LOS ODIOSOS OCHO

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The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

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Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

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Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

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De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

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Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.

DEL REVÉS (INSIDE OUT)

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Inside Out

Director: Pete Docter, Ronaldo Del Carmen

Productora: Pixar Animation Studios/Walt Disney Pictures

John Lasseter, Mark Nielsen, Jonas Rivera

Guión: Meg LeFauve, Josh Cooley y Pete Docter.

Musica: Michael Giacchino

Montaje: Kevin Nolting

EEUU. 2015. 94 minutos

El arco iris de las emociones, el poder de la imaginación

Alegría, Miedo, Rabia, Asco y Tristeza (o Joy, Fear, Anger, Disgust y Sadness, para los que prefieran la precisión de matices de la VO). Cinco engranajes de las emociones cobijadas en la psique de una niña, Riley. Rigen su comportamiento, sus reacciones inmediatas, al tiempo que son los guardianes de los tesoros de su memoria (por mucho que algunas cosas –los recuerdos “esenciales”– se hallen más allá de sus prerrogativas). Desde su cápsula, especie de buque de control que la cámara localiza en alguna ocasión en el interior de la frente de los personajes, acceden a contemplar el mundo exterior desde una gran pantalla que son los ojos de la niña, pero en el extremo opuesto de su cápsula hay otro gran mirador, uno al interior, que muestra estructuras de comportamiento consolidadas –la familia, la amistad, la sinceridad, la hilaridad y las aficiones, en este caso el Hockey–, y en la lejanía, separados por un espacio que recorre el autorrailado tren de los pensamientos, los depósitos de la memoria, el lugar de la imaginación o el estudio cinematográfico en el que se manufacturan los sueños (sic). La mera premisa de Inside Out es despampanante: convertir en algo tangible y un mundo narrativo la vida interior de una persona no deja de ser un hallazgo de pura genialidad, un arrebato de audacia que viene a materializar la infinidad de metáforas que el cine, o las artes en general, han utilizado para aproximarse a lo psicológico y emotivo.

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No es de extrañar que el máximo responsable del filme sea Pete Docter, uno de los más brillantes profesionales de la factoría de John Lasseter que, tras participar como guionista o colaborador creativo en diversos ya clásicos de la Pixar diera el do de pecho con la sensacional Monstruos SA (Monsters Inc., 2001), responsabilizándose también, aparte de su secuela, del guión (co-escritor) de WALL-E (Andrew Stanton, 2008) y de la realización de Up (2010). Inside Out –que cuenta con un segundo director, Ronnie Del Carmen, con menor bagaje en la compañía y forjado en los story departmentsculmina una trayectoria que acentúa la carga abstracta y la modernidad (revolucionaria, diría) de planteamientos de la factoría, sin duda dos de los más destacados pilares, de entre los referidos a la elucubración de relatos, que han hecho de la Pixar lo que es, probablemente la productora que atesora más genialidad en el cine de las últimas décadas (no, no me he olvidado de escribir “de animación” después de “cine”). Pero esa carga abstracta y esa modernidad de planteamientos para nada están reñidos con la emotividad, otro de los pilares fundamentales de los relatos de la Pixar, y eso se lleva al paroxismo en Inside Out, una película que de hecho podríamos calificar de epítome del completo bagaje de la productora de Lasseter, porque si siempre se ha dicho que la Pixar prima la originalidad de los relatos y la riqueza dramática que dirimen sus personajes, aquí nos hallamos con una sencilla premisa –el proceso de angustia que sufre una niña de once años, Riley, cuando, por razón del traslado de su padre, se ve obligada a dejar atrás la vida que llevaba y empezar de nuevo en otro lugar, muy lejos del que siempre fue su hogar– que es exprimida hasta extremos impensables, convirtiendo la definición dramática de ese personaje, el desglose de esas emociones y angustias, en motor literal y finalidad del relato.

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Si antes decíamos que la mera premisa de Inside Out resultaba despampanante, no es menos cierto que en el mismo arranque de la función (ese proverbial encaje de bolillos para presentar sus relatos que es marca de fábrica en Pixar) uno comprende que la profunda carga abstracta del relato y la capacidad analítica inagotable que ofrece su prisma original posibilitaban, a priori, infinidad de opciones narrativas de desarrollo. Quizá en ese despliegue de piezas inicial, Inside Out se postulaba para convertirse en una comedia brillante y sofisticada. Pero Docter, Del Carmen y los guionistas eluden esa senda, dejando la sensación de que es un abandono de una vía fácil (¡como si articular comedia lo fuera!), para en su lugar adentrarse en territorios mucho más ambiciosos, mucho más arriesgados, sin duda mucho más frágiles en lo que concierne a la relación con el público. Docter y el equipo de guionistas deciden traducir la crisis de Riley en una odisea lewiscarrolliana que hermana a Alegría y Tristeza en un tránsito por los rincones más recónditos de esa vida interior que de forma tan exuberante se describe, con parada en lugares tan llamativos como el subconsciente, el pensamiento abstracto (sic) o … el olvido. Tan aguerrida como moderna apuesta narrativa precisa de una alquimia o coordenadas narrativa inéditas para encauzar lo dramático. Pero el resultado es pariente próximo de Monstruos SA: como en aquélla, Docter y el formidable equipo creativo de la Pixar logran un equilibrio entre las convenciones en las que el espectador (y no debo añadir el grosero epíteto “familiar”) se siente cómodo y su tan constante, tan potente ruptura en el desafiante tablero narrativo. En Up, si lo pensamos bien, también tenía lugar esa tensión en el engranaje narrativo –al fin y al cabo aquel viaje literal de una casa guiada por globos era el enfrentamiento de un anciano con sus frustraciones vitales, un intento urgente y catárquico de zanjar la herida de lo que no había sido su vida–, pero la resolución, a pesar de su brillantez, dejaba algunos puntos suspensivos en lugar de la resolución cartesiana del filme protagonizado por Mike Wazowski y Sulley. Inside Out obra de nuevo el milagro de cerrar el círculo perfecto en una historia tan fértil y saturada de ingredientes abstractos que pronosticaba la imposibilidad de lo cartesiano y la inacabable discusión aferrada en lo meramente intelectual. La emotividad, ya lo decíamos, filtra lo intelectual, eso dota de personalidad a la obra y también identifica su maestría, su capacidad para convertirse en un referente dentro de una factoría donde la excelencia es la norma, pero que no contaba con un título tan redondo desde Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010).

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La receta para alcanzar ese grado de depuración, ese poderío narrativo, radica en la sabia conjunción entre virtudes de escritura y de puesta en escena, todas ellas proverbiales de la Pixar, cada una de ellas siempre distintas en su materialización por bandera autoimpuesta en la productora en lo que a abordaje de temas se refiere (algo que se aprecia igual en las películas convertidas en sagas: junto a las citadas Monstruos SA y Toy Story, Cars, 2006 y 2011). En lo que concierne a la escritura, en Inside Out vuelve a ejemplificarse la diferencia de nivel aún existente entre las –a menudo notables– películas de animación actuales y las películas Pixar: aquí nunca una anécdota, un gag, o la posibilidad de arrancar una risotada al espectador, sacrificarán el sentido determinado, elocuente, y engrasado en la totalidad, de una escena: en Inside Out las anécdotas son incesantes, las situaciones que invitan a la complicidad y la sonrisa también, pero suelen ser fruto directo y armónico del dispositivo narrativo o, en algunos casos, apuntalan desde lo hilarante una idea, y por tanto se subordinan a aquélla. Las anécdotas puras quedan relegadas a los créditos finales, e incluso allí, después de tan copioso caudal de ideas acumuladas, el gag por el gag guarda bajo su chistera una ironía genial que encaja a la perfección en el seno relatado. Pienso por ejemplo en ese payaso que acude a una fiesta infantil y se lamenta de su mal fario profesional, el mismo que, en la terrorífica secuencia del subconsciente, habíamos visto como una de las visiones de lo monstruoso que más perturbaron a Riley en su primera infancia. Es un ejemplo de muchos; de hecho, podríamos hablar de auténtico atracón. Y yendo de lo particular de los ejemplos a lo general de los resultados, permítanme argumentar que aunque Inside Out es sin duda una coming-of-age story, un relato sobre el dolor asociado al hacerse mayor, quedarse con eso sería poco más que quedarse con la mera anécdota argumental en una película que desde el frente narrativo, metanarrativo y lírico trabaja mayúsculas reflexiones sobre los nutrientes de un relato y los mecanismos que se disputan a través de la identificación con un personaje.

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En lo que concierne a la puesta en escena, probablemente la razón por la que, al final, Inside Out se elevará a la categoría de clásico es por su clarividencia, imaginación y capacidad sugestiva a la hora de elucubrar en imágenes las abstracciones que maneja. Podríamos decir que esta es una película sobre lo invisible hecho visible, pero es más adecuado hablar de lo invisible dirimido en una paleta cromática: Inside Out celebra la potencia de su propia premisa mediante una apuesta por la exuberancia y la nitidez en los colores. Los cinco personajes citados al principio de esta reseña se traducen en colores de suma viveza, elementos primarios prestos a una combinación que va desglosando y al mismo tiempo enriqueciendo –el poderío formal de la película es tan intachable como siempre– el paisaje, lo geográfico (ese mundo mágico) por lo anímico en una vorágine de explosiones cromáticas que, en última instancia, vendrían a suponer una especie de línea clara trasladada a la imagen en movimiento, que incluso se sofistican en descomposiciones geométricas y guiños cubistas en uno (no el único) de los pasajes alucinados del formidable viaje. La mirada del espectador queda fascinada de principio a fin por esa celebración de lo cromático que se da la mano con la anarquía de conceptos visuales (esas ferias flotantes que corresponden a las estructuras de pensamiento, imaginolandia, el subconsciente…), y no existe mejor énfasis en ello que la oposición entre las imágenes que discurren en ese mundo interior y un naturalismo descriptivo, el que corresponde con la realidad exterior o la vida en presente de Riley, un mundo real que, en comparación, resulta totalmente desvaído.

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Cuando, desde esta última (hasta ahora) y rutilante parada cinematográfica, miramos hacia atrás y contemplamos el inmenso paisaje de imágenes concebidas por la Pixar, podríamos asimilar la anterior oposición a las razones que explican su capacidad para fascinar e inspirar al espectador: en las películas de la factoría de Lasseter, la imaginación en su definición más pura cobra forma y color, y contempla la aburrida realidad con tanto desprecio… que da vértigo. O se puede plantear de otra forma: el hecho de que Riley sea un personaje tan crucial no por lo que se visualiza de ella (en esas imágenes desvaídas) cuanto por lo que tienen otros personajes (quienes habitan en su fuero interno) que decirnos sobre ella desde la universalidad revela de la forma más preclara el legado de la Pixar: Riley podría ser cada uno de nosotros, lo que vivimos o hemos vivido, o lo que viven o han vivido nuestros hijos; y no es que la Pixar cuente nuestra historia, sino que la engalana, desde la atalaya mágica de la luz oscura de un cine, con el fruto precioso de la imaginación. La imaginación, nos dicen películas como ésta, es el carburante convertido en una estela de arco iris que alimenta los juegos que jugamos en el pasado y que seguiremos necesitando para acceder al futuro. La imagen, ésta por ejemplo, es de un portento lírico indiscutible. Pero algunos aún lo llaman “entretenimiento”…