ALIEN COVENANT

ALIEN CO

Alien: Covenant

Director Ridley Scott

Guion John Logan, Dante Harper, según una historia de Jack Paglen, Michael Green

Música Jed Kurzel

Fotografía Dariusz Wolski

Reparto Michael Fassbender,  Katherine Waterston,  Billy Crudup,  Demián Bichir, Danny McBride,  Carmen Ejogo,  Jussie Smollett,  Amy Seimetz,  Callie Hernandez, Benjamin Rigby,  Alexander England,  Uli Latukefu,  Tess Haubrich,  Guy Pearce, Noomi Rapace,  James Franco

Productora Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions

EEUU. 2017. 123 minutos

Dioses y monstruos

Más allá de lo cansino que resulta que, a estas alturas, cuando se estrena una película que pertenece a una saga clásica (en el sentido de muy popular y referencial como lo es la de Alien), el latiguillo habitual al respecto sea decir que “era mucho mejor la original”, es interesante que muchos hayan leído esta Alien Covenant como un reciclaje y puesta en imágenes (sintéticas) de diversos de los lugares comunes de los títulos precedentes de esa franquicia. No estaría en desacuerdo del todo, o puedo admitir que Ridley Scott, John Logan y el resto de responsables del título juegan, además con cierto placer, a explotar trazos reconocibles de esas películas pretéritas –empezando por la, hoy tan incontestable, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), y siguiendo con Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), aunque el aficionado a hallar parangones puede entretenerse a buscarlos también con los posteriores títulos de David Fincher (1993) y Jean-Pierre Jeunet (1997)–; sin embargo disiento frontalmente del sentido que esa interpretación superficial le confiere a la película, pues sugiere dejadez, falta de ideas e intereses meramente crematísticos, cuando el recurso a esos tópoi reconocibles de la saga Alien esconde en este caso una saludable ironía y una sugestiva reformulación, que no es lo mismo que vuelta de tuerca.

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Esa reformulación se lee en parámetros de contenidos, pero se filtra desde el punto de vista, y queda preclara en la última secuencia de la película (que por supuesto no explicaré), pero se percibe en imágenes de principio a fin: por mucho que sea el rostro de Katherine Waterston el que comparece en el cartel de la película y que los avatares de su personaje, Daniels, oficial de la nave Covenant, puedan equipararse en muchos términos con los de Ripley (Sigourney Weaver) en el título inicial, su protagonismo en la función es relativo, y no tanto por la coralidad de personajes que comparecen en la obra cuanto por el hecho de que no es ella quien capitaliza los temas que Alien Covenant explora, temas distintivos que, como sucedía con la también espléndida Prometheus (2012), la convierten, para aquel que sepa ver el bosque más allá de los árboles, en un título ávido por continuar explorando las posibilidades de las premisas de partida y no en una desganada operación de réplica de fórmulas exitosas, o aún más, en un título que se toma en serio (y no en broma) su capacidad para aportar motivos a los universos genéricos a los que pertenece, la ciencia ficción y el terror; motivos, también debemos añadirlo, que nos dicen cosas sobre el momento y sociedad en el/la que vivimos.

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Y quien capitaliza esos temas, principalmente, es el actor más cotizado del reparto, Michael Fassbender, quien asume en la función un doble papel de persona sintética, desarrollando el que ya encarnó en Prometheus, David, y añadiendo el de otro, Walter, el robot que asiste a la expedición de la Covenant. La secuencia prólogo, en ese sentido, es un buen anticipo de lo que narrará la película: David se halla frente a su hacedor, el magnate de la corporación Weyland Corp (un Guy Pearce bastante más joven que como le vemos en Prometheus), y, al actuar para él –interpretar una pieza al piano, servir el te— se otea el conflicto que, tantos años después, tras la expedición relatada en la anterior película (y la secuencia de choque que supuso el encuentro de Weyland y el propio David con un ingeniero), da lugar al apoderamiento del sintético y su, digámoslo así para no revelar en demasía cuestiones importantes del argumento, rebelión contra la jerarquía de lo humano. En el muy interesante estudio del personaje, Prometheus (que, no lo olvidemos, comenzaba con David en la soledad de la nave, ¿su nave?, viendo una y otra vez Lawrence de Arabia) y Alien Covenant constituyen un díptico, un desarrollo coherente, de ese comentario sobre la inteligencia artificial que sirve a los guionistas para llevar la saga a otro nivel. Si en Alien Ash (Ian Holm) se revelaba como un traidor a la tripulación pero por intereses estrictamente corporativos, y en la siguiente Aliens, el regreso Bishop (Lance Henriksen) invertía esa naturaleza implacable transformándola en empatía, en el David de Prometheus hay una tensión entre lo uno y lo otro, y su experiencia con los ingenieros (y la patética muerte de su hacedor en el encuentro con quien, creía él, iba a darle la vida eterna), lleva al personaje a ese alzamiento hacia quienes son creadores pero tan imperfectos, y eso es lo que se desarrolla en el filme que nos ocupa, trasladado en imágenes en un pasaje central hipnótico, donde se mixtura un festín de barroquismo aberrante a costa de la imaginería alienígena (el laboratorio de David, de remembranzas del Doctor Moreau wellsiano) con cierta poética de lo sombrío, de lo maldito, de lo inerte, en esa necrópolis que funciona como guarida del sintético, donde este particular Kurtz ha cambiado los guerrilleros-zombies de la película de Coppola por estatuas de piedra que son un colosal monumento a la sumisión del inferior. En todo ese impactante y brillante pasaje de la película se refleja el fondo filosófico francamente nihilista, de ciencia ficción distópica y terrorífica, en el que se parapeta la saga en este estadio de su desarrollo.

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Y todo ello, como antes se preludiaba, merced de una transfiguración del punto de vista que, con un poco de imaginación, nos hace ver en la figura de David un sosías o alter ego del director, Ridley Scott, implacable ilustrador a la manera de El consejero (2014), que nos sitúa, si nos atrevemos a la experiencia, más allá de cualquier anclaje o compromiso con el sino de los tripulantes vivos de la Covenant, y que narra con tanta pasión como carencia de escrúpulos la historia de David. Es en ese punto de vista por encima del prisma humano, en ese tono trabajado desde lo hermético y sibilino, que tiene lugar la cierta deconstrucción de los elementos configuradores de la saga, una reexploración de lugares comunes a otra luz, donde incluso llega a esporar la ironía más maliciosa en esa secuencia diríase que heredada del cine slasher en la que el alienígena ataca a dos tripulantes de la nave que se están dando el lote en la ducha. En ese fascinante juego de significados que, aplicados al argumento del filme, nos ofrece la palabra “covenant” –la llegada del alien, el acuerdo con el alien, la voluntad alienígena… todo ello teniendo en cuenta que “alien” no significa “extraterrestre”, sino que indica lo extraño, lo extranjero, lo otro—, el relevo en el punto de vista de la superviviente Ripley al sintético David podría servir para ilustrar la distancia entre el cineasta joven que, a finales de los setenta, trataba de abrirse camino en la industria dando el do de pecho con un filme-encargo y esa otra clase de exuberancia que Ridley Scott reclama hoy, ya más allá del bien y del mal en ese seno industrial hollywoodiense, jugando con las criaturas de una de sus más célebres cosmogonías como los Dioses mitológicos jugaban con la existencia y los ciclos del hombre. Entrando en el Valhalla sin miedo al complejo de superioridad.

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Otro aspecto relacionado de forma sinuosa con el tema de la inteligencia artificial y el atentado desalmado contra la vida humana se escenifica en un elemento de guion que llama poderosamente la atención por lo mucho que el relato insiste en ello: SPOILERS hablo de presentar uniones sentimentales solo para regodearse mostrando la pérdida: Daniels ve morir a su marido Jacob (James Franco) apenas despertar del sueño criogénico en el arranque del filme; Christopher Oram (Billy Crudup), el primer oficial de la Covenant, verá morir en pavorosas circunstancias a Karine (Carmen Ejogo), su esposa y bióloga de la expedición; lo mismo le sucederá al piloto, Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz), al Sargento Lope (Demián Bichir)con su compañero y homónimo en rango Hallet (Nathaniel Dean)… Incluso, cerca del cierre, tendremos ocasión de conocer otra pareja solo para ver como es asesinada por la criatura en el antecitado episodio de la ducha. No es, no puede ser casual, la presencia tan constante de esas parejas, y el modo tan implacable que tiene la película de mostrarnos su sufrimiento y pérdida, equiparado al horror de la violencia. Todo ello acaso sea fruto, o continuación, de lo apuntado en Prometheus del personaje encarnado por la allí co-protagonista Shaw (Naomi Rapace) y su pareja, cuya fatídica separación –causada por la alquimia de David— le daba enjundia a ese debate entre la fe en lo luminoso y la deriva lovecraftiana que definía la película. Ese debate, inconcluso allí (Shaw abandonaba la oscuridad y, en la nave de los ingenieros, trataba de seguir buscando la esperanza), aquí sufre el descalabro más funesto, precisamente porque los sentimientos y aspiraciones humanas son borradas del paisaje narrativo, oh negra ironía, en un relato que empieza en una nave que debe llevar la vida colonizadora al espacio y termina en el mismo sitio pero bien distintos propósitos. La crueldad sin límites que destila Alien Covenant precisa de la puntuación de esa reiterada muerte de los seres queridos, el desplome de la unión humana y la esperanza de un futuro, para zanjar sus tesis de forma concluyente. Y esa tesis se materializa en el contraste con otros emparejamientos. Uno, fruto de la alquimia de David, donde ese angustiante cordón umbilical que la bestia establece con el ser humano encuentra, tanto años después, un sentido. El otro, el emparejamiento o encuentro entre dos sintéticos, Walter y David, que es todo lo contrario de una unión sentimental: es una confrontación sostenida en la más depurada definición del doppelgänger, Walter (o sea, un sintético) encarnando el último resquicio de esperanza para los humanos…

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STEVE JOBS

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 Steve Jobs

Director: Danny Boyle

Guion: Aaron Sorkin

Reparto: Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels, Katherine Waterston, Sarah Snook, Michael Stuhlbarg, Perla Haney-Jardine, Adam Shapiro, Jackie Dallas, Makenzie Moss, Afsheen Olyaie, Tina Gilton, Tom O’Reilly, Natalie Stephany Aguilar

Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Alwin H. Küchler

EEUU. 2015. 118 minutos

Los pasillos del laberinto

Como creador influyente que es, ya cerca de ser considerado un autor clásico de la narrativa audiovisual contemporánea, a Aaron Sorkin se le define a menudo tirando de tópicos. Y los tópicos, a veces útiles, de mucho recurrir a ellos se vuelven fuente de equívocos cuando no directamente vacuos. Asociamos por ejemplo a Sorkin con esos largos planos en travelling o steadycam que seguían a los actores de la política o del periodismo en sus urgentes conversaciones por los pasillos –El Ala Oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006) o Studio 60 (2006-2007)–, y, en relación con lo anterior, asumimos que Sorkin es un escritor de diálogos percutantes, algo que asociamos con su inteligencia y capacidad para exponer lo denso a través del dibujo de personajes y la preeminencia de la palabra. Todo ello, por supuesto, también puede ser esgrimido por sus detractores a contrario senso, para decir que Sorkin es un escritor verborreico, y que trufa de palabrería sus ficciones para aparentar esa inteligencia, o para vestir de denso lo que no debería serlo. Sin embargo, el argumento detractor se halla en franca retirada, especialmente desde el prestigio labrado por su libreto de La red social (The Social Network, David Fincher, 2010), y ello a pesar de que, si me apuran, en aquella obra seguía algunas estratagemas de exposición similares, si bien cambiando los pasillos de la Casa Blanca o de un estudio televisivo por los de un campus universitario o una sede judicial.

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En mi opinión, lo más relevante del tópico, lo que lo dota de contenido, es la definición misma de pasillo en esas sus ficciones. Si completamos su filmografía, seguimos encontrando pasillos, de nuevo de la política en  La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008), o de las instancias burocráticas o administrativas de un equipo de football en Moneyball (Bennett Miller, 2011). Pues bien, para definir esos pasillos debemos pensar a dónde nos dirigen. Y nos dirigen a dos lugares distintos: uno, vis interna, a la realización personal o a la capacidad del individuo para dar lo mejor de sí en situaciones delicadas, difíciles o relevantes; el otro, vis externa, al ejercicio del poder, mayoritariamente su gestión, así como la atención a los condicionantes psicológicos de quien asume ese poder en tanto que responsabilidad. Cuando hablamos de poder nos referimos a cómo se ejecutan las decisiones en la Casa Blanca, en los mass media y estadios periodísticos, en las entrañas económicas de un club de fútbol o, en el caso más mediado de todos, en la definición de los usos y relaciones sociales a través de internet. Sorkin defiende la importancia de los pasillos y de las decisiones que en ellas se toman, que son las que después tienen trascendencia en lo público, en el devenir del funcionamiento de la política, de la sociedad y de la cultura. Pero la radiografía de lo que sucede en esos pasillos no es complaciente –ni siquiera cuando se viste de ideales, como en The West Wing–, sino definida por sus muchas aristas, complejidades, a veces errores de cálculo, y otra simplemente asunciones de riesgos, que el azar puede convertir en éxito o fracaso. Los personajes de Sorkin, a quienes nos invita a contemplar en esos pasillos, pueden ser personajes de relevancia pública o que se esconden bajo otros –el director deportivo que Brad Pitt encarna en Moneyball, o de nuevo el gabinete de asesores de la presidencia en El ala oeste de la Casa Blanca–, pero a Sorkin le apasiona diseccionar su individualidad, una individualidad en la que se confrontan las ideas con los avatares personales, siendo los resultados, la gestión del Poder que dan lugar sus decisiones, fruto de la tensión entre lo uno como de lo otro. Es, de tal modo, un viaje de lo íntimo a lo externo, o más bien el afán de sacar a la luz eso íntimo que cuando cobra relevancia pública ya está decidido, consumado.

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De eso es de lo que habla Aaron Sorkin. También aquí, en Steve Jobs, filme dividido en tres partes bien diferenciadas, y que propone un retrato del fundador de Apple a través de esos tres momentos muy concretos que se corresponden con la presentación en público de tres jalones importantes de su trayectoria empresarial: el primero, 1984, con el lanzamiento del Macintosh; el segundo, 1988, con su proyecto de ordenador para fines docentes Next; y el último, en 1998, su regreso a Apple para el desarrollo del iMac. De tal modo, la definición de los pasillos halla ya una deriva abstracta en esta obra, una razón de ser narrativa esencial –pues todo discurre en ellos, y se deja en elipsis lo que antecede y, especialmente, lo que sucede–, pues Sorkin pone al biografiado en el preciso momento que, de puertas afuera, precede a lo culminante sólo para revelarnos lo que, de puertas adentro, es culminante. Sólo por eso, por esa elección formal, que desprecia subrayar lo que ha quedado para la historia en el bienentendido que ya lo sabemos –esa función la cumplen, en todo caso, las transiciones entre cada una de esas partes–, deberíamos considerar Steve Jobs como una pieza crucial en la filmografía de Sorkin, el resultado de una evolución creativa, de un apoderamiento suficiente capaz de arrastrar a la lógica cinematográfica ciertas pautas de estructura teatrales sólo para poner más énfasis (un énfasis radical) a un determinado prisma analítico, que es el que preside su discurso.

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No Merchandising. Editorial Use Only. No Book Cover Usage Mandatory Credit: Photo by Francois Duhamel/REX Shutterstock (5225575b) ‘Steve Jobs’ film – Kate Winslet, Michael Fassbender ‘Steve Jobs’ film – 2015

Se ha dicho que la presente obra vendría a formar una especie de tríptico junto a La red social y Moneyball. Ciertamente, las tres hablan de individuos que han dejado una impronta gracias a apostar fuertemente por una idea. Sucede a quien esto firma, sin embargo, que a diferencia de Bennett Miller y David Fincher, cineastas que admiro, no siento devoción por las maneras de Danny Boyle, director que, por otro lado es indudable, deja su huella en el cómo se narra, tanto en estrategias de puesta en escena como de montaje y que, por tanto, como Miller o Fincher, confiere a través de esas estrategias narrativas una determinada atmósfera, unos matices al tono ya definido por el guion, razón por la que Steve Jobs también debe considerarse de su coautoría. Sin embargo, opino que si Fincher o Miller invitan a la reflexión merced de un tono a veces áspero y a menudo introspectivo, Boyle busca en la clase de estilización que destilan sus ejecuciones visuales un pacto más inmediato con el espectador, más superficial, probablemente por la sensación de urgencia que las imágenes contagian. A falta de saber lo que nunca sabremos, qué hubieran hecho Fincher o Miller, u otro, con este material guionístico, debe decirse que la labor o mejor dicho el estilo de Boyle no carece de sentido en la apuesta formal radical de Sorkin, y que de hecho esa labor, ese estilo, coadyuva a la brillantez de determinados pasajes, si bien también malbarata un tanto otros por exceso de información visual prescindible o por el recurso a determinados subrayados musicales new age que tienen el efecto contrario a las intenciones introspectivas de Sorkin: canalizan cierta identificación epidérmica.

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Otro tópico asociado tiempo atrás con Sorkin era su mirada idealizada, también patente en la serie periodística The Newsroom (2012-    ). Pero La red social ya venía a cuestionar esa máxima –al fin y al cabo revelaba la gran ironía que se esconde tras el fenómeno de las redes sociales: los complejos neuróticos de un nerd–. En Steve Jobs sucede algo parecido: los pasillos también son laberintos, metáfora que tanto Sorkin en la escritura como Boyle en el despacho visual defienden de un modo elocuente especialmente en los dos primeros de los tres episodios del relato, abriendo y cerrando puertas, accediendo y abandonando lugares que son improvisadas citas con rincones de la personalidad del personaje –ello desgranado a través de los personajes con quienes se carea: la madre de su hija e hija, su sufrida asistenta personal, sus socios o colaboradores, el CEO de Apple…–, en un ir y venir caótico en lo personal, que, como tesis nos deja la paradoja de ese descontrol de su propia vida que Jobs, para preguntarse (y dejar sin respuesta la pregunta) si Jobs logró lo que logró precisamente por ser un workaholic amén de un visionario, por tanto pagando el precio de abandonar las facetas de las relaciones humanas, o, si, al contrario, sólo teniendo ese perfil más bien misántropo y carente de escrúpulos en lo personal puede uno alcanzar proezas empresariales (o, si tensamos la definición, erigirse en una especie de superhombre nietzschiano, a lo que para muchos se acercaría Jobs si trasladáramos las tesis del filósofo a la existencia y experiencia del cambio de milenio). Es una excelente tesis fruto de una labor de construcción de personajes y unos diálogos magníficamente escritos e interpretados, cuya precisión (y belleza) radica en buena medida  en el sentido cambiante que cobran en las tres diferentes épocas que cubren. No en vano, el pasado visita al presente literalmente a través de algunos flashbacks, alguno especialmente inspirado que se resuelve por montaje paralelo pasado-presente, evidencia de esa dialéctica, esa condición de puzle de la película. Un puzle apasionante desde su propia formulación, y relevante en su estudio, como hemos dicho poliédrico y nada complaciente, sobre un personaje totémico de la era de las comunicaciones en la que nos hallamos instalados.

X-MEN: DÍAS DEL FUTURO PASADO

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X-Men: Days of Future Past

Dirección: Bryan Singer

Guión: Simon Kinberg, Matthew Vaughn, Jane Goldman, Bryan Singer, según una línea argumental del cómic de Chris Claremont y John Byrne

Intérpretes: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Ian McKellen, Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ellen Page, Shawn Ashmore, Omar Sy, Peter Dinklage, Evan Peters, Halle Berry, Lucas Till, Daniel Cudmore, Booboo Stewart, Bingbing Fan, Adan Canto, Josh Helman, Larry Day, Amelia Giovanni

Música/Montaje: John Ottman

Fotografía: Newton Thomas Siegel

EEUU. 2014. 131 minutos

 

Historia(s) mutante(s)

 El discurso sobre la diferencia y especialmente la apelación a la tolerancia que se erige en seña de identidad quintaesencial de La Patrulla X de toda la vida, y que tanto sedujo al público en el bautizo cinematográfico de la serie que dirigió Bryan Singer (X-Men, 2000, obra sin duda referencial para comprender la fenomenología del cine superheroico de lo que llevamos de siglo), se espesó en consideraciones sobre lo ideológico en las dos secuelas directas que se sucedieron, X-Men 2 (X2, Singer, 2003) y X-Men: la decisión final (X-Men: The Last Stand, Brett Ratner, 2006), bifurcó lógicamente en otros planteamientos en los spin-off sobre uno de sus personajes protagonistas –X-Men Orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009) y Lobezno: inmortal (The Wolverine, James Mangold, 2013)– y se removió y replanteó con suma audacia, proponiendo un juego ucrónico, en la aportación de Matthew Vaughn a la saga, la precuela X-Men: primera generación (X-Men: First Class, 2011). Singer, que nunca se apartó del serial –a punto estuvo de dirigir X-Men: la decisión final y fue productor de X-Men: primera generación y del primer spin-off sobre Lobezno– vuelve a retomar las riendas tras las cámaras –dicen algunos que tratando de quitarse la espina de su aportación fallida al universo superheroico, Superman Returns (Id, 2006)– con esta quinta (o si prefieren séptima) película de la franquicia, X-Men: Days of Future Past (2014). Y se nota.

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Escrita por Simon Kinberg con la colaboración de Matthew Vaughn, Jane Goldman y el propio Singer, X-Men: Días del pasado futuro emerge de una línea argumental del cómic del mismo nombre de Chris Claremont y John Byrne. En el relato se produce un encuentro entre los personajes de (y actores que los interpretaron en) los tres primeros títulos (Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen y Halle Berry, incluyendo cameos de Anna Paquin, Famke Janssen, James Marsden y Kelsey Grammer) y aquellos mismos personajes (pero otros actores) y otros que fueron presentados en el título de Vaughn (James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult). Encuentro que tiene lugar merced de un viaje en el tiempo asumido, en buena lógica idiosincrásica, por el personaje-bisagra y a menudo también protagonista Logan/Lobezno (Jackman), quien se teletransporta al pasado en una premisa bastante clásica –reconocibles ecos de Terminator (Id., James Cameron, 1984) o Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985)– consistente en la necesidad de variar un acontecimiento decisivo del pasado para que no se produzcan las perniciosas consecuencias futuras del mismo, concretamente el asesinato por parte de Mística (Lawrence), en 1973, de un científico experto en tecnología securitaria que desarrollará unos soldados-robots, los llamados Centinelas, que incorporan poderes mutantes y por tanto son capaces de enfrentarse sin margen de error (esto es de forma implacable e invencible) a los mutantes.

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Al final zanjaremos razones por las que esa premisa admite mucha más miga de la que aparenta. Por ahora aseverar que esa premisa condiciona sólo en los matices al espectador, arrojado a un relato que en su 90% de metraje discurre en el año 1973, en buena medida sirviendo de continuación para elementos planteados en First Class, el filme inmediatamente precedente. Pero, por otro lado, claro, los matices importan, pues la motivación de los personajes, el sentido de su reencuentro y de sus actos se hallan sojuzgados por la información suministrada sobre su futuro, algo que incide de pleno en ese mismo discurso de fuerte componente político del que hace gala la saga X-Men desde el principio. Empero, a nivel dramático es donde ese juego transtemporal reclama probablemente su mayor jugo: podemos hablar, por ejemplo, de una evolución de los roles entre cuyos datos más significativos se halla esa asunción de jerarquía por parte de Logan, quien llega a intercambiar los papeles con Xavier en un pasaje del filme; podemos hablar de ese jugoso apunte en que se erige el encuentro telepático entre la versión joven y la provecta del profesor; hablamos en fin de fluidez, de matizaciones en las edificaciones de cada personaje y sus conflictos, algo que sin duda suponía uno de los hallazgos argumentales del filme de Vaughn, y aquí, merced tanto de las roscas hábiles de guión como de la indudable intensidad que logra arrancar Singer a diversas secuencias de diálogos, se magnifica.

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La verdad es que el guión de X-Men: Days of Future Past no tiene desperdicio. El relato que propone, cargado de pespuntes, establece brillantes espejos con el grueso de elementos definidores de la saga, de lo icónico y recreativo a lo dramático y alegórico. Si el filme de Vaughn varió las premisas al introducir contextos y personajes históricos en el relato –la crisis de los misiles de Cuba en el mandato de JFK–, aquí saltamos de década y nos hallamos en los tiempos de la crisis económica, el descalabro de las promesas de la revolución social de los sixties y la capitulación en Vietnam. Al igual que Kissinger, Nixon llega a comparecer in person, una secuencia muy relevante discurre en la firma en París de la paz en el conflicto del sudeste asiático, otras dos tienen lugar en las entrañas del Pentágono. La crónica socio-histórica, ese tránsito de lo cultural y anímico por parte de toda una nación tiene un elocuente reflejo especular en la presentación del personaje de Xavier (McAvoy), deprimido, recluido en su casa, drogodependiente, renuente a utilizar su potencial, sólo pendiente de su dolor; un hombre, en fin, que ha perdido todas sus convicciones y por tanto motivaciones para llevar adelante sus planes, su misión, de aglutinar, formar y unir a los de su especie; y, como siempre, complemento de Xavier lo hallamos en Erik/Magneto (Fassbender), quien tampoco puede asumir liderazgo alguno por hallarse cautivo en una prisión de alta seguridad tras, otro apunte político, haber sido condenado (en secreto, of course) por el asesinato de Kennedy (hay aquí una impagable broma a costa de la teoría de la “bala loca” de la Comisión Warren).

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Semejante equipaje le sirve a Singer para construir un relato muy consciente de sus bazas y que sabe explorarlas con profusión y talento. Un relato que se balancea entre, por un lado, el ágil trasiego dramático y la movilización de las piezas en ese tablero alegórico y de nutriente ideológico y, por otro, la efervescente celebración de lo aventurero desde fórmulas desenfadadas, que buscan la complicidad del espectador y se apuntalan con algunas secuencias de (literalmente) colosales dimensiones que buscan y logran la aportación mesmerizante al subgénero. En el primer apartado narrativo, Days of Future Past se acoge a algunas reglas de vena thriller que armoniza con su propia cosmogonía con la total complicidad del íntimo colaborador de Singer, John Ottman (doble: firma la partitura musical y el montaje: algo tiene eso que decirnos sobre la ciencia de la métrica escogida para el relato, para muchos relatos de Singer), al tiempo que sabe anclar la progresión narrativa en lo segundo, en los entresijos dramáticos de estos x-men arrojados inevitablemente al vacío de la incertidumbre, mediante secuencias en las que se producen vigorosos careos entre los personajes que definen a la perfección esas incertidumbres, esa sustancia de la que está hecha la intriga (algunos de los citados diálogos entre Logan y Xavier, o ese encuentro entre Magneto y Mística entre la multitud en una boca de metro). En el segundo aparato del relato, se hace muy reseñable la imaginación que los responsables del filme demuestran para sacarle el mayor partido al catálogo de habilidades y superpoderes que atesoran los mutantes; se pueden citar al respecto diversas y magníficas secuencias en las que Magneto luce sus poderes y su inteligencia ladina (más que el aparatoso traslado de un ¡estadio de football!, me quedo con la espléndida secuencia en la que asalta el convoi férreo en el que son trasladados los primeros prototipos de los Centinelas y los sabotea), o esa set-piéce desternillante que muestra el rescate en el Pentágono, en el que la cámara coreografía con sumo detalle un ralentí para identificarse con la hipervelocidad de uno de los mutantes, que inutiliza la reacción de las fuerzas de seguridad que tratan de evitar ese rescate (secuencia antológica de puro divertida, pero porque además contiene elocuentes aseveraciones metanarrativas, sobre la exploración de los límites del lenguaje visual, por muy anecdótico –y, horror, de vocación mainstream– que sea su parapeto). Singer, en fin, domina sobradamente ambas parcelas, y entrega un relato muy equilibrado, que con más o condensos elementos que las dos primeras películas de la serie (las que dirigió en la década anterior), funciona con idéntico ritmo y clarividencia expositiva. Algo que, al fin y al cabo, tampoco debe extrañar viniendo del firmante de películas como Sospechosos habituales (1998) o Valkiria (2008).

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SPOILER. Antes hemos hablado sobre la miga de la estructura y progresión narrativa de ese viaje al pasado para modificar el futuro. Atiéndase que su resolución, el cambio de términos de la Historia, se basa en una elipsis que el espectador debe integrar con base al sempiterno discurso no ya de la película, sino de la completa saga, el que al fin y a la postre marca la diferencia de perspectiva entre la voluntad dialéctica, contemporizadora, integradora y optimista del Profesor Xavier y aquella otra irascible, radical, reactiva y pesimista de Magneto. La elipsis revela la distensión, vía para la finalización de esa guerra fría entre humanos que ven a los mutantes como amenaza y viceversa. La elipsis nos habla de lo mismo que tantas premisas de las cuatro películas previas, y su alcance dramático es anecdótico comparado con su calado alegórico. Que los actores de la política decidan finalmente comprender la, al fin y al cabo, humanidad de los mutantes (quedando la beligerancia en manos de radicales, como Magneto, por supuesto, o también como Striker, cuya aparición en la película a la postre sólo cumple la función de “cuadrar” en términos de congruencia el devenir del personaje de Lobezno, a la luz de lo que el propio Singer exploró en X-Men 2) no se limita a servir un discurso luminoso sobre los valores de la conciliación, la cooperación, la paz y la tolerancia sino, más allá, un reconocimiento a las cualidades de lo superheroico, una entelequia idealista que, al fin y al cabo, uno puede entretenerse en integrar en las razones culturales por las que los moldes, estructuras y definiciones narrativas de estos nuevos Dioses han calado, desde ya hace muchos años, en el imaginario cultural estadounidense. Y todo ello, insisto, en una elipsis.