CORAZONES DE ACERO

k2-_42a21219-40be-4e88-93e0-ad3a3a7a4b76.v3

Fury

Director: David Ayer.

Guión: David Ayer

Intérpretes: Brad Pitt, Logan Lerman, Shia LaBeouf, Jon Bernthal, Michael Peña, Xavier Samuel, Scott Eastwood, Jonathan Bailey, Branko Tomovic, Adam Ganne, Jim Parrack, Laurence Spellman, Brad William Henke, Kevin Vance, Jason Isaacs, Anamaria Marinca, Alicia von Rittberg, Daniel Betts, Stella Stocker

Música: Steven Price

Fotografía: Roman Vasyanov

EEUU. 2014. 111 minutos

Hasta el último aliento

 Da la sensación de que David Ayer ha efectuado un exhaustivo análisis de los patrones del cine bélico para edificar las señas que dan carta de naturaleza narrativa y dramática a esta Fury. Y no sugiero que eso sea malo: de hecho, Corazones de acero (a saber por qué se titula así en España) es una elocuente muestra de que el potencial expresivo del cine aún puede hacerse depender de los moldes y hallazgos pretéritos, siempre que se disponga de suficiente personalidad y talento para filtrar las influencias y edificar, como sucede con Fury, un discurso propio.

1231428 - FURY

No nos engañemos: en esta aproximación naturalista y ultraviolenta al conflicto bélico más visitado por el cine, la Segunda Guerra Mundial, cualquier espectador mínimamente atento irá hallando no pocas piezas de evocación. La secuencia prólogo podría perfectamente estar arrancada de una película de Samuel Fuller (algo que se menciona como un halago, por supuesto). El fuelle realista para relatar las crudas condiciones de vida (físicas y anímicas) es hijo de la gran tradición que podría ir de William A. Wellman [También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe 1945)] a Steven Spielberg [Salvar al Soldado Ryan (1998) y las dos excelentes series que produjo para la HBO, Hermanos de sangre (2001) y The Pacific (2010)], pasando por Anthony Mann [La colina de los diablos de acero (Men at War, 1957)] o de nuevo Fuller [de A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, 1951) a Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980)]. La atmósfera, tensa, viciada, malsana, podría remitir asimismo al universo del Sam Peckinpah de La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977). En lo que concierne a la estructura, podemos citar un referente que nos hablaba de otro conflicto, pero que por su cercanía nos invita a establecer el parangón, para subrayar una tendencia: cómo en el cine contemporáneo se exploran las convenciones del género en ocasiones recurriendo al alarde virtuoso concentrado en una sucesión de largas set-piéces: hablo del desarrollo episódico, idiosincrásico del género, explotado con radicalidad pareja a la que caracterizaba En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008). En la edificación tipológica de personajes, hallamos más señas idiosincrásicas del género: balancear el peso del relato en el contrapunto o complementariedad que ofrecen, por un lado, el veterano de rango, íntegro, brillante en su trabajo, y tan duro como en el fondo empático (aquí Brad Pitt, espléndido), y el más inexperto miembro del batallón que capitanea el primero, imagen de la inocencia presta a ser sacrificada o del bautizo de sangre que, como una herida perenne para el alma, infligirá la guerra…Así que Ayer no pretende otra cosa que entregar un nuevo y digno exponente del género, ejercicio de honestidad que no es incompatible con la grandeza cinematográfica. Y prueba de ello la hallamos en el hecho de que Fury sea, amén de la obra más madura, probablemente la más redonda del cineasta, precisamente porque se aprecia semejante pasión al demostrado en otros filmes anteriores, pero mayor capacidad atmosférica y expresiva, mayor rotundidad cinematográfica.

 fury-2014-movie-screenshot-14

Lo anterior no significa que Fury no tenga nada que explicarnos; que sea, como suele decirse, un mero ejercicio de estilo. Ni mucho menos. Podríamos decir que dos motivos vertebran la carta de naturaleza específica del relato, interrelacionados con suma agudeza. Por un lado, hallamos ese protagonismo enunciado en el propio título (y el rótulo con el que arranca el filme) de los tanques: en Fury se relata la relación de dependencia, casi cabría decir umbilical, que un reducido grupo humano establece con su tanque [relación que, guardando todas las distancias que se quiera, recuerda las premisas argumentales exploradas en la estupenda El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)]. En el articulado narrativo, el tanque es el refugio ambulante, una suerte de nave nodriza, la frontera que mantiene a salvo a los soldados en el entorno hostil, pero también un arma de destrucción en cuya vorágine se hallan irremisiblemente atrapados, como refleja la larga y extraordinaria secuencia climática. Todo ello, esa idea de apasionantes resonancias líricas que nos habla de la dependencia/submisión del soldado, del ser humano, a la máquina mortífera de la guerra, se pone en solfa en un contexto, segundo motivo, que nos enfrenta a una terrible paradoja: hablo de la ubicación del relato en 1945, en los últimos esténtores del conflicto bélico, con los aliados avanzando por tierras alemanas, ya muy cerca de Berlín y de la capitulación nazi. De ello se sigue que ese paisaje enajenado, ultraviolento –Ayer se entretiene en mostrar la violencia descarnada: amputaciones, desmembramientos, aplastamientos…– y nihilista que nos propone Fury niegue en su propia entraña cualquier remedo de esperanza, y mucho menos de triunfalismo: a pesar de la cercanía de la victoria, nada en las crudas imágenes del filme sugieren la existencia de cualquier sentido al valor y el sacrificio, llegando, en la densidad de su discurso, a poner en serias dudas la condición heroica de sus personajes protagonistas, que más bien son individuos desposeídos de esperanza, conformados con su condición de carne de cañón, que apenas logran entrever su redención merced de la flaqueza que en el contexto atroz de la guerra representa el más joven miembro de la tropa. No hay, a la postre, posibilidad de catarsis tras la espiral de destrucción y muerte a la que son arrojados.

 fury01-620x350

Hay una secuencia central, desgajada del iter en el interior del tanque, que discurre en el interior de un piso en el que se hallan dos chicas alemanas. Es una secuencia importante para desentrañar la miga discursiva de la película. Los soldados se encuentran con dos civiles, además del sexo contrario. Pero también de nacionalidad enemiga. Y allí se produce un simulacro de cotidianidad, el sentarse a la mesa a comer, intento frustrado por la violencia psicológica que los unos infligen a las otras, intento amputado por los rigores a los que esos soldados han estado expuestos ya demasiado tiempo. Además es una secuencia que, como se ha dicho, transcurre fuera del tanque, y quizá por ello, en la lógica terrible del relato, termine de esa forma abrupta, violenta, inevitable. Es uno de los arrebatadores ejemplos en los que se afianza el discurso humanista que en última instancia enarbola el filme. A través del virtuosismo escenográfico y de montaje al servicio exclusivo del retrato de lo pesadillesco y lo dantesco. Un discurso humanista capturado a sensu contrario y de forma implacable, como corresponde a una gran película de guerra. Pues nos hallamos, sin duda, ante una gran película de guerra.

JOE

joe-poster-2014

Joe

Director: David Gordon Green

Guión: Gary Hawkins, según la novela homónima de Larry Brown

Música: Jeff McIlwain

Fotografía: Tim Orr

Intérpretes: Nicolas Cage, Tye Sheridan, Ronie Gene Blevins, Gary Poulter, Adriene Mishler, Brian Mays, Aj Wilson McPhaul, Sue Rock, Heather Kafka, Brenda Isaacs Booth

 EEUU. 2013. 117 minutos

Itinerarios vitales

La categoría de cine social made in USA siempre ha sido difusa, compleja, multiforme. Pero una película como Joe se incardina sin duda en ella, por la procedencia de lo que cuenta, por lo que cuenta y por el modo de contarlo. También tiene esa vocación, en parte –o relación con el “cómo lo cuenta”–, por su naturaleza industrial: una obra de un estudio pequeño y un presupuesto modesto. Joe se adentra en el retrato de una serie de personajes condicionados por su entorno, lo que también puede formularse como relato naturalista, centrado en los pulsos cotidianos en una población indefinida de la enorme zona rural de Texas. David Gordon Green, su firmante, es un cineasta de trayectoria ya larga y que a menudo se le recuerda por trabajos de encargo televisivo o por sus aportaciones a la comedia (con un pie en la “nueva comedia americana” merced de la bastante aborrecible Superfumados (2008), protagonizada por Seth Rogen y James Franco), pero que se forjó en realidad en el territorio del drama (las inéditas en España George Washington (2000), All the Real Girls (2003) o Snow Angel (2007)), territorio al que pertenece el filme que nos ocupa, que de hecho guarda ciertas concomitancias con el arranque filmográfico, puramente indie, del cineasta, la citada George Washington, que relataba los avatares de un grupo de jóvenes en una pequeña localidad de Carolina del Norte.

d7221-9797281

Gordon Green no escribe el guión de Joe, tarea asumida por el también cineasta independiente Gary Hawkins, quien a su vez nos propone una adaptación de la novela homónima (de 1991) del escritor Larry Brown (1951-2004), sobre el que se da la circunstancia de que Hawkins ha dirigido un documental que se acerca a su vida y obra, The Rough South of Larry Brown (2011). Estos datos nos revelan algo que también certifican las imágenes del filme: el hallarnos ante una película que efectúa un trabajo meritorio en la transcripción de señas literarias a lo cinematográfico, labor fruto tanto de una buena interiorización y transcripción a guión por parte de Hawkins. Pero si Joe es una buena película ello tiene también que ver con la puesta en escena, ciertamente inspirada, que rubrica Gordon Green. Uno y otro llevan a lo cinematográfico con suma convicción y poder expresivo un universo creativo versado en el retrato de las comunidades sureñas (aunque el escritor hablaba del Mississippi, y Hawkins lo traslade a Texas); que Brown pertenece a la escuela de narradores como Cormac McCarthy, William Faulkner, Harry Crews o incluso Flannery O’Connor queda puesto en evidencia en esta película que se sirve de la introspección dramática sobre diversos personajes (eminentemente tres) para trazar un ciertamente desangelado retrato sobre una comunidad, un modus vivendi, una ideología de fondo y, principalmente, unas señas socio-culturales, todo ello proyectado hacia una visión lírica, doliente, de esa realidad deprimida que se describe, en la que espora un percutante discurso sobre la violencia como trasfondo y coda irremediable de funcionamiento social.

joe-2013-subir-1200x520

La película se centra en Joe (un Nicolas Cage bastante inspirado), un ex convicto, quien se convierte en una suerte de padre putativo para Gary (Tye Sheridan, también coprotagonista de Mud (Jeff Nichols, 2014), película cercana en el tiempo a ésta y con la que a menudo se compara), un joven que lucha por sobrevivir y que sufre los malos tratos de su padre, Wade (Gary Poulter), un alcohólico violento que tiene martirizadas también a su esposa y a la hermana de Gary. El interés de la propuesta radica en la mirada febril sobre los sentimientos que anidan en esos personajes, una mirada impermeable a cualquier afán maniqueo fácil, que permite al espectador adentrarse en la serena, aunque dolorosa, reflexión sobre los mismos y su entorno como tipología cultural de relevancia en muchos territorios del país de las barras y estrellas. A pesar de la crudeza con la que se relatan –ya desde la secuencia de arranque– los desmanes del padre alcohólico, las descripciones que contiene el filme son lo suficientemente densas, complejas como para dar credibilidad naturalista a esos personajes, todos ellos víctimas de un modo u otro, todos ellos ofuscados o aquejados por una enfermedad que no es otra que el equipaje del dolor que su existencia lleva a cuestas.

joe21-1024x682

La película avanza mediante secuencias generalmente cerradas, episódicas, que van desgranando esas naturalezas y relaciones conflictivas. Esa estructura, que revela el sustrato literario del relato, se revela idónea para los fines introspectivos que se proponen: la historia de cada personaje fluye, cada secuencia o escenario en que discurre tiene algo importante que acumular al bagaje narrativo, el ritmo es preciso, el balance entre lo descriptivo y el crescendo dramático otorga un tono y una personalidad al relato, y los conceptos que se manejan van ganando empaque en dirección a la resolución traumática: la mala saña, pero también la necesidad y el orgullo, de Wade; la desesperada necesidad de Gary de encontrar otro referente y un equilibrio vital (un trabajo, la furgoneta como símbolo de un statu quo); los problemas de Joe con la autoridad, su cualidad taciturna, su cierto hastío vital, compensado con los sentimientos opuestos que le despiertan su joven empleado y el malcarado padre de aquél.

Joe_2

Una determinada secuencia del filme, en apariencia poco relevante, es en cambio buen ejemplo de la sutileza que caracteriza la narración visual. En ella, un plano-secuencia breve, vemos a la joven que hasta entonces convivía con Joe tumbada en la cama con otro hombre, al que ni siquiera vemos el rostro, y que no dice nada mientras ella le pregunta si salen esa noche a dar una vuelta. La secuencia nos dice que la chica ha abandonado a Joe, pero también nos habla de ella, o de hecho del papel de las mujeres en ese mosaico social, pues está reproduciendo una petición que un rato antes habíamos visto le hacía a Joe. Junto a esa mujer conoceremos a otras de moral distraída, que Joe visita a un caserón que es un prostíbulo, y a la madre de Gary, una mujer derrotada por las circunstancias, o su joven hermana, que está muda, traumatizada por su pasado o, quizá, por la falta de expectativas del porvenir. Siendo ésta una historia de hombres y de enfrentamientos paternales, a Hawkins y Gordon Green les bastan breves pero certeros plumazos (trabajados siempre desde lo visual: esta es una película en la que se habla poco, y lo más importante no se suele decir) para amplificar los términos de lo que describen, de lo que cabe dentro de su historia.

Joe1

SPOILER. El enfrentamiento inevitable que venía mascándose durante todo el metraje alcanza un clímax revelador, que termina de desmentir las convenciones que ya pocos espectadores a esas alturas buscaban en el relato. Es una resolución que encaja en los parámetros de la coming on age story, pues Gary finalmente recogerá los frutos de su esfuerzo, un futuro posible (ese epílogo de simbolismo obvio con la plantación de nuevos pinos), pero al gran precio de perder sus dos referentes, pérdida que se produce en aquel enfrentamiento climático, pero de la manera más inesperada. No es Wade quien hiere de muerte a Joe, no es Joe quien termina con la vida de Wade, quien se arroja al vacío. Ese equipaje que llevaban a cuestas, de un modo u otro, se les ha hecho ya demasiado difícil de sobrellevar. Joe perece por pura fatiga, la vida le vence, ya no quiere luchar más. Wade, que encara el abismo desde el primer minuto de la función, acepta un castigo autoimpuesto. Gary es, al fin y al cabo, quien lo desencadena todo. Y ni uno ni otro de sus progenitores decide cargar la cruz de la salvación que Clint Eastwood asumía en el clímax de Gran Torino (2008); simplemente las cosas suceden por lógica aplastante, por necesidad o déficit de tantas cosas que hacen de la experiencia de vivir algo valioso. Joe es una película de discurso rotundo. Y muy hermosa.

THE MYTH OF THE AMERICAN SLEEPOVER

mythoftheamericansleepover-trailer

The Myth of the American Sleepover

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Claire Sloma, Marlon Morton, Amanda Bauer, Brett Jacobsen, Nikita Ramsey, Annette Denoyer, Jade Ramsey

Música: Kyle Newmaster

Fotografía: James Laxton

EEUU. 2010. 96 minutos

Buscando algo a medianoche

 No transcurren muchos minutos de metraje de The Myth of the American Sleepover para que uno ya ubique la mirada de David Robert Mitchell entre, pongamos, un Larry Clark, un Gus Van Sant o un Todd Solondz, o quizá un refinado más suave, al estilo de Cashback (Sean Ellis, 2006). Una mirada naturalista, con un pie en las convenciones del cine indie (definición actual) y otro en la mirada incisiva a aquello que retrata: el cotidiano de la vida de unos adolescentes en un lugar cualquiera de los EEUU, llamando a las puertas de un suceso algo extraordinario (la fiesta de pijamas aludida en el título) que servirá de desencadenante para que la neurosis propia de esa edad crucial en el crecimiento emocional aflore de lo interior a lo exterior, de los sentimientos a los actos.

 Pg-45-samsara-rex

Lo cierto es que, desde esos pocos minutos tras el arranque, percibimos en las maneras narrativas de Robert Mitchell una cierta naturalidad y temple para subrayar con la cámara, aunque a veces de forma muy obvia, ese territorio que se oculta tras el comportamiento siempre titubeante de los adolescentes, sus emociones, sus anhelos y dudas. Planos de detalle, o apenas el sentido de una elección de encuadre para subrayar diálogos presuntamente intrascendentes, elevan el interés de esa descripción por otro lado prototípica de los pulsos de los adolescentes que centra los términos en esa primera guerra de sexos a punto de ser lidiada, con las armas de la frescura azotadas por el escudo de los complejos, con esos cuerpos jóvenes y todas esas hormonas pululando por el ambiente. Lo que desconcierta conforme avanza el metraje de la película es no tener muy claro adónde nos dirige. El barómetro de lo inmediato está mejor recogido que, por ejemplo, en muchas y celebradas obras de la llamada “nueva comedia americana”, pero uno no termina de tener claro dónde ha establecido el tono o el énfasis Robert Mitchell. No obstante, el espectador sigue atento al cumplimiento de las expectativas que los cuatro personajes destacados de la función tienen frente a ellos: uno, Scott (Brett Jakobsen), el universitario que evoca la nostalgia a través de dos chicas mellizas que le hacían tilín, y a las que va a buscar a la universidad; otro, Rob (Marlon Morton), un chico que se pasa la noche buscando una joven rubia y muy hermosa que ha visto en el súper por la tarde; otra, Claudia (Amanda Bauer), una chica que está ubicándose entre las pandillas de la comunidad a la que acaba de llegar, y no puede evitar el conflicto para reivindicar su posición; otra, Maggie (Claire Sloma) que se debate entre dos jóvenes que le gustan, y no sabe terminar de decidirse por cuál de ellos deben apostar sus sentimientos…

 sleepover_02ca

Obviamente, las fiestas de pijamas que se ubican en el final de un verano (información suministrada, llamativamente, en el primer diálogo de la película) suponen una ceremonia de transición entre unos pulsos que se dejan atrás, los de la inocencia, y aquéllos otros que definirán las tantas entelequias del futuro. Así comparece en un título que es fruto del más significativo diálogo de la película, aquel que el joven que trabaja en la piscina mantiene con Maggie durante la fiesta en la que se traban amistad. Con esa noción por bandera, conforme van progresando esos diversos short cuts (que el cineasta administra de forma admirable, concatenando las situaciones sin tratar de insuflar sofisticación a la manera de entrecruzarlos, consciente de que los conceptos que pone en solfa dramática son intercambiables, o al menos parientes cercanos), comprendemos que, si el hilo espiritual que termina de trenzar esos relatos individuales es el de esa línea fronteriza entre la infancia y la primera edad adulta, el debutante Robert Mitchell (escritor del guión, amén de director) tiene la suficiente clarividencia, sensatez, talento para efectuar una evocación muy marcada por lo implosivo, por lo tácito y sugestivo de esos sentimientos a flor de piel, y también por cierta abstracción/poética que emerge de forma subterránea, a menudo a través de símbolos que el cineasta va sembrando en las imágenes y en el relato.

 sxsw-myth

La aparente falta de pretensiones de The Myth of the American Sleepover termina resultando quizá su mejor virtud, el aliado de una personalidad que al final se desmarca de los referentes/espejos enunciados al principio merced de, simplemente, susurrar las cuestiones asociadas al angst adolescente en lugar de hacerlas explotar como catarsis o traumas. Es un relato bien trenzado, más denso en su exploración de lo que aparenta su progresión suave, nada estridente en definiciones de choque (coda a la que Robert Mitchell sabe entregarse de forma coherente hasta el final), y que seduce por la sutura de sus premisas y por la frescura e inteligencia con la que captura esos conceptos difusos, apasionantes, sobre los cambios de tornas en las edades de la vida. Resulta ciertamente curioso que esa tendencia a la depuración en imágenes de ideas abstractas sobre el hacerse mayor, ese minimalismo expresivo, esa renuncia a toda estridencia, encuentre una evolución bastante coherente en el género del puro horror en la siguiente obra del director, la celebrada It Follows (2014)…

EL CAZADOR

the-deer-hunter-movie-poster-1979-1020465993

The Deer Hunter

Director y guión: Michael Cimino

(Créditos del guión: Derek Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker)

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Save, John Cazale, George Dundza, ChuckAspergen, Rutanya Alda

Musica: Stanley Myers

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Peter Zimmer

EEUU-GB. 1978, 180 minutos

Nunca volveremos a casa

 Fue realizada por Michael Cimino con medios muy limitados, y merced de financiación procedente de Gran Bretaña (de una discográfica, la EMI), pues se creyó que en los EEUU su acogida sería minoritaria. Pero no, la película alcanzó mucha popularidad y prestigio, aunque por el mismo establishment que poco después iba a aniquilar los méritos de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1981). Y en España se recibió con cierta polémica en torno a los verdaderos hallazgos/virtudes de la labor fílmica del cineasta. Pero la verdad es que hoy todo eso parece ya demasiado lejano, y uno contempla El Cazador como si de un animal mitológico se tratara. Revisada recientemente en una pantalla grande, ese ejercicio (el de adentrarse en la vastedad de una gran pantalla en una película que ya se conoce muy bien) depara siempre a quien esto suscribe el gran placer de, por un lado, tener una sensación como de verla por primera vez mientras, por el otro, puede sacar un mayor jugo a los detalles fruto de ese previo conocimiento. Intentaré depurar esas sensaciones en tres grandes categorías o motivos que se superponen y condensan la esencia fílmica, intento que no tiene otra intención que la de invitar a  reflexionar la película desde esa distancia que, insisto, no está exenta de la mirada a la mítica del cine.

 43-DeerHunterPromo

Uno. Su condición seminal como exponente de ese auténtico subgénero sobre las secuelas de un conflicto bélico. Las imágenes de El Cazador despiertan en el espectador la curiosa sensación de un work in progress en torno al retrato de una realidad psico-social propia y actual, que el cine norteamericano iba, en la siguiente década –y más-, a explorar con profusión para dejar claro su trascendente significado, su relevancia histórica y cultural. Sin menoscabar la existencia de diversas obras que anteriormente habían trabajado esos conceptos –muchas de ellas desde el underground de la industria, de forma más tangencial, o desde fórmulas abstractas como las esgrimidas en la poderosa Los visitantes (The Visitors) de Elia Kazan (1972)–, se hace evidente que el filme de Cimino es la primera película que convierte el sufrimiento anímico de los civiles y los soldados enfrentados al homecoming en materia caliente para la edificación de un relato épico, y ése es un concepto decisivo (al que podríamos añadir otro, externo, el hecho de que la película obtuviera la sanción en los Oscar de Hollywood, el mismo año, creo recordar, en el que El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), también se postulaba en aquellos premios con un relato de premisas parecidas, aunque desde un cariz dramático intimista). Decisivo incluso más allá de las expectativas de Cimino, que, como se ha dicho antes, creía que la película no sería bien recibida en los EEUU precisamente por las razones que la convirtieron en un hito, en una obra que marcó una época y que generó una tendencia.

 The-Deer-Hunter

Pero, ya centrados en el seno del metraje, ¿de qué imágenes hablo? A. De la edificación, durante la larga hora y cuarto de inicio del relato, de una definición de “pasado” de los personajes que será aniquilado por las vicisitudes de la guerra –hora y cuarto que por tanto debemos contemplar como prólogo–, elemento éste en el que volveremos a detenernos después, bastando consignar por ahora ese elocuente corte entre la secuencia intimista con la que las imágenes despiden los antecedentes de la guerra (los amigos escuchando una pieza melancólica que John (George Dzundza) interpreta al piano) y la que ya nos instala en Vietnam, plano general de un poblado vorazmente arrasado por el fuego. B. De esas imágenes dantescas, deliberadamente enfrentadas a la lógica de un relato bélico, que muestran de forma exacerbada la violencia en la guerra –y no hablo tanto del angustioso pasaje del juego a la ruleta rusa como de los breves pasajes que la anteceden, imágenes que configuran en bruto la labor y el discurso de, por ejemplo, Oliver Stone y Stanley  Kubrick sobre “lo que fue” la guerra de Vietnam. C. La tenebrosidad en el tratamiento de las imágenes de esa frontera en franca disolución que era Saigón. D. El patetismo que caracteriza el retrato de los mutilados a través del personaje de John Savage, Steve, expresión hiperbólica, por física, de las heridas incurables en lo espiritual. E. La crónica de la incomunicación a través del único homecoming que relata la película, el de Mike (De Niro), sobre la que debe decirse –volveremos también sobre ello después– que ya no se trata, como en otros ítems, de apuntes “en bruto”, pues pocas veces el cine americano posterior iba a retratar esa incomunicación con tanta elocuencia expresiva. Y F. La ironía del patriotismo, en esa secuencia epílogo inolvidable en el que se canta “God Bless America” para terminar brindando por Nick (Christopher Walken), en el que la película no necesita aclarar si los personajes han entendido el sacrificio inútil al que han sido arrojados, pues basta con invitar al espectador a situarse por encima de ellos, en una distancia que no admite ambigüedades.

 23348_2

Quizá no esté de más precisar que ese subgénero del que se hablaba a priori según el enunciado “las secuelas de Vietnam” iba a tener continuidad en el abordaje fílmico a secuelas de posteriores conflictos –las guerras de Irak, por supuesto– o incluso en ese abordaje como revisión a anteriores conflictos –v.gr. la Segunda Guerra Mundial y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2004)–, por lo que podemos decir que muchos motivos o lugares comunes de ese nutrido corpus fílmico sobre la catarsis de Vietnam también pueden aplicarse perfectamente a otras catarsis posibles o imposibles, revelando por tanto una universalidad. Quizá ello tenga que ver con el hecho de que el perder una guerra (y su conjunción con la crisis a diversos niveles en los EEUU en los años setenta del siglo pasado) sirviera, a nivel de constructos reflexivos socio-culturales, para sembrar una mirada en el que lo desencantado y/o lo colérico ya no podían barnizarse con fórmulas idealistas. Aclaremos al respecto que es cierto que cineastas como Wellman, Ray, Fuller o Mann habían contemplado anteriores conflictos desde una mirada desencantada, pero que aquí no hablamos de cine bélico, sino de cine sobre el trauma civil fruto de la guerra, pues El Cazador se centra en los avatares y relaciones de ese grupo de amigos de una comunidad inmigrante miembros de la clase trabajadora en una zona deprimida de Pennsylvania. Lo que nos invita  a adentrarnos en el segundo ítem.

 tdh2

Dos. La agitación poética fruto de su simbología. The Deer Hunter nos propone una aproximación al conflicto de Vietnam y a sus secuelas rotundamente priorizada por lo simbólico. Ello tiene, por supuesto, también mucho que ver con esa condición de obra seminal. Cimino quiso (y logró) edificar una película de tesis y no titubeó en buscar, a tales fines, la coartada abstracta de los símbolos como fórmula preeminente de representación. La película se caracteriza por su vocación naturalista, pero avanza y se condensa, ya desde su propio título, merced de la ubicación estratégica, muy meditada, muy efectiva en su trabazón dramática, de esos símbolos. El filme se recuerda sobre todo por el impacto de sus secuencias en las que se juega a la ruleta rusa, y la naturaleza, la carga turbadora y elemento enajenante de ese dantesco juego edifican no pocos conceptos centrales del relato. En la primera e insoportable secuencia en la que veremos a Mike, Nick y Steve, prisioneros y obligados a jugar a la ruleta rusa, esa situación al límite (de la vida, pero también de la resistencia mental y anímica) delimita perfectamente el fuste del que está hecho cada personaje. Pero, más importante, esa secuencia supone en realidad el elemento traumático que marcará el destino de los tres, la encrucijada que aniquilará el porvenir de su amistad. No importa que Mike, con la ayuda de Nick, logre revertir esa terrible situación y escapar de una muerte segura: la ruleta rusa, todo lo que representa, ya ha efectuado acto de presencia para marcar de forma insuperable el destino de los personajes. La ruleta rusa será el cebo en el que caiga Nick cuando, desorientado (o más bien en estado de shock, aunque sea incapaz de exteriorizarlo), caiga en manos del tratante francés que le introducirá en la práctica del mismo y pavoroso juego, ahora a cambio de una recompensa. Que Nick juegue a la ruleta rusa es una obvia representación (hiperbólica, por supuesto) de su incapacidad para regresar a casa, para dejar atrás el horror que ha atestiguado, que le ha tocado vivir. El clímax de la película, el reencuentro entre Mike y su amigo en la mesa de juego de la ruleta, secuencia precedida por un viaje al corazón de la noche vietnamita que se nos muestra como un auténtico descensus ad ínferos, culmina ese concepto del que nos habla la película por encima de cualquier otra consideración: Nick nunca regresará; la guerra ha vencido las resistencias, físicas, anímicas, espirituales. El horror cala más a fondo que la propia amistad, tan sincera, que se dispensan los personajes.

 The_Deer_Hunter_111

Ese símbolo central está relacionado con otro, el que tiene que ver con la caza de venados, a los que Mike insiste que hay que matar de un solo disparo. La expresión de libertad que anida en esa actividad antes de la guerra, el avanzar por entre los pasajes rocosos de la montaña en busca de una pieza que capturar, se trastorna y pierde su sentido en el homecoming, y Cimino enfatiza en esa renuncia a matar a un ciervo una determinada toma de conciencia por parte del personaje protagonista, o al menos una agitación de su ánimo que le impide ver las cosas como antes, y comprender el efecto espeluznante de un disparo. No olvidemos que ese “un disparo” es la fórmula que Mike utilizará en su reencuentro con Nick para tratarle de hacerle recordar, tentativa de anagnórisis que será cruelmente modificada por la realidad de otro disparo que le volará la sien al amigo perdido, por tanto finalmente no reencontrado. Y antes que eso, mediante otro objeto que funciona de forma simbólica complementaria, el revólver de Stanley (John Cazale), Mike desatará su rabia, el trauma que le quema por dentro, practicando con él de forma despiadada el juego de la ruleta rusa como reacción al ver cuán alegremente Stan maneja ese revólver que siempre lleva consigo.

 large_the_deer_hunter_blu-ray_11

La simbología de las armas de fuego, de los disparos, de la imposible indemnidad, de la muerte, de la tragedia. Elementos que edifican desde poros abstractos los vericuetos del drama. Una dramaturgia que por otro lado ancla sus trazos naturalistas a través de simbologías asociadas a ritos, como esas gotas de vino derramadas sobre el vestido de la novia, imagen de fatalidad. El rito de la celebración religiosa y festiva del matrimonio le sirve a Cimino para encauzar de forma muy precisa los signos de identidad cultural de la comunidad inmigrante pensilvana que describe, del mismo modo que las primeras imágenes, de los trabajadores saliendo de las acerías, o de las damas de honor ataviadas con sus fastuosos vestidos color rosa pastel paseándose por entre las sucias calles del lugar, le sirven para efectuar una foto tan concisa como rigurosa de la clase social baja a la que los miembros de esa comunidad pertenecen. Los ritos son importantes como medio para la interacción de las personas que conforman el interior del círculo de ese rito, y al hablar El Cazador de cómo se desintegra esa comunidad resulta muy pertinente que se acoja a los ritos y su fértil simbología. A la postre, rito también es, no lo olvidemos, la secuencia-epílogo, el funeral de Nick y aquella comida informal en el bar de John, que termina con todos los presentes levantando su copa para brindar por el ausente…

 13

Tres. El personaje taciturno como héroe imposible en un contexto naturalista, o la trabajada labor psicologista de la obra. Las imágenes de The Deer Hunter atesoran, de principio a fin, una indudable cualidad atmosférica, magnética, de la que emerge a menudo la fuerza expresiva auspiciada por sus símbolos. Quizá a tono tambén con los rigores de los escasos medios y de un rodaje complicado, esos atributos intuitivos e impresionistas se imponen sobre una concepción de la narrativa basada en la estilización escenográfica (opongamos, al efecto –y como ejemplo– la labor de Cimino aquí con la de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), otra obra maestra pero de naturaleza bien distinta en su arquitectura visual). Y lo que aquí interesa comentar es que esa concepción visual de la obra se armoniza perfectamente con la edificación psicológica de sus personajes, contemplados desde un muy solvente balance entre lo que de representativo tienen y las sugestivas aristas de su forma de ser o comportarse. Y en este apartado conviene detenerse en el personaje que tan bien encarna Robert De Niro (no lo olvidemos, por aquel entonces en sus tiempos de mayor esplendor, entre el Travis Bickle y el Jake La Motta que compuso para Schrader/Scorsese), un personaje que atesora, en la sustancia épica de la película, todos los atributos del héroe, partiendo de su condición de líder que conocemos desde bien al principio del relato y llegando al supino sacrificio que efectúa por su amigo más querido, pasando por la bravura decisiva demostrada en los momentos más agónicos de su (“su” en plural, el que compartió con sus amigos) experiencia en la guerra.

 still-of-meryl-streep-in-the-deer-hunter-(1978)-large-picture

Pero siendo esta una película que nos habla de las heridas que no pueden sanar y de las experiencias traumáticas que no pueden superarse, su heroicidad no se verá recompensada. Y desde las propias definiciones de guión, magníficamente matizadas por la composición de De Niro, Cimino hace de Mike un personaje reservado, taciturno y, de hecho, atormentado. Merced del papel que en el drama juega el personaje de Linda (Meryl Streep, quien por cierto, como Walken, era una perfecta desconocida cuando rodó la película), mujer que Mike pretende pero que está enamorada de su mejor amigo, a Mike le tocará recorrer un trayecto marcado por el tormento interior tanto antes como después de la guerra. La larga secuencia de la fiesta matrimonial nos muestra a Mike en un aparte, incapaz de mezclarse con los demás y pasárselo bien, bebiendo como un cosaco, espiando a Linda y tratando de reprimir sus impulsos de besarla cuando la lleva a tomar una enésima copa en lugar de bailar, al tiempo que la chica lidia con sus reacciones como buenamente puede, pues –se sugiere perfectamente– conoce las intenciones de Mike. Tras la fiesta tiene lugar esa chocante reacción del personaje, su necesidad de huir de la fiesta y correr por las calles mientras se va quitando la ropa, en un acto de evidente necesidad de expresar las contricciones insoportables de la máscara que le toca ponerse, intimidad que no puede compartir con su amigo más querido, Nick, en compañía de quien culmina esa escena.

 deerhnter

En el homecoming esa cualidad taciturna ni siquiera se agrava, simplemente pervive en otras circunstancias. De hecho, siendo ésta una película que nos habla de las secuelas de la guerra, es llamativo que su personaje principal las viva por interposición, pues de hecho Mike sigue siendo alérgico a la exposición social (el miedo escénico la noche que regresa a casa), sigue sin encontrar un aliado sentimental entre los miembros de su grupo de amigos (en ausencia de Nick y de Steven), y, en el conflicto más ilustrativo de todos, inicia una relación sentimental con Linda marcada a fuego por el personaje ausente de ese triángulo en el que siempre ha estado él el excluido, relación que Cimino dirime mediante una sucesión de secuencias en las que la prudencia y un hálito de recelo se apodera de las reacciones de uno y otra, incluso en las dos ocasiones –fuera del que era hogar de Nick, que vivía con Mike, en un motel– en los que se relatan intentos más bien patéticos de tener un encuentro sexual en el que la distancia entre esta pareja forzosa logren quedar atrás. Lo interesante de todos estos constructos y matices dramáticos es la evidencia de que, cuando Mike acude en busca de su amigo, lo hace como única salida posible a la situación de desequilibrio sentimental que le atenaza, y aún a sabiendas de que el eventual regreso de Nick –por tanto su reunión y matrimonio (pues se prometieron en la boda de Steve y Angela) con Linda– supondrá otra derrota a título personal. Esta circunstancia, de hecho, reviste de mayor empaque, febrilidad, su condición heroica, pues en ella se contemplan las asimetrías inevitables del devenir vital, la inevitable realidad de la vida cotidiana, una constancia melancólica que, en la solución de la película, se sustituirá por una constancia pavorosa.

RELATOS SALVAJES

Relatos_salvajes-102488639-large1

Relatos salvajes

Director: Damián Szifron.

Guión: Damián Szifron

Intérpretes: Ricardo Darín, Darío Grandinetti, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, María Onetto, Osmar Núñez, Nancy Dupláa, Germán de Silva, María Marull, Marcelo Pozzi, Diego Gentile, Alan Daicz

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Javier Julià

Argentina. 2014. 124 minutos

A punto de explotar

 Los taquillazos que han acompañado a Relatos salvajes en su estreno –sin ir más lejos, en su propio país, se convirtió en el film argentino más taquillero de la historia– no obedecen sólo a una bien medida operación de distribución y marketing. El filme producido por Hugo Sigman y los hermanos Almodóvar demuestra sobradamente, a fuerza de encadenar semanas en plateas medio llenas, su capacidad de sintonía con el público. Y esta capacidad de sintonizar con el espectador –esa regla del millón de la que hablan los americanos, sobre “lo que funciona”– no tiene tanto que ver con la potencialidad de los filmes de sketches (de historias cruzadas o no, como sucede en este caso) como con razones de fondo: estos seis Relatos salvajes, que a pesar de no contaminarse unos de/con otros en el plano argumental (cada relato es autoconclusivo) comparten temáticas, tono y razones de discurso, amén de una unidad estética fruto de la mirada de un solo cineasta, también autor del guión de la misma, Damián Szifron, y se hace evidente que esos abordajes temáticos, la clase de dramaturgia que Szifron pone en liza, los conflictos a menudo estridentes que bullen en cada historia, despiertan una suerte de empatía en el espectador. Así que, quizá, aquí la pregunta del millón tiene que ver con la definición concreta de esos elementos empáticos.

 21_Aug_2014_22_19_07_relatos-salvajes

Es del todo falso, como he leído en diversos foros, que la película tenga como referente a la serie televisiva Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-198-), lo que vendría a decir en realidad que su referente es The Twiligt Zone (1959-1964). Si buscamos antecedentes televisivos, quizá nos hallaríamos más cerca de la fórmula explorada y explotada en la poco menos mítica Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), por cuanto la materia de que se constituyen los relatos elude netamente cualquier alegoría en clave fantástica, railándose los mismos más bien a la manera de crime fictions cotidianas, en la tradición de los relatos pulp de toda la vida. Cabría incluso decir que Relatos salvajes es un pariente próximo de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1995): dejando de lado la alambicada tramoya formal y de estructura del celebrado segundo filme de Tarantino, y quedándonos en la materia caliente del drama implicado, estos Relatos salvajes pueden verse como una versión “a la argentina” de aquellos hiperbólicos sketches tarantinianos, aunque precisamente la relación nos sirve para proponer una curiosa digresión sobre diferencias esenciales de enfoque entre una cinematografía y otra: de la imaginería posmoderna de los gángsters y losers redimidos de Pulp Fiction pasamos a una galería de personajes cuyos comportamientos se aferran más al naturalismo descriptivo, a un cuadro radiográfico de los vicios y flaquezas de la sociedad en la que vivimos. Pero la semejanza no es gratuita: ambas películas comparten el patetismo de sus personajes como coda conflictiva y la violencia como leit-motiv proactivo; y ambas relatan situaciones límite, cuyo tratamiento pasa por un destilado de humor negro que establece una distancia y un punto de cinismo a la mirada sobre esos personajes. Así, finalmente, la pregunta que asoma es: aunque Szifron nos diga que sus historias versan sobre «la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, el vértigo de perder los estribos y el innegable placer de perder el control», y en cambio Tarantino proponga un juguete cinéfilo e hilarante sin coartadas, ¿no hallamos en última instancia una misma intencionalidad en la obra de uno y otro cineastas? La respuesta es una invitación a la reflexión sobre la mayor o menor relevancia de los condicionantes sociológicos que a veces la crítica utiliza para ensalzar la valía artística de una obra. Fin de la digresión.

 relatos2

Aunque Damián Szifron sólo cuenta con dos largometrajes previos, el más recordado de los cuales es el policiaco Tiempo de valientes (2005), es asimismo creador de diversas series del mismo género con cierta reputación en su país [caso de Los Simuladores (2004) o Hermanos & Detectives (2006)], lo que explica la vocación noir-para-todos-los-públicos que sin duda rebosan las imágenes de la película que nos ocupa, donde cierto afán (a veces bien conseguido) de sequedad expositiva se agita con inevitables fugas al vitriolo, donde existe –de principio a fin de un metraje que, todo debe decirse, está bien compensado– una sempiterna y finalmente no del todo satisfactoria tensión entre la carga introspectiva, cruda, que requieren los severos conflictos elucidados y la inevitable necesidad de una coartada efectista para engrasarlos, sea mediante el detalle irreverente (el episodio de entrada, pregenéricos, es un buen ejemplo), mediante las antes anotadas notas humorísticas (a veces extemporáneas) o, lo más a menudo, imágenes de impacto (el personaje que encarna Leonardo Sbaraglia colgado literalmente del coche asimismo colgante en un barranco; una aparatosa explosión en el centro de la urbe; la novia (Érica Rivas) besando a un cocinero en la azotea de un edificio).

 OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Pero no nos engañemos: quizá aunque a quien esto firma no le terminen de satisfacer esas ecuaciones de tono y solución narrativo-visual, quizá es en ellas donde reside precisamente el éxito de la película. En el fondo, si nos hallamos ante fábulas negras en las que, como el propio cineasta explica, y es cierto, se toman «situaciones conflictivas de la cotidianeidad, ésas a las que yo mismo he estado expuesto y que como ciudadanos comunes reprimimos tras medir el costo-beneficio de una acción, optando por ser menos impulsivos y no responder a las agresiones externas», quizá la mayor carga introspectiva, la apuesta por una mirada más psicologista y densa y menos furiosa en el sentido superficial del término hubieran arrojado al espectador a una implicación más austera y dolorosa en lo que de reflejo de sus propias vidas enuncian los relatos, y por tanto a una reacción más antipática. Por ello –y, en buena medida, en la tradición del cine argentino más reciente–, la sátira funciona mejor con ese freno o distancia condescendiente, que nos permite reírnos de las reacciones hiperbólicas de unos personajes a situaciones no menos hiperbólicas pero reconocibles. Es un tema probablemente de graduación y de matices en las herramientas del lenguaje cinematográfico: por ejemplo, y descontada la broma gamberra del aludido primer y más breve título, Pasternak, la rizadura de rizo en torno a las cuitas de dos conductores iracundos de El más fuerte termina diluyendo su efectividad en su propio exceso, mientras en cambio sí se matizan más convenientemente los conflictos de segmentos como Las ratas, Bombita o especialmente La propuesta, cuyas fugas cómicas están bien contrapunteadas en la circunspección de sus actores protagonistas, y en las que además, en el primer y tercer caso, Szifrón juega con astucia la baza de la unidad de espacio-tiempo para comprimir/condensar convenientemente lo corrosivo. Mención aparte merece el título que propone la traca final, Hasta que la muerte nos separe, enésima mirada cómico-injuriosa a la mascarada de los bodorrios que el cineasta propone como culminación simbólica del todo narrado (en tanto que nos habla del ritual pagano más extendido en nuestra sociedad, pretendiendo a su vez constreñir en el desarrollo de esa fiesta los vaivenes hipócritas e inevitables del matrimonio) pero que termina diluyendo un tanto esas ambiciones en lo anecdótico, otra vez fruto del indudable gusto que Szifrón le encuentra a enrocarse visualmente en lo meramente anecdótico.