LA CUMBRE ESCARLATA

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Crimson Peak

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro y Matthew Robbins

Intérpretes: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Doug Jones, Javier Botet, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Kimberly-Sue Murray, Emily Coutts, Gillian Ferrier, Matia Jackett, Martin Julien

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Dan Laustsen

EEUU. 2015. 119 minutos

Gótica, Del Toro

Proyecto abrazado por Guillermo Del Toro desde hace casi una década –al parecer lo escribió, junto a Matthew Robbins, tras terminar El laberinto del fauno (2006)–, con La cumbre escarlata el cineasta se afianza en uno de los grandes temas que sintetizan sus obsesiones, el relato gótico de fantasmas, una historia canónica de mansiones encantadas en la tradición de títulos de Robert Wise o Jack Clayton que no es necesario citar (o de Stanley Kubrick, a quien se dedica un guiño en la pista sonora muy evidente para quienes hemos visto El resplandor (1981) muchas veces), y lo hace con una producción de lujo y actores de renombre (Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Jessica Chastain). Del Toro tiene declarado en entrevistas que su intención es la de competir, en el buen sentido, con esas grandes películas de la tradición ghost story más clásica, y contemplando la película se nota ese afán de entregar un título de referencia para el género.

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A pesar de mis simpatías por el cine de Del Toro –que en modo alguno se empañan tras ver Crimson Peak–, es evidente que no logra ese elevado objetivo. Mucho se ha comentado sobre la síntesis que el argumento del filme propone de diversos motivos de la literatura gótica (y romántica) británica del siglo XIX, y ciertamente, más allá de las citas más o menos textuales o referencias evidentes y superficiales, el relato, que se desarrolla a finales del siglo XIX, se ubica en ese particular universo asociado con la clásica definición de “lo gótico” y refiere una historia mórbida en la que comparecen temas como la pérdida de la inocencia o el derrumbe de la aristocracia filtrados por el relato de unas apariciones (“los fantasmas existen”, pronuncia la protagonista, Edith Cushing (Wasikowska), apenas empezar la película) que hacen explícito desde lo sobrenatural esos motivos dramáticos que se ponen en solfa.

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El problema de La cumbre escarlata es que ni esas citas ni su intachable envoltorio canalizan una historia de alto voltaje terrorífico, capaz de sugestionar o perturbar a las plateas, cuando esa parece su intención. Me vería incluso tentado a decir que Del Toro, a diferencia de Tim Burton en su maltratada Sombras tenebrosas (2012), no maneja el tono, la intención de su relato con solvencia (que, a diferencia de Burton en aquel título, no es irónica), cosa que sí logra con la construcción atmosférica más aparente, que, insisto, es espléndida. Nos hallamos, pues, ante una película muy estilizada, ciertamente vistosa, ágil en su presentación de la trama, bien intensificada a través de la interpretación de sus actores, brillante en el planteamiento y resolución de secuencias aisladas (o de imágenes en concreto, pues Del Toro saca lustre de su particular imaginería); pero, al mismo tiempo, se echa de menos una capacidad de penetración, un rigor expositivo de lo dramático a la altura de ese mimo escenográfico (el filme resulta previsible a menudo), una cualidad intuitiva que engarce los elementos del relato más allá de su engranaje externo y eleve sus significados.

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Bien apoyado en la labor fotográfica de Dan Laustsen, el seductor leit-motiv visual de la película es el contraste entre el color rojo de aquella tierra de la finca de Cumberland donde discurre buena parte del metraje y el blanco de la nieve que se cuela literalmente en el interior de esa mansión en estado de avanzada descomposición, contraste que funciona como obvia oposición entre los personajes enfrentados en el relato, la inocencia literalmente manchada de la joven Edith por los actos obsesivos, enfermizos y despiadados de quienes la acogen en su seno con malas intenciones. En uno de esos citados momentos de elegancia en la transcripción visual, vemos a Edith llevar en el dedo, durante el entierro de su padre (Jim Beaver), el anillo escarlata que poco antes Thomas Sharpe (Hiddleston) quería entregarle pero, por interposición del Sr. Cushing no había entregado. Del Toro juega bien con detalles como el ejemplificado para dotar de agilidad al relato, del mismo modo que despliega su reconocible imaginería en la construcción de las secuencias donde aparecen formas fantasmagóricas. Pero, conforme avanza el metraje, el espectador echa en falta los trazos de imaginación genuina, de sensación de libertad creativa, que hacían de, por ejemplo, Cronos (1993) una gran película. Aquí se da la paradoja (o no) de que esos elementos intuitivos terminan quedando soterrados bajo el formidable peso de lo vitriólico. Y esa es precisamente la distancia entre lo que La cumbre escarlata es y lo que, como decíamos al principio, pretende pero no logra ser. Se podrá decir al respecto que quizá ese sea el peaje que se paga por poder realizar esa película con un presupuesto de primera división de Hollywood, pero a mí no me da esa sensación. Más bien tiene que ver con qué determinados (y determinantes) aspectos prioriza aquí Del Toro para dejar su impronta como autor, por mucho que sea autor de la industria o en el contexto de Hollywood. Y son los de la fachada, sin duda bellísima, de esta historia a la que en cambio la falta decorar con más ingenio o excitación las materias interiores.

MAPA A LAS ESTRELLAS

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Maps to the Stars

Director: David Cronenberg.

Guión: Bruce Wagner

Intérpretes: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pattinson, John Cusack, Olivia Williams, Carrie Fisher, Evan Bird, Sarah Gadon, Emilia McCarthy, Jayne Heitmeyer, Justin Kelly, Amanda Brugel, Ari Cohen, Clara Pasieka, Joe Pingue, Donald Burda

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

EEUU. 2014. 116 minutos

El fuego de Hollywood

 David Cronenberg es un autor. Autor, en mayúsculas y con todas las letras. Y no debería ponerse en duda. Lo era en sus tiempos de consideración como “Rey del Horror Venéreo”, lo siguió siendo en el primer viraje que dio su trayectoria cuando en los noventa empezó a efectuar adaptaciones literarias  -a partir de El almuerzo desnudo (1991), según William S. Burroughs y M. Butterfly (1993) según la obra teatral de David Henry Hwang, aunque el título más significativo quizá sea la adaptación de J. G. Ballard en Crash (1996)–, y no necesitó reivindicarse como tal en su última facción filmográfica, la que corresponde con los años que llevamos de siglo XXI, periodo que podríamos convenir que se inicia con Spider (2002) y en el que quizá su prestigio se generalizó a partir de Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007). Desde la trinchera del cine de género, low budget y más políticamente insurrecto hasta la particular atalaya desde la que escoge y filma adaptaciones de muy diversos sustratos y temáticas, el cineasta canadiense hace evidente su peculiar idiosincrasia, su inconformismo, su indudable pasión por el riesgo, su integridad narrativa y su lucidez descriptiva, todo ello railado con las diáfanas intenciones (que no diáfanos contenidos de esas intenciones, pues el mosaico es complejo) de ofrecer al espectador una determinada visión del mundo y de la existencia, de la vis ideológica o social y de aquélla otra que tiene que ver con lo atávico y cultural.

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Por ello, se ubiquen donde y cuando se ubiquen sus relatos, haya trabajado o no en la elucubración inicial de las ideas que éstos manejan, pertenezcan al terror, al thriller o a la abstracción o concreción del drama, las películas de Cronenberg siempre deshojan un relato en el que uno o más personajes se enfrentan al vértigo de descubrir una verdad incómoda que les incumbe como seres humanos, y que tienen que asumir en toda su angustiosa extensión y hasta sus últimas consecuencias. Los de Cronenberg son a menudo (o más bien siempre) relatos marcados por lo obsesivo y lo devorador, y sus personajes centrales, y también los que funcionan como satélite en las historias, progresan en un descensus ad ínferos a través del que aflora una mirada muy deprimente que interpela al espectador sobre la monstruosidad inherente a nosotros mismos y a los mecanismos de funcionamiento que parten de lo atávico y desaguan en lo social. Paradójicamente a sus maneras escenográficas directas, a menudo herméticas y hasta frías, el meollo de los relatos cronenbergianos tiene una temperatura muy caliente, o más bien febril, contraste desde el que en última instancia propone la disección de lo humano y lo cultural.

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Tras su adaptación de la novela de Don De Lillo Cosmópolis, radiografía  candente del estado de las cosas en la era que nos toca vivir, en la que llevaba la especulación de la obra que De Lillo escribió en 2003 al estadio de terrorífico documento de actualidad, con Maps to the Stars sirve una fábula de pespuntes igual de nihilistas pero focalizados en un microcosmos más delimitado, el del mundillo de los actores y actrices y demás paisanaje que medra en Hollywood. Con semejante y rugoso material, Cronenberg parece proponer un ajuste de cuentas con ese establishment que siempre ha denostado –y del que siempre se ha mantenido distante–, pero no es menos cierto que los símbolos y alegorías que campan a sus anchas en la película también ofrecen una panorámica de mayor calado, en línea coherente con lo explorado en Cosmópolis en tanto que entomología de un comportamiento socio-cultural que, aunque llevado a la hipérbole y el paroxismo, ofrece signos extensibles a lo generalizante y sociológico (básicamente, la enfermedad del ego desbordado como coda de las relaciones humanas). De tal modo, su visión sobre lo particular de su sector (la llamada Meca del Cine) casa con su visión general (la ausencia o el desplome de los valores que deberían identificar nuestra humanidad), lo que certifica, o culmina a modo de círculo perfecto, esa forma de entender el funcionamiento del mundo del cineasta. Del Autor.

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Cronenberg parte aquí de una historia y guión firmado por Bruce Wagner, novelista, periodista y guionista cuyo currículo se ha caracterizado siempre por su mirada acerada sobre los tics y vicios que definen a ese paisanaje de Hollywood, disección que ya cabía rastrear en la lejana y más bien olvidada Escenas de la guerra de sexos en Beverly Hills (del no menos olvidado Paul Bartel, 1989), y que se hace presente en multitud de ensayos y novelas que han jalonado su carrera. Esa condición de cronista despiadado del propio entorno, de enemigo público de la corrección en el establishment ha hallado en David Cronenberg a un consecuente y brillante interlocutor, que ubica esa cartografía sobre la depravación cultural en Hollywood que es Maps to the Stars en un lugar que podríamos definir en la equidistancia entre, por ejemplo, la rugosidad poética del David Lynch de Mulholland Drive (2001), el comentario abrasivo del Paul Schrader de The Canyons (2013) y la mala baba subrepticia de la Sofia Coppola de The Bling Ring (2013).

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La terrible historia que propone Maps to the Stars se articula a partir de dos personajes centrales, dos hermanos, un chico, Benjie Weiss (Evan Bird) y su hermana mayor, Agatha (Mia Wasikowska), quienes, a pesar de que aún se hallan en la adolescencia, se enfrentan a una madurez imposible en su reencuentro tras una separación traumática causada por un incidente, un incendio, que provocó la chica en un acceso pirómano. La verdad es que en la película que nos ocupa –y es una regla a la que Cronenberg es muy aficionado– pueden llegar a tener más importancia elementos contextuales que el espectador debe sobreentender, interpretar o integrar que aquéllos concretos sobre los que se va railando el relato: si antes hablábamos del descenso a los infiernos como elemento distintivo de los relatos cronenbergianos, en Maps to the Stars el infierno ya es presente y evidente desde el principio, y básicamente viene a narrarnos cómo ese infierno, ese entorno alienado y neurótico que es la vida de los famosos en Hollywood, termina de arrebatar el último remedo de humanidad, integridad y cordura que quedaba a sus dos jóvenes protagonistas, y por tanto es una culminación inevitable de una tragedia que se podía mascar desde el principio, un sacrificio inducido por ese entorno cuyo subrayado último es quizá –y no hablo sólo de la solución dramática que atañe a Agatha y Benjie– la aniquilación de toda esperanza cuando esa esperanza debería hallarse personificada en los más jóvenes, diversos de los cuales pierden la vida o son severamente lesionados en el transcurso de un relato caracterizado por la ausencia total de figuras referentes o estandartes del más mínimo remedo de moralidad, dignidad o empatía.

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La a ratos desconcertante pero no por ello mal estructurada y sin duda férrea formulación dramática que propone Wagner nos habla de las pulsiones más obtusas y/o despreciables que inevitablemente afloran en el ser humano en un lugar en el que los dictados del éxito y el lucro a costa de algo tan superficial como vender la propia imagen marcan el comportamiento (por supuesto despótico y falsario) y el modo de pensar (por supuesto maniático y egocéntrico) de sus moradores. Lo que me parece más brillante de esa estructura y progresión dramática –y es algo que queda certificado en un segundo visionado de la película– es el modo en que establece constantes puentes y conexiones entre sinos de los personajes, situaciones, acciones y reacciones. Ello a través de un alambicado esquema argumental en el que dos unidades, no sé si decir familiares, interactúan sutilmente de principio a fin, en una distribución y baraja incesante de roles que resulta forzada y forzosamente condenada a la colisión. La imagen más llamativa de semejante entramado probablemente se halle en la inversión entre los roles de madre e hija que tiene lugar en las visiones de la madura Havana (Julianne Moore), en las que se le aparece su madre en su juventud, una famosa actriz, Clarice Taggart (Sarah Gadon), cuya alargada sombra del éxito Havana es incapaz de sobrellevar. Esa herida o trauma es equiparable de algún modo al de Benjie, quien a pesar de su juventud tiene antecedentes psiquiátricos y sufre igualmente visiones relacionados con un indefinido sentido de culpa y que terminan evidenciando brotes psicóticos. Y ese sentido de culpa también atenaza a Agatha, quien llega a Hollywood al principio del metraje con la intención de intentar zanjar las heridas del pasado y reconciliarse con su familia, reconciliación que se revelará imposible.

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Más que sus acciones y actitudes son los equipajes emocionales de esos personajes los insoportables estigmas que edifican la tragedia, y, muy atento a semejante entramado psiquiático, Cronenberg pone en solfa visual con absoluta convicción estampas despiadadas, patéticas, terroríficas que revelan, desde lo exterior (esas acciones y actitudes) lo interior (el caos y bloqueo que terminará llevando a todos esos personajes a buscar una colisión violenta, sea mediante la tortura psicológica, como el caso de Havana o del padre de los dos chicos que encarna John Cusack, sea mediante el ajuste de cuentas visceral que maltrata cuerpos, propios o extraños). La lesión, sea a otros o autolisis, elemento crucial del relato que sin duda reverbera elementos de no pocas ficciones cronenbergianas de antaño, termina convirtiéndose en la incógnita despejada de tantos estigmas y suplicios de la mente y el espíritu de la cruda cartografía de personajes que explora Maps to the Stars. No son pocos los cineastas que se han atrevido a proponer una mirada atroz sobre la monstruosidad que anida en el Hollywood way of life, pero esta visión al respecto que nos propone Cronenberg, a ratos cáustica, otras fantasmagórica, finalmente aciaga, siempre atmosférica, se me antoja como una de las más desarmantes. Y, la verdad, tampoco es de extrañar viniendo de David Cronenberg, uno de los cineastas más lúcidos e impactantes del cine contemporáneo.

STOKER

Stoker

Director: Park Chan-wook

Guión: Wentworth Miller, Erin Cressida Wilson

Música: Clint Mansell

Fotografía: Chung Chung-hoon

Intérpretes:  Mia Wasikowska, Nicole Kidman, Matthew Goode, Jacki Weaver, Dermot Mulroney, Thomas A Covert

EEUU. 2012. 100 minutos

Sed de mal

 De vez en cuando –y más a menudo de lo que algunos agoreros del estado de las cosas cinematográfico opinan– aparece una de aquellas películas que ejemplifican a la perfección las razones por las que el amante del cine debería, por ende, amar también, o específicamente, el fantastique. Stoker, el desembarco en la cinematografía estadounidense del surcoreano Park Chan-wook, en su país de origen firmante de Old Boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005) o Thirst (2009), forma parte, a juicio de quien esto escribe, de ese encomiable corpus fílmico. Filmes que atesoran, por encima de todo lo demás, poderosas ideas de escritura cinematográfica, que dan la rica, inagotable medida del relato que pretenden contar. Relatos que, estamos hablando de cine fantástico, incorporan elementos que trastornan la percepción de la realidad no desde la mera coartada de lo subjetivo, sino desde los más elaborados parámetros del lenguaje: amplificando la noción de punto de vista en todas las direcciones, cuestionan lo aparente y sonrojando las frágiles fronteras de lo que denominamos realidad. Conceptos de lo psicopatológico, lo anímico o el comentario sociológico conviven y se retroalimentan de un modo incesante a lo largo del metraje de Stoker. Y es así porque existe un magnífico cineasta (o, en este caso, dejando de lado la mano en la producción de los hermanos Scott, por lo menos dos cineastas, pues la labor del DP habitual de Chan-wook, Chung Chung-hoon, es excepcional y decisiva en el sentido de lo que estoy refiriendo) que es capaz de desentrañar esas muchas constancias sui generis que anidan en la nebulosa de cualquier relato y hacerlas aflorar en una maraña armónica, tan virtuosa como implacable, de imágenes.

 

Un buen guión para un relato fantástico puede dotar de herramientas, argumentales y temáticas, que ese director ávido por la exploración visual puede moldear a su antojo, pero sólo si tiene aptitudes para ello –técnicas y creativas– podrá trascender los meros enunciados y vestir unos términos narrativos que realmente subyuguen al espectador desde lo visual, y espoleen así sus pensamientos, su ánimo, su experiencia o visión del mundo o de la existencia. En Stoker, el enunciado es sencillo: la historia de un proceso de madurez hacia la edad adulta, sin duda traumático, el que concierne a India Stoker (Mia Wasikowska), en un momento-encrucijada de su vida: su padre (Dermot Mulroney) acaba de morir, y el hermano de aquél, cuya existencia India desconocía, aparece el mismo día en que le rinden sepultura; Charlie Stoker (Matthew Goode), de hecho, se traslada a vivir con India y su madre Evelyn (Nicole Kidman), iniciándose un complejo y turbio proceso de empatía y afecto entre la joven y reservada India y su refinado y atractivo tío, proceso que termina de contaminarse merced de los sentimientos concupiscentes que Charlie despierta en la alcoholizada Evelyn, quien parece ver en él una versión rejuvenecida, vital, mejorada, del marido al que dejó de amar años antes de perderle.

 

Así planteado, es el tapete argumental de un drama en toda regla.  Que Stoker, por supuesto, también es. Pero lo fantástico, aquí terrorífico, comparece a través de un poderoso y muy intencionado estudio de los comportamientos de los personajes, del que emergen definiciones de lo interno que condicionan, envuelven y finalmente devoran los elementos externos del relato. Merced de la muy elaborada composición escenográfica y sofisticación rítmica, el filme puede alardear de articular sus piezas a diversos niveles, todos ellos que funcionan, voilà, sin chirriar. Por un lado tenemos un relato criminal que pone en liza los secretos y traumas de una familia y que está atento a las reglas y tipologías que se estilan en el género en el cine actual. Por el otro, matizado del anterior, nos adentramos en el territorio del american gothic sobre el que se traza un percutante retrato de la decadencia de la clase dirigente, o aristócrata, norteamericana. Pero por encima de todo Stoker es un muy alambicado y concienzudo estudio sobre la maldad, que tan quirúrgica como maquiavélica se va desenroscando a través de las negras proposiciones que atavían esta coming-on-age story, que van afinando los términos de relación entre India y su tío, o más bien padre interpuesto que cumple la función narrativa última de revelarle a la joven el abismo que se abre ante sus instintos, fatídico proceso de liberación que Chan-wook sabe filmar en los momentos más inspirados como una auténtica poesía de lo macabro. Al respecto, y sólo planteo la anotación, resultan interesantes las concomitancias pero especialmente las diferencias entre esta relación tío-sobrina y la que, según muchas críticas de Stoker citan, mantenían Joseph Cotten y Theresa Wright en la inolvidable La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943), semejanzas y disensiones que sirven perfectamente para glosar los signos de dos épocas bien distintas.

 

Stoker no es, o no es demasiado, una película hitchcockiana, pero el realizador coreano sí comparte con el maestro inglés, guardando todas las distancias que se quiera, la sofisticación de las formas narrativas y su afán por crear imágenes poderosas, voluptuosas,que cumplen siempre una función específica en un confuso engranaje. Supongo que ni siquiera aquéllos a quienes no guste la película negarán el poderío visual de incontables soluciones visuales o elucubraciones con la métrica que cabe hallar en las imágenes del filme. Pero, más allá de esa evidencia, Stoker cautiva porque el destilado de sus llamativas piezas es, como anticipamos al inicio de la reseña, muy fértil, muy sugestivo. La manufactura de sus secuencias más violentas, todas ellas planificadas como una culminación narrativa merced del inspirado sentido de la disposición de los elementos escénicos, de la dilatación o subrayado a través del montaje  o de la elipsis, ostentan un valor cinematográfico por sí mismas, pero la auténtica belleza del filme reside en que esas estrategias formales lo armonizan todo, en una dirección superior e inquebrantable, sosteniendo el pulso narrativo del primero al último minuto de metraje.

Y esa dirección superior remite al desolado, pero fascinante, paisaje de una mente atribulada por sus propios e irreprimibles instintos, llamados a ver la luz. Escorado en esa percepción subjetiva, pero cuando quiere trascendiéndola, el filme suministra lo terrorífico con suma elegancia y sutileza, a través de objetos que se llenan de simbología, reevaluaciones visuales de situaciones a través de variaciones en los encuadres que van moldeando su propia lógica conforme avanzan los acontecimientos o, más bien, se revelan las horribles certezas de este puzle patológico. Entre los incesantes hallazgos de este festín visual constante en que se erige Stoker, propongo citar uno muy llamativo y otro que menos. El primero, la secuencia en la que Charlie e India atan lazos física y mentalmente compartiendo, a cuatro manos, la interpretación de una pieza musical al piano. El segundo, solución visual tan hermosa como aparentemente inocua, consistente en una imagen de la figura de India, de espaldas, caminando en dirección a su casa, que se sobreimpresiona –y se sostiene durante unos segundos- a la imagen anterior, la carretera que el coche de Charlie acaba de atravesar siguiendo el autocar escolar en el que viaja su sobrina, coche que sigue presente en el extremo superior del encuadre cuando aparece la figura de India, dando la sensación de andar tras él: no deja de resultar una refinada y muy llamativa forma de capturar, desde lo visual, diversos de los elementos motrices del relato: el proceso de búsqueda de India, y la irresistible compenetración con un tío que personifica, al mismo tiempo, sus miedos y deseos más ocultos.

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