INSTINTO BASICO

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Basic Instinct

Director: Paul Verhoeven

Guion: Joe Ezsterhas

Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky, Jack McGee, Daniel von Bargen, Mitch Pileggi, Wayne Knight

Musica: Jerry Goldsmith

Fotografia: Jan De Bont

EEUU. 1992. 121 minutos

Fórmulas y licencias

A pesar de que Instinto básico (1992) es indudablemente un clásico en su definición industrial, por el morbo que despertó y la repercusión que tuvo en su día, y porque lanzó a un estrellato después revelado más bien efímero a una actriz, Sharon Stone (o porque, resumiéndolo todo, el espectador de cine mainstream aún recuerde, probablemente, un cruce de piernas y un “polvo del siglo”), también existe bastante consenso en considerarla, desde el punto de vista de su autor, el título que inició su debacle cualitativo en el cine de Hollywood, tras la prometedora entrada que había supuesto Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985) y la personalidad y talento con los que, poco se discute, supo afrontar dos proyectos de vena fantastique, RoboCop (Id, 1987) y Desafío total (Total Recall, 1990). Sin embargo, desde ese segundo prisma analítico es importante tomar en consideración que Basic Instinct supuso para Verhoeven, en cierto modo, regresar a motivos y temas más cercanos a su imaginario creativo desarrollado en Holanda que los tres títulos antecitados. Verhoeven manifestó que le interesó filmar la película porque le apetecía realizar un thriller, pero también ha mencionado en alguna ocasión que el filme guarda estrecha relación, en cuanto a tipología de personajes y conflicto, con lo planteado en la que quizá sea su mejor película de aquella primera etapa, El cuarto hombre (Die Vierde Man, 1983). Como en aquella, el filme con el multimillonario guion de Joe Ezsterhas relata el encuentro de alto voltaje sexual entre un hombre y una mujer, el primero en una situación de crisis personal y la segunda, por utilizar la propia imagen verhoeveniana, que entreteje una telaraña en la que el hombre queda atrapado. Y aún existen más concomitancias, como el hecho de que Jerome Krabbé en El cuarto hombre y la Catherine Tramell (Stone) de Instinto básico compartan la condición de escritores, y que la mujer, en ambos casos, acumule un sospechoso historial de decesos entre sus amantes y allegados.

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Así que como punto de partida puede servir el viejo tópico consistente en decir que en el filme europeo Verhoeven se sirvió de estrategias formales y narrativas experimentales, arty, y en cambio en el título americano se plegó un tanto -o un mucho- a la clase de convenciones a las que debe obedecer un filme de aquella industria. No seré yo quien discuta que El cuarto hombre es un título mucho más interesante que la irregular Instinto básico, ni siquiera diría que lo mejor de esta segunda obra radica en la, digamos, apropiación de Verhoeven de ese material en realidad de thriller de segunda categoría que propuso Ezsterhas. Pero no es menos cierto que, más allá del nivel cualitativo, y dadas estas concomitancias y espejos filmográficos, el filme merece un análisis que vaya más allá de los lugares comunes. En primer lugar, y si hablamos de apropiaciones, debe reconocerse que es el buen pulso del cineasta como storyteller y no otra cosa lo que hace del visionado del filme una experiencia entretenida, tomando en consideración que el guion carece de severas inconsistencias y se alarga en el barullo de una investigación policial tirando de tricks baratos en lugar de una condensación dramática bien hilvanada; nada de ello se resiente demasiado en las dos horas de metraje del filme, y en buena medida ello tiene que ver con el hecho de que Verhoeven plantea y resuelve en imágenes un relato de género bien puntuado, trufado de secuencias meticulosamente construidas e incluso algunos apuntes hitchcockianos bien encajados. Llega a dar la sensación de que los guiños a Vertigo (1957) pretenden enmarañar los enunciados demasiado arquetípicos del relato: guiños que van mucho más allá del mero hecho de compartir escenario, y que se concretan por ejemplo en la ropa y peinado que Catherine luce en la secuencia de la entrevista, o que se tensan en esa deriva narrativa de Nick Curran (Michael Douglas) yendo y viniendo persiguiendo a su sospechosa-amante… Parece que Verhoeven, en cierto modo, pretende jugar maliciosamente en convertir en pornográfico, o al menos mundano y sucio, lo que confería al filme de Hitchcock el aliento romántico. Y eso sobrepasa con mucho la definición de mera artesanía, pues esa visión mundana y sucia, también recogida en las tres obras al inicio citadas de Verhoeven desde su desembarco en EEUU, es de hecho un trazo bien reconocible de la completa filmografía -anterior y posterior- del cineasta. Así, Verhoeven, por ejemplo, no se siente nada cómodo desarrollando las señas de coleguismo propio de la buddy movie que el filme traza entre Nick y su ayudante (George Dzundza), y en cambio sí disfruta y se entretiene en dibujar un paisanaje despiadado en una San Francisco en la que rockeros con extrañas conexiones con la política mantienen relaciones con niñas pijas multimillonarias que escriben best-sellers flamígeros, los capitostes de la oficina policial sólo tratan de resolver los crímenes evitando decisiones comprometidas, psicólogas de asuntos internos adolecen de neuras obsesivas peligrosas y la única persona que parece ser capaz de amar desinteresadamente, Roxy (Leilani Sarelle), es arrojada a la locura y sacrificio por su amante despiadada.

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Sin embargo, toda esta mecha narrativa no termina de regurgitar sus consecuencias (como sí lo hacía en RoboCop o, de un modo más sofisticado en lo temático y narrativo, en Desafío total) y termina quedando como un mero contexto en el que desarrollar esa trama del encuentro sexual de dos mentes esquinadas, conflicto central que el guion maneja y resuelve de forma artificiosa, e incluso en algunos compases tramposa. Y aquí Verhoeven es incapaz de llevar las riendas visuales más allá de esos enunciados, no puede elevar las metáforas viperinas que, por momentos, parece destilar el relato (virtud que sí tenía indudablemente la, por otro lado cuestionable, Show Girls (1995)), y termina dejando que se diluya bastante en la mera fachada la promesa de un relato noir de mínimo empaque psicológico. Eso sí, aprovecha al menos algunos de los pespuntes más atractivos de esa fachada, como por ejemplo filmando de forma irreprochable un par de secuencias de persecuciones automovilísticas o, por supuesto, sacándole jugo a  las secuencias de sexo -otro elemento distintivo de su obra- para darle valor añadido al filme: el morbo, al menos, es correspondido con una explicitud por encima de la media en el paisaje del cine, de género o no, de aquellas latitudes y tiempos -no muy alejados a los actuales, si no fuera por el trabajo que en ese sentido han desempeñado las series televisivas-, y la definición del filme como thriller erótico resulta, al menos aquí, mucho más justificado de lo que suele serlo en los típicos productos softcore que, con cierta periodicidad -y a menudo también con la excusa de ser pastiches hitchcockianos-, comparecen en las plateas de medio mundo vendiendo morbo.

THE GAME

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The Game

Director: David Fincher.

Guión: John Brancato y Michael Ferris

Intérpretes: Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl, Anna Katarina, Mark Boone Junior, Tommy Flanagan, Elizabeth Dennehy, Spike Jonze, Bob Stephenson

Música: Howard Shore

Fotografía: Harris Savides

EEUU. 1997. 116 minutos

Emociones fuertes

 El inversor financiero, multimillonario, Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibe el día de su cumpleaños un extraño regalo de su hermano Conrad (Sean Penn): una tarjeta de invitación o acceso a una suerte de club, empresa, CRS, en la que, según Conrad asegura a su hermano mayor, le cambiará la vida. Aunque con muchas reticencias, pues Nicholas es de aquellos tipos que deben tenerlo siempre todo bajo control y CRS le obliga a ceder el control a otros –pues no sabe en qué consiste el regalo, el juego al que debe jugar–, la promesa se cumple: su vida cambia por completo, su existencia ordenada, reglada y aburrida se convierte en una incesante danza de emociones fuertes en las que la integridad anímica, profesional e incluso física del personaje se ven metidas en serios bretes. En resumidas cuentas éste es el argumento de The Game, un argumento sin duda curioso urdido por John Brancato y Michael Ferris [dueto creativo en cuyo bagaje previo hallamos La Red (The Net, Irwin Winkler, 1995) y que después firmarían los libretos de un par de títulos de la saga Terminator, Terminator 3 (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Moskow, 2003) y Terminator Salvation (McG, 2009)] y que sirvió a David Fincher para afianzar su condición de énfant terrible tras la firma de la muy exitosa Seven (Se7en, 1995) y antes de la menos exitosa pero más polémica El club de la lucha (The Flight Club, 1999).

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En realidad, dicho argumento, aunque ataviado con ropajes de extravagante thriller, es una evidente, malcarada, juguetona sátira a costa de los vicios y soberbias de la clase dirigente –los representantes del poder financiero, cuya faz despiadada está bien personificada en la imagen que Michael Douglas, una década tras encarnar a Gordon Gekko en Wall Street (Oliver Stone, 1988) explota de sí mismo–. Lo que en realidad conecta más con el título posterior de Fincher que con su tan loado precedente, y a su vez nos permite hoy, con la perspectiva filmográfica posterior, afianzar el título como el primero de los suyos en los que aparecen de forma significativa los los temas que vertebran el discurso del cineasta. Lo que no significa que sea una película tan redonda como la abrasiva Seven, cuyo fuego atmosférico Fincher emula inflamando en imágenes las premisas argumentales de un relato que, empero, no se presta a esa atmósfera del modo en que sí lo hacía el thriller nihilista escrito por Andrew Kevin Walker.

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Ello en parte explica la cierta irregularidad de los resultados finales de la obra. Aunque el mayor perjuicio procede más bien de una concreción de guión que, a pesar de contar con premisas centrales novedosas e interesantes, incurre en problemas de definición y estructura, como por ejemplo el énfasis en el trauma psicológico del personaje por la muerte de su padre, sobre el que el filme edifica el drama empantanando en lo psicoanalítico, quizá innecesariamente, la inercia de ese huis clos polanskiano que define los mimbres de la trama. Todo lo anterior no obsta, en cualquier caso, el interés de la propuesta, entre cuyos elementos más estimulantes hallamos los que dirimen la atmósfera: esa cualidad acre y lacerante de la apuesta escenográfica fría, hermética, de Fincher, en la que la fotografía de Harris Savides juega con el efecto alienante de unos tonos azules, metalizados, acordes con la coda desconcertada del dramatis personae; y a tono con lo anterior, el reseñable trabajo escenográfico en exteriores, las muchas secuencias filmadas en oficinas y calles de San Francisco, lugar que Fincher convierte en testigo mudo, a su vez implacable, de los periplos de Nicholas Van Orton, en un ejemplo más de seña idiosincrásica, pues Fincher es un cineasta cuyas ecuaciones narrativas pasan siempre por la idoneidad de la descripción ambiental, por lo que presta atención a los matices que al relato puede aportar el contexto geográfico, en este caso urbano, en el que tienen lugar las incesantes intrigas que engrasan sus ficciones.