TOY STORY 4

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Woody a la luz de la luna

 Es cierto que todas las películas de Toy Story, las cuatro, comparten muchos elementos en común que las hermanan mucho más allá del tópico que las contempla como películas donde los juguetes cobran vida y pasan peripecias varias, principalmente de estructura: el conflicto que atrapa a los personajes en un entorno hostil del que deben huir (huida y reencuentro, conceptos que se retroalimentan) y una cierta atmósfera ominosa, o cuanto menos oscura que materializa ese conflicto en el espacio (una habitación de un niño como un museo de los horrores, una guardería como una cárcel…). Sin embargo, Toy Story 4 se enfrentaba con un hándicap, que no era otro que la incontestable condición de obra de cierre de una trilogía que ostentaba Toy Story 3 (2010); Andy, el niño que había jugado con Woody, Buzz y toda la troupe, se hacía mayor, y aquella obra, llena de paráfrasis sobre la muerte, se cerraba con un traspaso amable (Andy cedía los juguetes a una niña pequeña, Bonnie) que, sin embargo, no escondía un evidente aliento a despedida. Así, y transcurridos nueve años desde el título anterior, los responsables de esta cuarta entrega (entre los que encontramos a John Lasseter y a Andrew Stanton, si bien es Josh Cooley, especialista en guion gráfico dentro de la Pixar hasta hace poco, quien asume las riendas de la dirección) manejaban una tabula rasa, en cierto sentido un reinicio, y estaba por ver si pondrían el énfasis en el espectáculo más liviano, como sucedía en la estupenda Toy Story 2 (1999), o se atreverían a adentrarse, en condiciones para ello arriesgadas, en la introspección dramática y en lo emotivo, como sucedió en el citado título de 2010. Este segundo y más largo camino ha sido el escogido, lo que demuestra que en la Pixar son conscientes de que Toy Story es una saga totémica y que debe mimarse especialmente. Se aprecia el riesgo. Pero aún mucho más el rotundo éxito creativo y artístico.

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Woody siempre ha sido el personaje protagonista de las películas de la saga. El sheriff, el juguete por antonomasia, el héroe consciente de su liderazgo y el poseedor de los grandes (y tradicionales) valores. Buzz Lightyear ha actuado siempre de contrapunto, a veces cómico, aunque otras le tocase asumir subtramas que incorporaban digresiones sobre conflictos de identidad, tan modernas como divertidas. En esta ocasión, se produce un cortocircuito: Woody es aún más protagonista, esta es más que nunca su película, precisamente porque no actúa tanto como líder sino como sujeto que vive en primera persona el conflicto que materializa el relato, un conflicto que deja de ser divertido, pero no moderno, al centrarse en lo identitario, en deriva hacia lo existencial. Buzz asume un papel más secundario, mucho menos importante que el de, al menos, tres personajes inéditos o casi en el historial de la saga: Bo Peep, la figurilla de porcelana que había sido novia de Woody en los dos primeros títulos, pero que regresa al relato completamente transfigurada tras una desaparición que Toy Story 3 obvió explicar y que aquí sí se relata en un prólogo que empieza con el rótulo “hace nueve años”; Gabby -Gabby, una muñeca de lujo construida en los años cincuenta del siglo pasado y que, por tener el mecanismo de voz defectuoso, vive condenada al ostracismo en una tienda de antigüedades; y Forky, acaso el personaje más estrafalario de la saga, y un enésimo hallazgo brillante de la misma: un tenedor al que Bonnie, la niña pequeña poseedora de los juguetes, ha convertido en tal con unos pocos utensilios de manualidades. Bo, Gaby y Forky tienen, insisto, mucho más peso que Buzz, pero también que el resto de personajes habituales: Rex, Hamm el cerdito-hucha, los señores Patata, Jessie y Perdigón, Slinky o los Marcianitos. Ahí una evidencia del riesgo asumido y de la tabula rasa argumental; la trilogía, o el pasado, es prólogo.

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Esos tres nuevos personajes, Bo, Gabby y Forky, giran en la órbita de Woody para soportar el conflicto central del relato, que es, al fin y al cabo, lo que erige este nuevo drama: Forky no es un juguete, sino un tenedor de plástico, pero cobra conciencia como juguete desde que una niña lo crea y, por qué no decirlo, lo ama. Gaby es todo lo contrario: fue concebida, con lujo, para encandilar a las niñas, pero el destino fue cruel con ella (nació mutilada, o, si lo prefieren, defectuosa) y se consume en vida por no poder ser aquello por lo que nació; Bo, por su parte, e incorporando una lectura feminista evidente, dejó de ser el juguete de alguien hace tiempo, vive al margen de esos debates que tensan la naturaleza de Forky y de Gaby, y es un juguete “callejero”, alguien que vive su vida cual vagabunda, consciente y dichosa de ser dueña de su destino, y totalmente ajena a la necesidad de deberse a una niña. A estos tres personajes aún le podríamos sumar otros tres, mucho más secundarios, cuya idiosincrasia también pivota sobre idéntico conflicto: hablo de los dos peluches de feria de tendencias algo psicóticas (que tienen encomendada una función bufonesca, de gag puro, a lo largo del relato) y de Duke Caboom, el muñeco conductor de una moto aliado de Bo, otro juguete callejero pero, en su caso, maculado por el recuerdo de haber defraudado las expectativas del niño que le tuvo una vez. Woody, en este denso paisanaje, se enfrenta desde el mismo inicio del relato hasta su clímax, a un proceso de asunción de una conciencia propia: ¿hasta qué punto debe llegar su compromiso con el niño –ahora, niña– que escribe su nombre en su bota? ¿No está más allá del deber? ¿Quizá su tiempo ha pasado, y podría intentar vivir la clase de vida que le muestra su antigua novia? ¿O no será capaz?

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Como se apuntaba más arriba, todas las películas de Toy Story discurren en espacios bajo cuya apariencia amable late lo claustrofóbico, lo ominoso, a tono con los conflictos y urgencias que apremian a los juguetes. En muchos pasajes y definiciones, todas las Toy Story alardean de modelos limpiamente terroríficos, que se manejan con absoluta soltura en el circo de cinco pistas de tonos y géneros que se atreve a engrasar. Aquí, cumple esa función la tienda de antigüedades, fortaleza de la farisea Gaby, que tiene cuatro muñecos articulados a sus órdenes, para imponer su ley en ese imperio de la naftalina y el desamparo. Pero existe otro escenario, que ejerce de contraste puro, cual es una feria de pueblo con sus tenderetes, su tiovivo, su noria y otras atracciones diversas. Gaby, como se ha dicho, capitaliza el primer lugar; Bo, el segundo, viviendo entre bambalinas en aquel lugar con sus ovejas y sus juguetes amigos. El primero es un espacio de cerrazón, y el segundo, de libertad. En el primero, anida una clase angustiosa de obsolescencia, pues coarta una definición del ser; en el segundo, esa obsolescencia se ha transfigurado en la oportunidad del ser.

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Toy Story 4, desplegando su drama y su formidable cinética mayoritariamente entre esos dos espacios, nos habla y martillea una y otra vez sobre conflictos que tienen que ver con la naturaleza de los juguetes, conflictos que, quizá más que nunca, son evidentes metáforas sobre la naturaleza humana. Esta odisea está escrita por un Homero posmoderno, pues las motivaciones de Woody son difusas: aparentemente, debe rescatar a Forky, pero los peligros son oportunidades, o a lo sumo peajes, para una trasfiguración que se va mascando, lenta y segura, en el devenir del personaje. Probablemente el momento más traumático del filme es aquel en el que el personaje se deja literalmente amputar un mecanismo de su cuerpo, aceptación de ese peaje sine qua non para esa transfiguración. Y el que resume el leit-motiv de la obra, la escena en la que Woody y Forky caminan por una carretera nocturna, como personajes perdidos en busca de un destino, cada uno, sin saberlo, a una orilla de su existencia. Si en Toy Story 3 un cielo azul clarito con esas nubes blancas idiosincrásicas cerraba el relato indicando que los juguetes alcanzaban el nirvana tras completar el ciclo de la infancia de un niño, en Toy Story 4 se desarma al espectador con una última imagen que es de un cielo nocturno y de una luna redonda (luna spielbergiana, en una de muchas y brillantes citas cinéfilas del filme) que simboliza, nada menos, el bautismo de Woody y su inicio de una nueva vida. ¿O debería decir de una vida a secas? ¿O, al contrario, quizá es la muerte (como juguete) y la trascendencia posterior, y ese plano previo a la luna, de Woody y Bo contemplando la inmensidad desde lo alto de una atracción de feria se corresponde a una noción de paraíso? Hasta el infinito… ¿y más allá?

IT FOLLOWS

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It Follows

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris, Christopher Hohman, Bailey Spry, Rich Vreeland

Música: Disasterpeace

Fotografía: Michael Gioulakis

EEUU. 2014. 101 minutos

El fatídico descubrimiento

 El caso de It Follows es un buen ejemplo sobre las vías expresivas abiertas hoy, y abiertas siempre, al cine de género. Hoy, en relación a los resortes formales que sostienen el relato, que definen la estética (y por supuesto la ética) de la obra. Siempre, por la universalidad de temas que maneja. David Robert Mitchell, su firmante –director y guionista– venía de firmar un único largometraje previo, The Myth of the American Sleepover (2010), un retrato de cariz naturalista de las pulsiones adolescentes, que progresaba con sutil y diestra capacidad analítica. En esta obra siguiente –que, al parecer, se ha interpuesto a otra que empezó a preparar y por el momento aún no ha concretado–, Robert Mitchell efectúa un aparente cambio muy radical de términos, al proponer un relato de puro horror, si bien la adscripción genérica no deja de resultar aquí una vía expresiva complementaria a la anterior, ya que en It Follows se reproducen indudablemente muchos elementos cardinales ya interesados en The Myth of the American Sleepover: la fijación absoluta, principalmente, por el mundo de la adolescencia; y no ya porque de un modo u otro sea fácil buscar alegorías en este relato sobre el angst asociado con ese periodo de crecimiento físico y emocional, sino por razones más evidentes: en ambas películas, las figuras adultas carecen llamativamente de presencia (o, si aparecen, que lo hacen aquí, es como manifestaciones corporales de ese “ello”, esa cosa que persigue a Jay (Maika Monroe) y a otros personajes durante el metraje), en ambas el relato se concentra en el quehacer de un grupo de adolescentes (de hecho, se podrá oponer que los acompañantes de Jay tienen poca entidad como personajes, pero precisamente su función es estar ahí, acompañar literalmente a la protagonista en su periplo, rehuyendo de este modo un relato furioso en lo subjetivo y vía abierta para una exploración de terror psicológico al estilo de Repulsión (Roman Polanski, 1965), algunos de cuyos ingredientes la película asume, pero no de forma prioritaria) y en ambas se produce una abstracción de lugar y tiempo, siendo estos dos datos en realidad irrelevantes en lo más mínimo en la edificación de sentidos del relato, lo que enfatiza la vis recogida, y también el aliento poético, que lo sostiene todo.

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En lo que a las vías expresivas “hoy” del cine de terror se refiere, It Follows toma por supuesto prestadas muchas referencias, o más bien maneras negociadas en su entraña narrativa, que regurgita hacia otros e inéditos sentidos. Se ha dicho quizá demasiado alegremente que la película toma elementos propios del “slasher”, y es que, más allá del esquema de su trama –esa reunión de adolescentes que deben conjurarse para luchar contra una fuerza maligna–, aquí se produce un enfrentamiento con fuerzas sobrenaturales, elemento que no define en puridad ese subgénero. Dos referentes del “slasher” son convocados aquí, pero Robert Mitchell precisamente toma prestado de ambos elementos que los diferenciaban de la definición tipológica o convencional: uno de ellos es La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), y por extensión las primeras obras del autor de La cosa (The Thing, 1982): el cineasta busca a Carpenter mediante sus intentos (a menudo muy solventes) de depurar el relato a través de lo formal, de estrategias de puesta en escena (esas panorámicas wide-angle y el leit-motiv de los travellings frontales, la cámara que avanza en el paisaje a velocidad monocorde, obvia expresión visual del verbo que comparece en el título de la película), de montaje (las elipsis, los abruptos fundidos) o de sonido (la evidente herencia carpenteriana en la partitura de sintetizador) que dotan de una intensidad hipnótica, de un crescendo claustrofóbico a los enunciados dramáticos. El otro referente posible podría ser Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), por la cualidad pesadillesca y sobrenatural del elemento hostil en el relato, términos de enfrentamiento que añaden equívocos y desconcierto entre los jóvenes que tratan de detenerlo, y en consecuencia por razones sustanciosas, pues, como en el título fundacional de las correrías de Freddie Krueger, ese elemento sobrenatural (la capacidad de colarse en un sueño/la capacidad de seguir a alguien sin ser visto por nadie más que la víctima) fertiliza el relato de razones alegóricas, sobre las que nos detendremos después. No obstante, muchos otros referentes podrían buscarse y encontrarse en las imágenes de la película. Sin ir más lejos, George A. Romero en esa mirada absolutamente “desglamourizada” del lugar donde sucede la acción, esos barrios y casas destartaladas suburbiales que Robert Mitchell filmó en Detroit.

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Pero, al parecer de quien esto escribe, a todos esos referentes modernos se le debe añadir (¿oponer?) otro mucho más lejano, que es el que nos sirve para hablar de It Follows como aportación al género desde sus mimbres más universales. Me refiero al cine de terror urdido por Val Lewton/Jacques Tourneur en tres películas para la RKO que es ocioso citar aquí pues cualquier lector identifica rápidamente, y a la que quizá podamos añadir La  noche del demonio (Night of the Demon, Tourneur, 1957). De esas obras la película recoge la manera sui generis de plantear el horror, que a su vez funciona como caja de resonancia y elemento crucial para el condensado de motivos alegóricos fruto de una definición cierta y carismática del horror (contrapuesto al terror), de modo que puede decirse que la secuencia en la que el filme más se aleja de ese patrón de narración sutil en su descripción de lo maligno/oculto (el clímax en la piscina) es la que resulta menos efectiva al menos en términos de coherencia interna del relato.

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Porque sin duda lo más interesante de It Follows (aunque por supuesto ese interés sólo pueda emerger de la concreta disposición de las piezas narrativo-visuales) se halla en el campo de las ideas. Tiene que ver con la identidad indescifrable de esas visiones sobrenaturales y en todo lo que proyectan. Tiene que ver con todo ese aparato de abstracciones formales que revierten en nociones sobre temas diría que existenciales relacionados, como en su anterior película, con los padecimientos emocionales asociados a la adolescencia, o –ahí cada uno con sus interpretaciones, y éste no es un relato discursivo, sino que siembra sus metáforas de forma ambigua y abierta– sobre muchas otras cosas, con último límite posible en el comentario sobre el miedo a la muerte (las dos citas llamativas a textos literarios, de T.S. Elliott o de Feodor Dostoyevski, que comparecen en el relato). Algunos exégetas han visto en ese contagio mediante el sexo un comentario sobre el miedo asociado a las enfermedades de transmisión sexual. Cada cual con sus teorías y apreciaciones, por supuesto, pero quien esto rubrica considera que semejante argumento sería demasiado obvio y demasiado concreto, y los juegos simbólicos que Robert Mitchell sembra con tanta intención a lo largo del metraje más bien refieren motivos más universales y a la vez inconcretos o densos. El modo en que filma el cuerpo semidesnudo de su protagonista en diversos pasajes del metraje, desprovista de una vis sensual, nos empieza a indicar de qué está hablando la película. La presencia tan importante del agua en el relato lo concreta y confirma, en su asociación metafórica con la inocencia y su pérdida. Es defendible que el agua cumpla la función de líquido amniótico durante todo el metraje, en el que sería el opuesto neto a esa amenaza de la muerte. Es el espacio en el que Jay se siente tranquila, una suerte de líquido amniótico, a su vez última frontera de su indemnidad: esa piscina desmontable al lado de su casa. Es el testigo de atrocidades: esa playa a la que inconscientemente los jóvenes acuden en busca de refugio (igual que Jay en un determinado momento se refugia en un parque infantil) como si el agua fuera un posible cobijo, pero insuficiente, pues no alcanza la arena. Y es el argumento que esgrimen en el clímax para luchar contra el maligno, una materialización física del espacio asociado a la inocencia perdida, pues al fin y al cabo los horrores descritos y la amenaza latente (siempre latente, como demuestra el sugestivo plano de cierre de la película) tienen que ver con el advenimiento de la adolescencia como portadora de heridas, los de la vida adulta, que ya no van a sanar… Probablemente no sea It Follows una película completamente redonda, pero sí es una película de horror muy rotunda y que principalmente se caracteriza por su aliento poético. Y eso resulta noticia, hoy y siempre.

LAS TRES LUCES

Der müde Tod

Director: Fritz Lang.

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou.

Intérpretes: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst

Fotografía: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner

Alemania. 1921. 99 minutos.

 

Más grande que la vida

 Realizada en 1921, si decimos que Las tres luces es la primera gran película de Fritz Lang la empezamos a ubicar donde merece estar, en el altar de las grandes películas del Cine. Para sancionarlo están tipos como Alfred Hitchcock, quien en repetidas ocasiones manifestó que Der müde Tod había sido una influencia importante en su formación como cineasta. O Luis Buñuel, que vio la película en un cine de París, donde se hallaba inmerso en experimentación escenográfica teatral y, según revela en sus memorias, “Mi último suspiro” (Paidós, 1982), quedó tan impresionado por la disposición de los elementos visuales que orquestró Lang que marcó su devenir artístico. Y es que el altar de las grandes películas es el lugar donde anida la inspiración en el sentido más denso, profundo, auténtico.

El filme, de aliento entre lo exótico y la ensoñación trágica, nos narra la historia de una pareja de enamorados, quienes coinciden en una posada con un desconocido misterioso, que después sabremos que es la Muerte [encarnada de forma tan hierática como memorable por Bernhard Goetzke, en lo que supone un precedente indudable de la composición de idéntico y tan recordado personaje en la simpar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)] y que se lleva al joven; la esposa, desesperada, pero al mismo tiempo espoleada por unos versos que le dicen que el amor puede vencer a la muerte, terminará estableciendo contacto con al Pálida Figura, quien, mostrando conmiseración por ella, le ofrecerá la oportunidad de recuperarlo si es capaz de cambiar el destino ominoso de tres parejas a lo largo de la historia, vidas que se corresponden con esas tres velas o luces mencionadas en el título, y que sirven a los guionistas para sobreimpresionar a la membrana sensitiva del relato ese elemento de fuga exótica (cada historia corresponde a escenarios remotos y maravillosos, de la Arabia de la tradición de Las Mil y Una Noches a una China feudal poblada por nigromantes, pasando por las máscaras de la Venecia renacentista).

 

Primera película donde Fritz Lang y su esposa Thea Von Harbou pudieron controlar hasta el detalle la confección del guión y su traslación a imágenes, en Der müde Tod cristalizan nociones de arrebato fantástico-filosófico, y de temperatura no menos arrebatadoramente lírica, que empezaban a patentarse en La imagen errante (Das wandernde Bild, 1920) y que igualmente conformaban parte importante de la cosmogonía de El tigre de Esnapur, proyecto que Lang y Von Harbou estuvieron celosamente preparando y que finalmente fue asumido por el que había sido su productor, Joe May, precipitando de hecho la separación entre productor y director: Las tres luces ya forma parte de la época de Decla-Bioskop Production, con Erich Pommer como productor; pero que hoy en cualquier caso podemos constatar –pues Lang terminaría filmando aquella película (de hecho el impresionante díptico que Der Tiger von Eschnapur conforma junto a La tumba india (Das Indische Grabmal), ambas de 1959, regreso del cineasta al pabellón alemán)– grados de parentesco de lo tonal y temático entre ese díptico y el filme que nos ocupa. Obra que de hecho, demostrando que el talento de Von Harbou era mucho más innegable de lo que a menudo se ha dicho (y ya se sabe por qué se ha dicho), abona bien las tesis de aquéllos que consideran que los elementos espirituales definitorios del expresionismo alemán en aquellos tiempos en ebullición no eran otra cosa que una reedición, actualización a otros tiempos, de los mismos mimbres artísticos que definieron la corriente romántica germana, pues en esta fábula desalojada del tiempo y de visos fatalistas bullen, más allá de los ambientes luctuosos, el siniestrismo y la importancia que el relato confiera a elementos supersticiosos, las categóricas definiciones individualistas e idealistas del romanticismo.

 

Lo que nos sirve de paso para regresar una vez más a esa relación siempre problemática del cine de Lang con el expresionismo, que en esta película, en la singular, portentosa manera que el cineasta edifica en imágenes –indudable demiurgo del relato en el auténtico sentido romántico del término– revela por primera vez la capacidad visionaria de Lang para trasladar a lo fílmico nociones que el artista había adquirido de su formación arquitectónica, un trabajo con el espacio y las definiciones de volumen que resulta oportuno oponer a la disolución de las mismas que anida en esa joya quintaesencial expresionista que poco antes firmó Robert Wiene, El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), contraste patente evidentemente en la labor del operador de cámara, aquí el legendario Fritz Arno Wagner, en conjunción con unos diseños de escenarios y definiciones que van de lo estético a lo narrativo en la puesta en escena en los que Lang efectúa una más de las cuantiosas manifestaciones de puro genio que cabe recolectar de las películas del periodo mudo-alemán, sirviendo como paroxístico ejemplo de lo relatado esa recurrente imagen del muro que, según aparece en las imágenes de la película, utiliza la Muerte para llevarse a las almas, muro insuperable e insondable que Lang filma sin mostrar sus aristas ni su terminación en ningún extremo del encuadre y que enfatiza y subraya en las diversas versiones que del mismo muro-símbolo desfilan, con atuendos de fondo acordes con el exotismo explorado en cada caso, en las tres subtramas que se engarzan al relato.

 

Estrenada precisamente con el subtítulo Beyond the Wall en los EEUU [donde el anecdotario nos dice que se produjo un estreno tardío porque Douglas Fairbanks compró los derechos de explotación del filme allí y los conservó para, primero, copiar algunos de sus efectos visuales –el vuelo de la alfombra mágica en el segmento de la China, por ejemplo– en el filme que con tanto tesón preparó, El ladrón de Bagdad (The Thief of Bhagdad, Raoul Walsh, 1924), y después retenida para que el estreno de esa “su” película impresionara al público con esos efectos antes que la fábula de Lang], el título utilizado, al igual que en el Reino Unido, fue el de Destiny, elocuente lectura de los visos de lo dramático, filosófico y lírico que incorpora esta una película que se define tanto por su destreza y exuberancia en el manejo de elementos (argumentales, visuales) hasta cierto punto disímiles que se van conjurando y conjugando para vestir una solución dramática poética y absorbente, que no sólo debió de conmocionar al público de principios de la tercera década del siglo XX (y fascinar a Hitchcock, Buñuel y tantos otros) sino que, al mismo tiempo, empezó a prefigurar una de las constantes y obsesiones temáticas que el excepcional director diseminaría a lo largo de su filmografía, con especial énfasis en sus inolvidables aportaciones al drama criminal y al noir en la industria de Hollywood.

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Stand By Me

Director: Rob Reiner.

Guión: Raymond Gideon y Bruce A. Evans,

basado en la novella de Stephen King

Intérpretes: Wil Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O’Connell, Kiefer Shutherland, John Cusack, Marshall Bell.

Música: Jack Nitzsche.

Fotografía: Thomas Del Ruth

Montaje: Robert Leighton

EEUU. 1986. 85 minutos.

 

Amistad. Muerte. Aprendizaje. Nostalgia

Las cosas más importantes son siempre las más difíciles de contar. Son cosas de las que a menudo nos avergonzamos, porque las palabras las degradan”. De esta guisa da inicio el relato de Stephen King que la película que nos ocupa adapta, un relato titulado El cuerpo (The Body), y que formaba parte del libro Different Seasons. Es un excelente inicio, que le sirve al escritor de Maine para introducirnos en la fuerte carga de subjetividad, de emotividad, de empañada nostalgia que atraviesa el tono y sentido del completo relato (un relato, no lo olvidemos, que acaece en los años de mocedad del escritor, y está protagonizado por un chico, Gordie Lachance, cuya mayor afición y virtud es escribir cuentos; no cuesta verlo, por tanto, como alter ego del propio King). Raynold Gideon y Bruce A. Evans, los guionistas de la película (junto a Rob Reiner y Andy Scheinman), asumen el riesgo de iniciar el relato cinematográfico desde el mismo énfasis. Aunque, sabiendo que esa frase abstracta que tan bien sienta a lo literario no interesa a lo cinematográfico, intentan precisamente contradecirla, esto es, decirnos lo más importante, aun a riesgo de que esa información se degrade en el acto de comunicación entre emisor y receptor: “Tenía doce años, estaba a punto de cumplir los trece, cuando vi por primera vez un ser humano muerto; sucedió en el verano de 1959, hace muchísimo tiempo, pero sólo si lo medimos en años”. La primera frase, acompañando a las imágenes, ubica al espectador en un lugar y tiempo físico; la segunda, en uno anímico. Espora, tan rápido, la nostalgia, solo uno de los ingredientes que se agitan en Cuenta conmigo.

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Asociado por supuesto con el terror, El cuerpo no se cuenta entre los highlights literarios de Stephen King. Cuando Rob Reiner, cineasta más bien mediocre, firmó la adaptación en 1986, entregó sin duda su mejor película. Obtuvo el beneplácito del escritor, quien consideró que los muchos elementos autobiográficos que había incluido en su relato fueron abordados con sensibilidad en la adaptación fílmica (así lo asevera en el documental que acompaña la edición de la película en DVD y en Bluray). No es de extrañar esa apreciación favorable, pues el conocedor de la novela reconoce fácilmente, viendo la película, la vocación de fidelidad a ese texto literario, un texto en el que Stephen King, quizá más que nunca –quizá en equiparación con el segundo relato inserto en Corazones en la Atlántida, otra historia apoyada, espiritualmente al menos, en lo autobiográfico-, se sirve de máximas para ir perfilando la historia desde la mirada nostálgica, doliente del que mira al pasado. Los guionistas llevan esa idea al extremo al decidir narrar la historia desde el punto de vista de Gordie Lachance (en su edad adulta interpretado por Richard Dreyfuss), quien, con su voz over, va introduciendo diversas sentencias, ora hilarantes, ora irónicas, ora líricas, para glosar los acontecimientos que acaecen ante nuestros ojos desde la perspectiva de la memoria, del adulto, que por tanto habilita esos términos de nostalgia que algo tiene de febril. Se me ocurren diversas de esas frases descriptivas, de lo cómico (“encontrar nuevas y preferiblemente desagradables formas de insultar a la madre de un amigo era un pasatiempo altamente respetado”), de lo trágico (“El tren había arrancado las zapatillas de deporte de Ray Brower de sus pies del mismo modo que había arrancado de cuajo la vida de su cuerpo”), y que en ocasiones revelan una vocación de aforismo (“Los amigos entran y salen de tu vida como camareros en un restaurante”). Al final lo sabremos, Gordie (Dreyfuss) está escribiendo un relato, y ello explica la deriva literaria de algunas de esas sentencias: Cuenta conmigo adapta un relato y es a la vez el relato de un escritor que saca a la luz sus memorias de un determinado modo, algo de suma incidencia en el tono. Las intenciones de esa voz over, de ese escribir lo que el espectador contempla, cristalizan precisamente en la última frase. Sin ser la mejor, es sin duda la más célebre de la película: “Nunca he vuelto a tener amigos como los que tuve cuando tenía doce años; Dios mío, ¿los tiene alguien?”. Y resulta tanto más enfática por cuanto la vemos aparecer en la pantalla del ordenador, que Gordie contempla como contempla de frente al espectador, sugiriendo acaso que nosotros, los espectadores, somos la novela que se escribe; sugiriendo así, pues, que esa historia tiene ciertos mimbres abstractos que se pueden intercambiar en todos los casos, pues todos fuimos niños alguna vez, y, más importante, todos tuvimos que dejar atrás esa primera edad. Otro tema central de la película, relacionado con la nostalgia.

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Como estamos hablando de Stephen King, corro el riesgo de caer en la (tiempo atrás tan traída y llevada) cuestión relativa a las adaptaciones al cine de novelas del escritor de Maine. Sí diré que soy de la opinión que Stand By Me se cuenta entre las mejores. Y no me sirve que se me oponga que, no siendo de terror, quizá no merece parangonarse con, por citar algunas obras de empaque, Carrie (Brian De Palma, 1976), El resplandor (Stanley Kubrick, 1981), La zona muerta (David Cronenberg, 1982) o Christine (John Carpenter, 1983). Y no me sirve por considerar que en Cuenta conmigo comparecen, y con suma fuerza, diversos de los temas motrices del universo del escritor. Vamos a analizarlos.

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  1. La muerte

Guardando las (severas) distancias, Stand by me puede recordarnos a The Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton, en tanto que hay un elemento siniestro, lúgubre, que contamina el tenor de esa inocencia que personifican los niños protagonistas; allí se trataba del psicópata encarnado por Robert Mitchum; aquí, desde una mirada en la que lo icónico no esconde cierto rebato de realismo, se trata de algo más etéreo, de cicatrices, de la cadena de heridas que la realidad inflige a los protagonistas del filme. Tras el grueso de acontecimientos jocosos siempre habita algo oscuro, a veces pavoroso, que marca el territorio por el que los personajes transitan.

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El filme nos ubica en la pequeña población de Castle Rock, Maine, en 1959, y narra la aventura de Gordie, Chris, Teddy y Vern, cuatro preadolescentes (doce años, a juzgar por la primera y última frases de la película) que, al final del verano, emprenden una extravagante aventura: seguir la vía del tren durante varias millas para encontrar el cadáver de un niño desaparecido. Dos chicos de la pandilla de teenagers del pueblo encontraron ese cadáver accidentalmente, y el hermano pequeño de uno de ellos, Vern (Jerry O’Connell), al enterarse del asunto, decide proponer a sus amigos emprender ese viaje (“¿os gustaría ir a ver a un muerto?”, les pregunta). Así, la película es un relato de aventuras, pues narra el periplo de esos cuatro amigos durante las cerca de cuarenta y ocho horas que están lejos de casa, en esa expedición para localizar el cuerpo del chico muerto. Y es, por supuesto, una coming-of-age story, pues habla de hacerse mayor, encapsulando ese tránsito a la adolescencia en esa aventura limítrofe con el final del verano. Pero una coming-of-age story, vemos, marcada por un elemento sombrío. Y ese elemento no es otro que la muerte, pues Cuenta conmigo es una película que recurre a la muerte como catalizador de buena parte de los acontecimientos.

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De hecho, el motivo concreto que lleva al adulto Gordie Lachance a escribir esas memorias es la muerte de su mejor amigo, Chris Chambers, de la que se entera leyendo un periódico. El escritor-narrador, pues, pretende reivindicar su memoria narrando esa historia en la que, entre otras cosas, hace mucho hincapié en reclamar la dignidad de Chris, ese chico que estaba mal visto en el pueblo pero que fue su amigo del alma; en ese sentido, una de las muchas soluciones visuales hermosas del filme es ese plano sostenido al niño Chris Chambers (River Phoenix) despidiéndose de Gordie (Will Wheaton) al final de la aventura: Chris, a media distancia, levanta su brazo despidiéndose; y mientras la voz over refiere su muerte reciente, la figura del niño, al marcharse, se desvanece hasta desaparecer del paisaje, equiparando así el final de aquella aventura que fue el final de la infancia con el final de la vida del personaje. Desde la temprana desaparición de River Phoenix-sin duda el mejor de los actores de la película, y uno de los mejores de su generación-, ese plano pasó a ser todavía más triste. Pero es que la arrebatada tesis de Stand by me se cimienta probablemente en esa imagen, que nos habla de la pérdida del hermano, la pérdida del mejor amigo, la pérdida de la inocencia.

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Pero no perdamos el hilo. Una muerte, decíamos, desencadena el relato de un viaje a su vez motivado por otra muerte, la del niño Ray Brower, cuyo cadáver buscarán y encontrarán los cuatro chicos. Gordie, Chris, Teddy y Vern emprenden un viaje a la búsqueda del cuerpo sin vida de alguien que podría ser el quinto del grupo, un chico de su edad, algo que encierra una abstracción muy sugestiva: el destino del viaje no es otro que contemplar cara a cara la muerte de la infancia. Pero a todo ello aún se le une otra presencia, muy traumática, de la muerte: la del hermano mayor de Gordie, Denny (John Cusack), que perdió la vida unos meses atrás en un accidente de coche. Para Gordie, protagonista y narrador en la evocación over desde el prisma adulto, la búsqueda del cuerpo de Ray Brower tiene ese aliciente traumático, relacionado con la muerte, también violenta, de su hermano, una equiparación que se hace explícita en el momento culminante en el que los chicos encuentran el cadáver.

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  1. La amistad como modo de supervivencia en un entorno hostil

Si en el cine con niños la figura del adulto tiene a menudo la presencia casi vedada en la construcción dramática (podríamos citar, por ejemplo, ET, el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), como hipérbole de lo expuesto, ya que en ella, con excepción de la madre de los protagonistas -que, por cierto, no ve a ET ni cuando lo tiene frente a sus narices-, el cineasta filma a los adultos durante buena parte del metraje nada más que a través de atributos sin presencia dramática: un llavero que se mueve, unas linternas que los identifican corriendo por el bosque, las piernas de un profesor avanzando por entre las hileras de pupitres de la clase…), en Cuenta conmigo el mundo adulto aparece personificado de un modo francamente hostil, por tanto no como mundo aparte sino como amenaza o fuente de conflicto, evidencia de que la película no habla o celebra la joie de vivre propia de la infancia, antes bien se adentra en el territorio limítrofe de dar el primer paso, tan traumático, hacia tantas hostilidades que encarna la edad adulta. En el caso del protagonista, Gordie, la tan importante presencia de la ausencia de su hermano fallecido contrasta con la de sus padres, vencidos por la pérdida, y que no le hacen el menor caso (“me había vuelto el hombre invisible en casa”, menciona en la presentación de ese contexto familiar); ese ninguneo lleva a Gordie a convencerse de que Denny, una promesa del football, era el favorito de sus padres, y que debió ser él y no su hermano quien perdiera la vida (en la antes citada secuencia culminante del hallazgo del cadáver, Gordie, entre sollozos, le revela a Chris repetidamente que “mi padre me odia”; secuencia a la que antes le ha precedido un sueño en el que ese padre, en el funeral de Denny, le coge del hombro y le dice: “Debiste ser tú, Gordie”). En semejante contexto, y también explicitado en una conversación entre Gordie y Chris, el segundo ejerce de padre putativo del primero: la amistad como receta en la ausencia de referentes adultos.

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Porque aunque la pandilla de cuatro amigos tiene sus asimetrías, su amistad sincera tiene mucho de armazón sentimental para sobrellevar incesantes hostilidades del mundo adulto, según el paisanaje que comparece en la película. Vern es el único de los cuatro que, al parecer, no tiene un bagaje familiar problemático, porque el padre de Chris Chambers es un borracho que zurra a menudo al chico –en la novela hay diversos pasajes explícitos, aquí omitidos, al respecto-, y el de Teddy es un hombre enajenado del que sabremos que cuando aquél era un niño le abrasó la oreja en un fogón (sic) y actualmente está ingresado en un centro psiquiátrico. Esta última información nos la ofrece un mecánico que se dedica a insultar de forma salvaje a los niños porque han cruzado su verja, reacción sin duda exagerada o que, en el contexto narrativo, refuerza esa impresión de enfrentamiento, negatividad en la relación que esos niños establecen con el mundo adulto. Y ello está relacionado con el hecho de que, a excepción de Gordie, los chicos pertenecen a una esfera social baja y tienen la consideración de carne de cañón; Chris es el personaje mejor perfilado en esos términos (la conversación en la que le dice a Gordie que el año que viene les separarán en el cole, y él irá con “gente nueva, gente lista”, y ellos se quedarán en la formación profesional –así se traduce al español-, donde refiere que “haremos ceniceros y jaulas” (sic)), y no hay representación más elocuente de su estigmatización social que el incidente con una profesora cuando el chico robó un fondo de una merienda escolar; Chris le confiesa a Gordie que en efecto lo robó, pero que se lo devolvió a la profesora y ésta, en lugar de devolverlo, se quedó con el dinero… Si un profesor, como un padre, es la mejor representación de la referencia para un chico, en Stand By Me ninguno de esos adultos sale bien parado en ese sentido, lo que refuerza el trasfondo ominoso, también romántico, de esa amistad.

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Mención aparte merecen, por supuesto la pandilla de delincuentes  adolescentes con los que Gordie, Chris y los demás tendrán que enfrentarse en última instancia. Un atinado detalle de guion sirve para presentar a su cabecilla como un auténtico villano: Ace (Kiefer Sutherland) le quita a Gordie la gorra que su hermano muerto le dio, y lo hace sólo para mofarse de él. Ace y su cuadrilla –unos pusilánimes descerebrados que obedecen ciegamente sus designios, según se les define- acabarán encontrándose con los cuatro chicos en el lugar donde se halla el niño muerto, momento climático en cuanto, en la lógica de planteamiento del relato, Gordie y Chris deben asumir su condición de cabecillas de su grupo y enfrentarse a ellos con todo (esa pistola que termina reclamando su función en el relato) y hasta las últimas consecuencias: ser mayor también está relacionado con asumir la necesidad de la violencia y así lo define esa secuencia que contiene, en esos y más amplios términos, un rito de transición. Y aparte de ese apunte nada ocioso, queda la evidencia de que esos teenagers no dejan de ser hermanos mayores –de una ralea opuesta a la que representa Denny, el ausente– que complementan, por otra vía, a los adultos en esa ostentación de hostilidad contra la que los chicos deben rebelarse.

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El fragmento desgajado del filme es aquel en el que Gordie les explica a sus amigos un cuento que ha inventado, el de Culo-grasa David Hogan, que planea una escatológica vendetta contra todo el pueblo, provocándose un vómito en mitad de un concurso de comer tartas para generar el mismo efecto en el resto de la gente. Digo fragmento desgajado, pero como vemos sólo lo es en apariencia, pues en tan extravagante historia bullen esas mismas ideas sobre el entorno como fuente de hostilidad: David Hogan, como antes lo predicaba de Ray Brower, también podría ser un chico de la pandilla; en este caso porque también se siente estigmatizado por el escarnio constante de cuantos le rodean; lo que divierte en el cuento, lo que produce satisfacción a los chicos (y al espectador) es contemplar a Culo-grasa feliz por el nauseabundo efecto que ha generado a su alrededor: de algún modo, y con las armas más improbables, devuelve a todo el pueblo la broma pesada de la que él siempre ha sido objeto.

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  1. El aprendizaje

A la carencia de moralidad que define al villano de la función, Ace, se le opone la decisión final de Gordie de no publicitar que han sido ellos los que han encontrado al niño muerto. Si el móvil de ese viaje, al principio, era hacerse famosos, significarse en el pueblo y aparecer en la tele, a la hora de la verdad Gordie comprende que la muerte no es un negocio, y que sería una inmoralidad hacer ostentación de algo tan trágico. El viaje ha tenido, sin embargo, un sentido pleno, catárquico. Marcado por infinidad de zonas de sombra que amenazaban la primera edad, la infancia de los chicos, y que han aflorado y han obligado a los mismos, principalmente a los dos protagonistas, a probar sus convicciones y demostrar su valor. Cuenta conmigo nos habla de eso, sus metáforas sobre el dolor asociado al hacerse mayor son percutantes a lo largo y ancho del relato por mucho que se disfracen a menudo de anécdotas divertidas, música –hay ese momento genial en el que Teddy y Vern bailan al son de Lollipop, una de las diversas piezas fifties que trufan la banda sonora, confundiendo lo diegético con lo extradiegético- y de trayectos cargados de luz y promesas aventureras. La amistad y la muerte se relacionan a través de un viaje en profundidad a los dos conceptos, cuyas metáforas resultan a menudo turbadoras.

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Y es por ello que, como decíamos más arriba, Cuenta conmigo reclama su valor primordial en el universo de Stephen King, un escritor claramente interesado en el aprendizaje como proceso de corrupción de la inocencia, y que en esta historia encauza sus reconocibles señas de lo monstruoso –It, por citar el más célebre ejemplo- por la vía alegórica, dando lugar a una noción ciertamente romántica, aspaventada por la implacable equiparación del horror con la codificación adulta de la existencia. Cuando conocemos a estos “niños”, en su primera aparición, están en una cabaña de un árbol (lo que les define como niños) pero haciendo algo más bien poco infantil como fumar, largar todo tipo de tacos y jugar a cartas con dinero. El elemento distorsionante está, pues, ya marcado de principio, y la dramaturgia se moverá en ese alambre (la frontera con la adolescencia) a menudo y con suma sultura. La propia virilidad aparece metaforizada en la película. Comparece en la angustiosa secuencia de las sanguijuelas, donde Gordie se desmaya al descubrir que uno de esos bloodsuckers se había instalado en sus genitales; esa agresión, física y literal, a lo más íntimo es una extensión de los peajes anímicos, del proceso catárquico del personaje; no es de extrañar, no es una simple coletilla, que la forma que tenga de chulearle a Ace cuando le apunta con la pistola en el clímax sea aludiendo a esos mismos genitales, ahora ya no agredidos, sino significados: “chúpamela que la tengo gorda, chorizo barato”. Cuenta conmigo es una película con niños, pero no es una película “de niños” en el sentido usual del término, y probablemente es discutible que sea una película para niños. En todo caso, es una película para adolescentes, para niños que están dejando de serlo, a quienes el visionado de la película resulta harto recomendable, pues podrán ver en ella perfectamente reflejado ese proceso, tan cierto y doloroso, que es hacerse mayor.