Douglas Rankine

Música: Gast Waltzing

Fotografía: Michael McDonough

GB.2015. 130 minutos

 

La inmensidad de la alegría y de la tristeza

El título es pura evocación, algo tan sencillo y recogido como es dable esperar de una canción del crepúsculo. Pero las connotaciones se multiplican, como una caja de resonancia, conociendo los intereses y la clase de sensibilidad que destila el firmante de la obra, Terence Davies, un cineasta para quien las canciones y la música tienen tanta importancia en sus obras que de hecho modulan, como una cadencia, el ritmo y el tono, y para quien la evocación resulta primordial –para él como narrador y para los personajes que pueblan sus ficciones–, de modo que casi podríamos afirmar que desde Voces distantes (1988) y por supuesto El largo día acaba (1992) ha entregado, a menudo, piezas crepusculares, caracterizadas por su melodía espontánea y melancólica y queda, de resultados sinceros y hermosos, en ocasiones hasta lo sublime.

002.jpg

Los dos títulos citados son sin duda antecedentes relevantes de esta Sunset Song, película que ha sido clasificada como “obra menor” del autor por razones que se me hacen incomprensibles, habida cuenta de que en el filme lucen, en toda su profundidad de luces y sombras, los temas y elementos característicos de su cine tanto como la clase de intensidad que hace del mismo un legado tan personal como decisivo en el paisaje del cine (no sólo británico) contemporáneo. La película supone una adaptación de la primera de las tres novelas que, con el título A Scots Quair, el escritor escocés Lewis Grassic Gibbon (pseudónimo de James Leslie Mitchell) dedicó a la vida en los predios rurales escoceses en las primeras décadas del siglo XX. Su protagonista –no sé si decir también narradora, pues es la suya la voz over que relata los acontecimientos, pero lo hace en tercera persona–, Chris (Agyness Deyn), es una joven que pertenece a una familia campesina, los Guthrie, cuyos avatares vitales y sentimentales el filme relata de forma extensa, componiendo así, desde lo íntimo, un retablo de lo comunitario y de un determinado contexto, un lugar y una época y una forma de vivir ya perdidas, marcadas por los cambios socio-culturales y por la brumosa sombra de la guerra, la Primera Guerra Mundial.

NINTCHDBPICT000200962770

Desde lo íntimo y desde lo melodramático: Davies vuelve a cimentar su apuesta escenográfica y de montaje en lo sensitivo y lírico, priorizando a través de la labor compositiva y del recurso a la elipsis la mirada de aliento subjetivo, que entrega al espectador una recolección de acontecimientos por miradas y reacciones anímicas, que es como funcionan los recuerdos más que las crónicas. Pero como en las citadas obras, o como en la brillante The Deep Blue Sea (2012), ese aliento o fuga subjetiva, que a priori, como motor introspectivo, debería restar enteros a la vocación “objetiva” o radiográfica de unos determinados tiempos y lugares, bien al contrario logra accionar ese espejo entre lo íntimo y lo externo de forma modélica, fértil, lúcida. Es un tema de autoría en su definición más pura y, si quieren, densa: a Davies se le reconoce por sus maneras, y conocerlas ayuda a adentrarse cada vez a mayor profundidad en la experiencia del visionado de sus obras, que reconocemos por la clase de sensibilidad con la que aborda los conflictos, pero también por los motivos que selecciona y por el determinante prisma desde el que extrae lecciones de historia, pues su forma peculiar, tan emotiva y vibrante, de edificar los términos del melodrama (la ciencia del relato) es inseparable de su inteligencia y profundo esmero (el austero pero expresivo encourage visual; el trabajo con la luz) por proyectar esa intimidad sobre lo colectivo, lo comunitario, donde el peso de un acervo cultural y social resultan definitivos o donde, por expresarlo de otra forma, la experiencia personal está, para lo bueno y lo malo, calada hasta los tuétanos por el contexto.

R7A3699-940x350

En Sunset Song, el contexto, ya lo hemos dicho, es la organización familiar y la vida en comunidad en una zona rural escocesa, una existencia marcada por la devoción a las pequeñas cosas que es propia de la juventud en un entorno alejado del mundanal ruido, pero también por la rugosa experiencia de una educación marcada por el exceso autoritario y cerril de un pater familias (Peter Mullan) cuyas profundas convicciones religiosas llegan a alejarle de las necesidades reales de su familia, lo que termina teniendo consecuencias harto trágicas. Llegar a la edad adulta supone, para Chris, el inicio de una nueva vida llena de promesas y de agitaciones del espíritu, muchas de las cuales, no obstante, también se marchitarán o corromperán. Davies lo filma todo buscando la inercia subjetiva, que es el espejismo de una inocencia llamada inevitablemente al sufrimiento. Sin embargo, no utiliza lo intuitivo para capturar lo intuitivo: la cámara de Davies se muestra rigurosa en la composición del plano, especialmente en las secuencias que discurren en el interior de la casa de los Guthrie, donde encuadres recurrentes, o lentos travellings o aproximaciones/retrocesos de cámara elevan los cotidianos a cierta liturgia, puntuando lo anímico, en algunos casos, o el paso del tiempo, los cambios de ciclos vitales, en otros.

00-Agyness-Deyn

El rigor escenográfico del cineasta hace de Sunset Song una de esas películas que merecen estudios plano a plano, pues parte importante del goce reside en buscar los sentidos, las derivas nada ociosas, que el trabajo con la cámara o el montaje (insisto en esas elipsis) van edificando. A modo de ejemplo planteo un par de secuencias consecutivas que discurren a mitad del metraje, y que van configurando ese acontecer de la vida adulta de Chris que divide el metraje en dos partes. En una de ellas, el joven Ewan Tavendale (Kevin Guthrie) acude a la morada de los Guthrie buscando a Will (Jack Greenless), el hermano de la chica; Chris está lavando y lleva puesto un camisón blanco, una indumentaria distinta a la que el espectador se ha acostumbrado a ver de ella, y cuyos visos simbólicos –el blanco como inicio de algo nuevo y como signo de concupiscencia en la visita de quien debe ser su amado– cobran especial relevancia cuando Ewan abre la puerta y la luz se cuela en la estancia; nada hay de relevante en la apariencia de las pocas palabras que una y otro se cruzan, pero en cambio esa imagen bañada de luz renovadora, y las miradas que circulan más allá de las palabras anticipan ese porvenir dichoso. En una secuencia posterior, Will le revela a su hermana y a su padre que se marcha lejos, a Aberdeen, donde ha encontrado trabajo; un movimiento de cámara se aproxima lentamente a Peter Mullan, quien se enciende una pipa con total parsimonia, como insensibilizado con lo que acaba de oir, pero que  después abandona la estancia rápidamente, incapaz de aceptar la derrota tras el largo enfrentamiento con su primogénito; acto seguido, Chris espera que Will se marche, y la cámara recorre la completa estancia, sombría, en un lento travelling circular; es el hogar que pierde calor, que se abandona sus sentidos por razón de la marcha de un ser querido; el hermano mayor desciende las escaleras y le da un sentido abrazo a Chris, marchándose apresurado a coger el tren, y Chris, entre lágrimas, acude a la ventana para verle partir; la ventana (un leit-motiv visual del relato que atestigua lo que escapa de la voluntad de los personajes, a menudo ausencias, del mismo modo que lo es esa silla en la que, en los momentos desesperados, Chris se sienta) es una fuente de luz deslumbrante que contrasta con la penumbra desvaída del interior de la casa, pero en esta ocasión no se cuela la luz dentro (como en la secuencia antes comentada), sino que “permanece fuera”: la luz baña la figura menguante del chico abandonando la que fue su casa, la penumbra interior es la pérdida…

Sunset_Song_(11)-590x308

Como puede comprobarse, la apuesta cadenciosa y minimalista, austera pero pletórica de sentidos, de la escenografía de Davies refuerza los motivos de lo dramático del guion y dota de formidable intensidad a la experiencia de visionar la película. Una película que cubre media vida y tantos equipajes emotivos que ese tránsito alberga, fuertemente impregnada de lo localista (de un idioma y forma de expresarse, también de la geografía de unos determinados rostros y maneras pero también de un paisaje y sus colores y su tacto), y ávida por desvelar, como si fuera un secreto, la brevedad de la belleza y la alegría a renglón seguido de los sinsabores que devastan esa alegría, provengan de la experiencia íntima (la familia) o de factores exógenos que se ceban injustamente contra cada corazón que late en una comunidad (la guerra). Lo inmenso es, al fin y al cabo, la perspectiva.

REBELDES

rebeldes 2

The Outsiders

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.

Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.

Música: Carmine Coppola.

Fotografía: Stephen H. Burum

EEUU. 1983. 88 minutos.

 

La cegadora luz del sol

 

El díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos, consecutivas y complementarias adaptaciones de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de “películas alimenticias”, ello en relación directa con la gran hecatombe económica del estudio Zoetrope tras el fiasco de la precedente Corazonada (One from the heart, 1982), y que en el momento de filmarse esta Rebeldes se hallaba en pleno proceso de ser desmantelado. De hecho, Rebeldes halla su génesis en una carta que unos jóvenes estudiantes remitieron a Coppola pidiéndole que considerara la posibilidad de llevar al cine la que para aquellos chicos era su novela favorita, The Outsiders, que había sido escrita en 1967 por Hinton, cuando apenas contaba con quince años –dato relevante para el director, como después analizaremos–, y es plausible imaginar que Coppola, allende el interés por aquel material, debió de pensar que una película destinada a un público adolescente podía suponerle un éxito de taquilla y, por tanto, una bomba de ese oxígeno económico del que tan necesitado estaba.

18857441_jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Pero Coppola es Coppola, y muy pocas veces se convirtió en un mero ilustrador visual –desde su consagración a principios de los setenta, se me ocurre sólo una, Jack (1996)–. Aquí, amén de dejar evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo –quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó, y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now (1978) y la citada One from the heart había obviado por completo–, el realizador de El Padrino dejó sobradas muestras de su estilo y personalidad, en un prototípico ejemplo de apropiación artística del material de partida, que tiene tanto que ver con razones temáticas (la cuestión de la familia desestructurada que conforman Darrell (Patrick Swayze), Sodapop (Rob Lowe) y Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell), la fuga nostálgica o idealista en oposición al inexorable paso del tiempo y a las constataciones trágicas del destino…) como con herramientas formales, que en buena medida se componen de piezas bien cohesionadas de evocación cinéfila: para construir el look visual y tonal de su película, Coppola mira tanto a los juvenile shlocks –filmes protagonizados por jóvenes rebeldes, descarriados– que proliferaron en los años cincuenta, como a los tratados sobre la adolescencia de Nicholas Ray –con Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955) a la cabeza–, como a unos puntuados escenográficos coloristas y naïf que emergen para hiperbolizar la vocación melodramática y que están extraídas de estampas bien conocidas del cine norteamericano clásico en el periodo de la eclosión del color –de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939) de Selznick y Victor Fleming, según una novela de Margaret Mitchell que tiene un peso específico y alusivo en el propio relato, a Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor–.

69199245_ph1_jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Item aparte merece la partitura, apartado en el que la edición de la versión extendida o completa de la película (está desde 2013 disponible en Blu-Ray) nos revela una muy llamativa e importante variación en las elecciones musicales: la partitura escrita por el padre de Coppola, Carmine, se mantiene en determinados pasajes –normalmente los que corresponden a catarsis sentimentales, a tono con la fórmula edulcorada de esa partitura–, pero en cambio el cineasta modifica ese acompañamiento en muchas otras secuencias (y en otras, en la que no había música) por otro bien diferente, una retahíla de rítmicas y percutantes melodías de Elvis Presley u otros iconos del rock de los años cincuenta, elemento que le confiere a la película otro brío narrativo muy específico, que revierte en la ambición de Coppola de anular la distancia entre lo que cuenta y el cómo lo cuenta, según referiremos en lo sucesivo (y que de paso añade otro elemento de identificación iconográfica que, curiosamente, en lugar de remitir al universo concreto imaginado por Suzie Hinton en su novela –ello y a pesar de que Coppola filmó la película en las mismas localizaciones de Tulsa que habían inspirado la novela, teniendo a la escritora como “consultant”–, que correspondía a mediados de los años sesenta, retrocede una década atrás, para ubicarnos a un escenario que asimilamos más fácilmente con los fifties, detalle que, si no otra cosa, apuntala esos elementos de evocación cinéfila antes aludidos, pues fue entonces donde emergieron esas corrientes temáticas que hablaban de los jóvenes marginales y desarraigados, una de las tímidas primeras manifestaciones de la contracultura que iba a eclosionar durante los años de la guerra de Vietnam).

 Outsiders

Resulta injusto por insuficiente el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión [con St. Elmo: punto de encuentro (St. Elmo’s fire, Joel Schumacher, 1985)] de la generación llamada del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero, si me permiten la justa alabanza, diré que el inicio de repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a su mera presencia en la película, sino específicamente al concienzudo trabajo que Coppola lleva a cabo con ellos (la escasez de presupuesto no le impidió reunirles previamente al rodaje, como era norma habitual de Coppola, para conocerse y ensayar, e incluso pre-grabar –y él pre-visualizar- la película en video, amén de someterles antes, con la ayuda de Fred Roos, a una ya legendaria sesión de casting colectivo en la que los diversos actores iban intercambiando roles), algo que termina siendo correspondido, en buena lógica de la propia espiritualidad de la película, en el incuestionable esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): tomando en severa consideración el propio sustrato literario de y sobre lo adolescente (cuya conversión en guión se atribuye en solitario a Kathleen Knutsen Rowell, pero en la que Coppola también se involucró) el filme quiere dar toda la voz a esos adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, gustosa de estudiadas composiciones en primer plano, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).

rebeldes

Coppola casi nunca fue capaz de encabezar un proyecto que no supusiera un reto para él. En The Outsiders, y después de un modo aparentemente antitético en Rumble Fish, ese reto mayúsculo era el de trascender el relato sobre la adolescencia para entregar un relato a corazón adolescente, como si la vocación expresiva del cineasta pudiera ser fagocitada por los pulsos impetuosos de los protagonistas de aquellas ficciones, cual si el cineasta pudiera jugar a convertirse en un adolescente desorientado, para plasmar no sólo en el contenido sino también en el continente de los relatos esos sentimientos febriles –e hiperbólicos desde su raíz literaria– que caracterizan la última y traumática parada de la infancia. De hecho, es apasionante analizar esas dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas no tanto (aunque también) en su concepción argumental cuanto en su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por la citada utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático desde ciertos ribetes expresionistas, que planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y al discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que esta Rebeldes cinematográfica está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisivos en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es no por trágico menos obvio -devaneos amorosos en un drive-in, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- pero el espectador desprejuiciado, lejos de percibir una parquedad argumental, tendrá la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Ponyboy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte en toda la película.

bandas-callejeras-rebeldes-outsiders

Coppola describe con perfil ágil a los personajes, que lo son todo -no hay adultos en la función, son meros comparsas sin líneas de diálogo, como la madre de Ponyboy, una imagen ensoñada, o como los padres de Johnnie (Ralph Macchio), meras sombras tras una ventana-. Para muestra el propio principio del filme: el soberbio inicio del filme estrenado en 1983, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos nos presentaba a Ponyboy, Johnnie  y Dallas vagabundeando por las calles, es incluso superado por el arranque de la versión extendida (y, a juzgar por Coppola, completa): tras una secuencia en la que se presenta el conflicto entre greasers y soackers, en la que los segundos persiguen en su coche a Ponyboy y le dan caza para maltratarle, Coppola reúne en la misma secuencia a esos tres personajes y también a Darrell, a Sodapop, a Two-Bit Matthews (Emilio Estévez) y a Steve (Tom Cruise), coreografiando con maestría las entradas y salidas de sus figuras y rostros en el encuadre para definir esa presentación. Y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.

Con todo lo expuesto, Rebeldes termina reclamando a voces la coherencia estilística de Coppola. Si Jean-Loup Bourget manifestó de su filme precedente que “Coppola, de Apocalypse Now a Corazonada pasó de una ópera a otra, de Wagner a Puccini” (Positif, 262, diciembre de 1982), en Rebeldes vuelve a despreciar cualquier noción realista, ello y a pesar de que el relato se daba a ello, por su temática de denuncia social, que Coppola termina soterrando bajo otros considerandos; bien al contrario, como en el título protagonizado por Teri Garr, nos sumerge en una experiencia subejtiva de y para los sentidos, desde una concepción de la narración gustosa por la experimentación y la elucubración formal en torno a los resortes sensitivos, no intelectuales, que dilucidan la relación entre la obra y su receptor, el público.

 

http://www.imdb.com/title/tt0086066/

http://www.theoutsidersbookandmovie.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.