DUELO AL SOL

Duelo-al-sol1_cartel

Duel in the Sun

Director: King Vidor

Guión: Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett, según la novela de Niven Busch.

Intérpretes: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan

EEUU. 1947. 104 minutos

 

Western, melo y espectáculo

Aunque probablemente sea uno de los ejemplos más evidentes de obra cinematográfica fruto de la ambición, denuedo y cabezonería de un tycoon, David O. Selznick, Duelo al sol no debería librarse de su consideración, por encima de otras cosas, de obra maestra del director King Vidor. Digo esto con todo el respeto por la auténtica pléyade de participantes en la edificación cinematográfica de la obra: Otto Brower en la segunda unidad, William Dieterle, William Cameron Menzies y el propio O. Selznick en la co-realización, de nuevo Selznick, Oliver H. P. Garrett y Ben Hecht en las diversas fases de elaboración del guion partiendo del material literario de Niven Busch, e incluso nada menos que Josef von Sternberg como, al parecer, asesor de cámara en la filmación de las escenas donde aparecía Jennifer Jones (¡!). Digo esto sin pretender entrar en cábalas sobre el bien o mal que esas intromisiones de Selznick causaron a los resultados globales (incluso la sobreactuación de la citada actriz, protegida del tycoon, forma parte de los resultados cinematográficos, tan descompensados como exuberantes, de la obra, y de nada sirve preguntarse qué hubiera sido de la película si la hubiera protagonizado otra actriz). Pero también digo esto pensando en la diferencia entre esta obra y Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comparación que nos ofrece la elocuente verdad de cuándo un cineasta, a pesar de las intromisiones, es capaz de imponer una mirada, un tono, una personalidad –lo que hace Vidor aquí– y cuándo no –Fleming, Cukor, Sam Wood en aquel otro caso–.

Duelo_al_sol-735504975-large

La mejor forma de acercarse a Duelo al sol está muy bien ejemplificada en esta explicación de Martin Scorsese, perteneciente a Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001, pág. 14): “Tenía cuatro años, y mi madre me llevó a ver Duelo al sol. […] Ya desde los créditos de inicio estaba hipnotizado. Aquel estallido de color de una intensidad delirante, los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol que quemaba, la sexualidad manifiesta. Una película con defectos, tal vez, pero aún así la calidad alucinatoria de las imágenes nunca se me ha olvidado con el paso de los años. […] Era todo bastante abrumador y también daba miedo. […] Tuve los ojos tapados casi todo el tiempo”. Dejando de lado –si me permiten la ligereza– el interés cinematográfico-psicoanalítico del hecho que Scorsese visionara esta película en el cine con cuatro años, si las palabras de Scorsese me parecen oportunas es por lo que tiene que ver con el aproximarse a la obra de forma intuitiva, inocente en la medida de lo posible. ¿Queda inocencia en nosotros, es lícito preguntarse, al ver una película de los estudios de Hollywood de hace setenta años? Mi respuesta es que deberíamos tener una capacidad para la disposición anímica concreta que exige una película como esta, planteada como una constante cascada de emociones y situaciones al límite. Probable y paradójicamente a esa aparente virginidad de la mirada que exige la obra, sólo cultivaremos esa disposición visionando mucho cine de aquellos años, razón por la cual –una de tantas– es imprescindible mantener viva la llama del cine de antaño. Fin de la digresión.

jennifer-jones-and-gregory-peck

La obra, cercana en el tiempo a títulos como Pasión de los fuertes o Fort Apache (John Ford, 1946 y 1948), como Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1947) o como Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), ejemplifica como todas ellas el regreso del western a la primera línea de producción de los estudios, tras unos años, los coincidentes con la guerra mundial, en los que el género estuvo más bien parapetado en los márgenes de la serie B. El sustrato literario de Busch, por su parte, mixtura la lectura historiográfica (el tendido del ferrocarril en conflicto con un terrateniente propietario de una gran extensión de tierra que no está dispuesto a ceder esa servidumbre de paso, el patriarca McCandles (extraordinario Lionel Barrymore)) con un relato de personajes que filtra la sempiterna pugna de que se contituye el mito –entre  pasado/futuro, individualismo/sentido de la colectividad, caciquismo/legalidad, violencia/civilización– desde una mirada acusadamente psicologista, que anticipa claramente la carta de naturaleza de los guiones que Busch firmará poco después para las sucesivas Pursued (Raoul Walsh, 1948) y Las furias (Anthony Mann, 1950).

duel3

Sin embargo, aquí no hay rebatos noir (los del título de Walsh) ni resonancias shakespearianas (de Mann) a la hora de concretar esa trama que pone en solfa un evidente conflicto cainita, el que tiene que ver entre el caballeroso y letrado Jesse McCandles (Joseph Cotten) y su hermano menor, el pistolero desalmado Lewton (Gregory Peck). La introspección de aquellos títulos posteriores de Busch es aquí exuberancia y sense of wonder espectacular (esas trepidantes secuencias que muestran cabalgadas, especialmente la que se monta en paralelo con la llegada del tendido ferroviario a los dominios de McCandles); el blanco y negro y los claroscuros tan acusados es una celebración de colores henchidos y cielos rojos imposibles; y la densidad psicológica está tamizada por fórmulas melodramáticas, que se llevan tan al límite como el completo concurso de elementos cinematográficos puestos en solfa.

image006

La preeminencia de Selznick y de su protegida Jennifer Jones en las pieles de la mujer que sirve de trabazón de todos los personajes y acontecimientos nos invita también a poner en comparación la película con la antecitada Gone With the Wind. Sucede sin embargo que, como definición de personajes (sin entrar a valorar aptitudes interpretativas demostradas), la sureña Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) soportaba a sus espaldas de forma más gráfica, quizá hasta el exceso, la historia narrada; algo más matizado aquí con la mestiza Pearl Chavez (Jones), personaje estigmatizado de partida –el prólogo y la secuencia, resuelta con brillantez, del asesinato de su madre a manos de su padre– pero que, como Scarlett, queda condicionada por sus titubeos sentimentales. Vidor espesa, explota con mucho más sentido e intención, ese conflicto amoroso que la tiene a ella de vértice entre dos hermanos; no se trata sólo de ingredientes argumentales que condensan ese enunciado de partida (que Pearl sea una paria en el rancho McCandles, dada su condición de mestiza y de hija de un hombre al que el patriarca odia, por la relación que mantuvo con su esposa (Lilian Gish)), sino de los acentos en la pasión desatada e irreprimible para canalizar a través de lo flamígero de la imagen (esos primeros o primerísimos planos de Jones, Cotten y Peck; a veces composiciones de los rostros de uno y otra marcados por la insinuación; otras, angulaciones que dotan de agresividad a una imagen, caso del plano de Peck acercándose a su amante-presa) el mismo conflicto que tiene que ver con lo historiográfico.

duelo-al-sol

Vidor, absoluto maestro en la elucidación visual de los sentimientos de los personajes, comprende a la perfección ese paralelismo entre lo interno y lo externo, y así dota de coherencia y cohesión (amén de brillantez) a un relato en el que los tantos participantes en las facetas técnicas hacían muy plausible la posibilidad de continua dispersión. El firmante de Stella Dallas (1937) y El manantial (1949) zanja en rara, explosiva armonía lo melodramático, lo anímico y lo radiográfico. Pearl podríamos ser todos los espectadores amantes del western, atrapados entre los sentimientos primarios que despierta ese pistolero que encarna los elementos más eróticos e irracionales del mito y el cálido y sincero afecto, aunque carente de pasión, por el esquema racional, altruista y respetable de una civilización que debía forjarse. El iconográfico clímax trágico de Duelo al sol (que, finalmente, sí espora lo shakespeariano, la imagen final de Romeo y Julieta) no hace otra cosa que sancionar la imposibilidad de resolver la ecuación entre esos dos polos enfrentados, o más bien lo innecesario que resulta ampararse en coartadas objetivas o intelectuales que erradicarían su misterio, la poética del western, que es su elemento indiscutible. La pasión, la emoción se impone sobre cualquier otro condicionante.

ENCUBRIDORA

rancho_notorious_ver7

Rancho Notorious

Director: Fritz Lang.

Guión: Daniel Taradash, según una novela de Silvia Richards

Intérpretes: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer,  Gloria Henry,

  William Frawley, Lisa Ferraday, John Raven, Jack Elam

Música: Ken Darby y Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr

Montaje: Wiard Ihnen

  EEUU. 1952. 95 minutos.

 

Ruta de una obsesión

Aunque creo que Espíritu de conquista es un título tan memorable como el que nos ocupa, Encubridora es, amén de la última, probablemente la más recordada de las tres incursiones de Fritz Lang en el western, y ello probablemente tenga que ver con la presencia (indudablemente magnética) de Marlene Dietrich. Es, no obstante, una obra que tuvo que afrontar muchos problemas en su making of, y que probablemente condicionaron el resultado cinematográfico: ya en sede de rodaje la Dietrich se enemistó con Lang, y ulteriormente el cineasta tuvo que enfrentarse con algo más grave, la censura impuesta por Howard Hughes, el magnate de la RKO, que estaba disgustado con el resultado en imágenes y modificó mucho -quizá podríamos decir que masacró- el montaje inicial (Hughes, en otra de esas decisiones más bien epatantes por las que se le recuerda, también decidió cambiar el título original, Chuck-a-Luck, por el de Rancho Notorious).

 53716545

El específico tratamiento lumínico en technicolor que caracteriza a las imágenes, priorizando las tonalidades rojas y verdes, le confiere al filme cierto parentesco estético con las obras realizadas en los primeros años de experimentación del color, también definidas por ese específico bicromatismo (al mismo tiempo que recuerda a la labor desarrollada en el primer filme de Lang en color, La venganza de Frank James). Ese patrón visual puede perfectamente verse como una manifestación exterior de la innegable sensación de rareza que desprende la misma entraña de la película, cuya historia, adaptación libre del relato Gunsight Whitman, de Silvia Richards, se incardina en la corriente psicologista que caracterizó al género, y que, ya centrados en las señas de identidad langianas –que vuelve a narrarnos esencialmente una venganza-, nos plantea un cuadro de personajes, bagajes y conflictos marcados a fuego por la fatalidad y en los que afloran las emociones más instintivas. El portentoso arranque de la función, sin ir más lejos, constituye en sí misma una secuencia de todo punto idiosincrásica del director de Scarlett Street: la película se inicia con un beso apasionado entre Vern Haskell (Arthur Kennedy) y su esposa; se despiden, Vern coge su caballo y se marcha; dos jinetes que pasan por el lugar ven que la mujer se ha quedado sola, y uno de ellos se introduce en el store que la pareja regenta; la cámara permanece alejada, un plano general del lugar, y en primer término la imagen de un niño jugando en la acera; se escuchan dos chillidos de la mujer, el segundo especialmente funesto, y acto seguido un disparo; el niño acude a ver qué ha sucedido, y el jinete que sale del store se marcha apresurado con su compañero, no sin antes disparando al menor para ahuyentarlo… Lang no necesita ni una sola palabra, ni más de un minuto y medio, para instalar la tragedia en el relato. Poco después, sí que conjuga una imagen con unas palabras –primer plano de la mano agarrotada y ensangrentada de la víctima, comentario del doctor que levanta acta de la defunción diciéndole a Vern que se han ensañado con ella- para certificar esa tragedia.

 rancho notorious 3

 Y la película, a partir de ahí, que es su mismo principio, nos instala en la ruta de una obsesión, la de Vern por encontrar y ajusticiar al asesino de su esposa. Y en esa ruta por lugares tan claustrofóbicos –la película fue casi completamente rodada en interiores, pero simulando exteriores: Lang extrae a menudo, y específicamente del figurado paisaje, una acusada sensación de cerrazón, la que asola a Vern y al resto de los personajes–, el atormentado héroe entrará en contacto con lo que podríamos definir como un poso de sombras de los arquetipos de la mitología de la frontera, y que queda definido geográfica y espiritualmente en ese rancho del título –su nombre es el de Chuck-a-Luck-, una guarida oculta, regentada por una mujer llamada Altar Keane (Dietrich) en la que recaban outlaws de diverso pelaje. Durante las primeras pesquisas de Vern, Lang recurre a diversos flashbacks que nos presentan a Altar y a su protector, el pistolero Frenchie Fairmont (Mel Ferrer), con el que el protagonista se aliará precisamente buscando el camino a ese lugar oculto (que, insisto, puede verse como el destino de una existencia mancillada). La reciente tragedia que acompaña a Vern se verá en cierto modo parangonada con otras existencias marcadas por la vis oscura de la fortuna, las de Altar y el propio Frenchie. Los tres acaban conformando un triángulo sentimental imposible, y sus encuentros y desencuentros levantando el velo de ese infortunio. Vern ha perdido a lo que más amaba. Frenchie siente que no puede retener a la mujer que ama, que a la vez personifica lo único que siente que ha hecho bien en su vida. Altar siente que su bagaje, endurecido por tantas circunstancias, podría redimirse en brazos de Vern, pero se verá, finalmente, primero instrumentalizada y, después, vencida.

 Rancho_Notorious_WAC_05905

Lang atrae a su causa una figura típica de la tradición del género, cual es la utilización de canciones con fines descriptivos y narrativos. Se utilizan en encadenados de montaje que abrevian algunos pasajes de la función, y Marlene interpreta dos de ellas, Gypsy Davey y Get away, young man, ésta última que nos dice mucho sobre su propio personaje y, al mismo tiempo, se erige en una de las secuencias más antológicas de la película. Encubridora se acaba definiendo por su pulso lírico, un pulso que ya nace en los sentimientos al límite de la presentación y que, en lugar de encapsularse en la ruta de ese rencor u odio que dirime el camino del protagonista, se abren a otros sentimientos, menos urgentes, pero igual de febriles, que componen un cuadro de personajes rotos, abocados a una existencia de supervivencia y rebeldía, y a un final en ninguna parte, así como –pues la ensoñación es elemento cabal en la imaginería langiana– a la duda y la congoja por lo que pudo ser, o podría haber sido, y no fue.

http://www.imdb.com/title/tt0045070/?ref_=fn_al_tt_1