CONVICTED (DRAMA EN PRESIDIO)

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Convicted

Director: Henry Levin

Guión: William Bowers, Fred Niblo Jr., Seton I. Miller, según una obra de Martin Flavin

Música: George Duning

Fotografía: Burnett Guffey en B/N

Reparto: Glenn Ford, Broderick Crawford, Millard Mitchell, Dorothy Malone, Carl Benton Reid, Frank Faylen, Will Geer, Martha Stewart, Henry O’Neill, Douglas Kennedy, Roland Winters, Ed Begley, Wilton Graff

Columbia Pictures. EEUU. 1950. 91 minutos

 

Con la publicación de Convicted (Drama en presidio) dentro de su colección “Los Esenciales del cine negro”, Absolute continúa su encomiable tarea de rescatar títulos poco conocidos o directamente invisibles del cine americano del periodo dorado de los estudios de Hollywood, en este caso centrados en cine policiaco, thriller y de suspense. En el caso de la película de Henry Levin, aunque conoció su estreno en España en 1954 con el título Drama en presidio, se trata de un oportuno rescate, pues es una obra poco conocida y que constituye un exponente interesante de la corriente de cine sobre lo penitenciario que proliferó, dentro de los amplios márgenes del noir, en los años cincuenta del siglo pasado.

 Leyes penales, códigos penitenciarios

El hecho de que Convicted, que Henry Levin filma para la Columbia en 1950, suponga una tercera versión de la misma stage play de Martin Flavin, tras The Criminal Code (Howard Hawks, 1932) y Penitentiary (John Brahm, 1938) –de hecho, en diversos foros se cita Convicted como un remake del título de Brahm–, nos sirve para establecer un puente sobre la temática abordada en estas tres películas, el cine carcelario o sobre lo carcelario, que vivió a principios de los años treinta –durante el periodo seminal de lo que después se llamaría el cine negro– una primera corriente de títulos, entre los que probablemente destaquen Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932) y Veinte mil años en Sing Sing (Michael Curtiz, 1933), y una segunda ya en el periodo de maduración del noir, cuando ya se habían replanteado los esquemas del cine de gángsters y el procedural, o policiaco de vis documental, había dejado una fuerte impronta en el género en el segundo lustro de los años cuarenta. De tal modo, Convicted sería de los primeros de entre una retahíla de títulos que a lo largo de los años cincuenta del siglo pasado iban a detenerse en esta temática, obras como Sin remisión (John Cromwell, 1950), My Six Convicts (Hugo Fregonese, 1952), Riot in Cell Block II (Don Siegel, 1954) o Girls in Prison (Edward L. Cahn, 1956), a las que más adelante podríamos añadir filmes de clara denuncia sobre la pena de muerte, caso de ¡Quiero vivir! (Robert Wise, 1958) o Silla eléctrica para ocho hombres (Howard W. Koch, 1959).

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A la luz de estas definiciones y tránsitos genéricos, en el guion de Convicted se aprecia la progresiva renuncia a incidir en el elemento abstracto definitorio de la temática carcelaria (la sempiterna metáfora de la reclusión como expresión de una angustia vital o deriva existencial) para ir subrayando, desde diversas estrategias, el elemento de radiografía de vis naturalista y trasfondo social: la historia de Joe Hufford (Glenn Ford), encarcelado por homicidio imprudente tras una reyerta en un bar en el que su contrincante sufrió una mala caída de la que no se recuperó, no deja de ser un retrato de las asimetrías e imperfecciones del sistema legal y penal, que en su segunda mitad de metraje también se centra en las dificultades de  reinserción, a través del relato de las expectativas de Hufford a las puertas de su excarcelación, momento en el que debe lidiar con los estigmas asociados a una vida fuera de la sociedad, con otros códigos de conducta –donde la dignidad se halla por supuesto en un estadio inferior– y de honor.

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Que el protagonismo del relato se divida netamente entre Hufford, el preso, y un fiscal después convertido en alcaide de la penitenciaría donde aquél cumple condena, George Knowland (Broderick Crawford), ya nos indica ese punto de equilibrio en el que basculan las proposiciones del relato. Pero se hacen más evidente sus intenciones de alegato social (titubeante, eso sí, para ser considerado left wing) si prestamos atención al hecho de que uno y otro personaje no se hallan enfrentados, antes bien separados por un sistema punitivo que el mismo experto Knowland considera injusto, convirtiéndose para él Hufford en un cargo de conciencia, alguien que merece toda la ayuda que se le preste, todo ello en un contexto más amplio en el que los reclusos nunca son contemplados por su peligrosidad (bien al contrario, el relato introduce cierta sorna al respecto: el cocinero del nuevo alcaide fue condenado por envenenar a su esposa, o el barbero que le afeita con una navaja cumple condena por haber degollado a alguien, lo que se utiliza con intenciones risibles,…), sino como parias sociales, tipos derrotados por inclementes circunstancias de un pasado que no deja de hallarse ya muy lejos del presente que se retrata.

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La película se centra en sus primeros minutos en una sucinta presentación de los elementos de la trama, para progresar hasta superada la mitad de su ajustado metraje centrando los términos en lo descriptivo del día a día en la prisión, pero no sólo en lo que atañe a Hufford (en realidad breves secuencias de diálogo, y el recurso característico a los montajes de transición que van rindiendo cuentas del paso del tiempo), sino también en lo que tiene que ver con lo que sucede al otro lado de las rejas: el antiguo fiscal, Knowland, pasa a ser alcaide, y pretende introducir nuevos aires, renovar el funcionamiento del penal y las relaciones entre funcionarios y reclusos (llamativamente, no conocemos al predecesor de Knowland en el cargo, y quien representa esa anticuada forma de hacer las cosas es directamente el capitán carcelero, Douglas (Carl Benton Reid), en uno de muchos detalles simbólicos que trufan el discurso).

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En la segunda mitad del metraje, al introducir en el relato una comparsa femenina a Hufford –nada menos que la hija de Knowland (Dorothy Malone), a la que el primero sirve como chófer–, parece que el filme está llamado a incurrir en una coda más convencional para narrar la anunciada redención que aguarda al protagonista bajo la coartada de una relación sentimental en ciernes. Pero esa coda se interrumpe, en absoluto beneficio del relato, en un tenso clímax que narra el contubernio para asesinar a uno de los reclusos (Ponti, Frank Faylen), por su condición de chivato, y el papel que en el mismo le toca correr a Hufford, reeditando el mismo sentido de la inoportunidad del inicio (hallarse en el lugar inapropiado en el momento inapropiado) para que el relato pueda corolar los conflictos al inicio planteados, exacerbándolos: Knowland sabe que Hufford no es culpable, pero no consigue arrancarle una confesión sobre quién mató a Ponti; y ese silencio pone en severo peligro su porvenir, ya que le convierte en principal sospechoso. De tal modo, tanto Knowland como Hufford deben enfrentarse a sus convicciones, por mucho que las defiendan con uñas y dientes cuando se carean el uno con el otro.

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Henry Levin, en su labor tras las cámaras, se responsabiliza de la sabia gestión de los elementos de la trama que condensan su discurso, una focalización dramática atenta que termina dando sus frutos en los últimos compases del filme, donde lo expositivo del conjunto termina de despejar la incógnita de unas conclusiones  que no por conciliadoras dejan de resultar lúcidas en su análisis de una cuestión social ciertamente espinosa. Levin se forjó en el mundo del teatro, y quizá por ello sintoniza a la perfección con un material, el de Martin Flavin, de la misma procedencia: Convicted no se caracteriza por grandes alardes escenográficos, pero sí por la sobriedad expositiva y por la prioridad en lo introspectivo, en la dirección de actores y en la planificación y montaje de las secuencias de diálogo, que es donde se condensa ese meollo discursivo. El dueto protagonista ofrece también un aliciente de interés al filme. Glenn Ford, que nunca se contó entre mis actores predilectos, está aquí perfectamente ajustado en un papel que, a pesar de su enunciado, demanda carga implosiva y no estridencia interpretativa: Ford se muestra siempre contenido, ofrece un mirar taciturno, un contemplar la nada o moverse lentamente sabiendo que no tiene un lugar adonde ir, un estar marcado por lo pasivo que evidencia su condición de víctima, estoica en lo posible. Broderick Crawford, por contra, ofrece un recital de lo exuberante: impone su planta, reclama su presencia en pantalla, se mueve con paso tan firme como habla y gesticula, y se apropia de lo extrovertido del mismo modo que su comparsa acumula lo introspectivo. Sin duda que el bagaje de Levin en el teatro también coadyuva al interés de ese contraste desde lo interpretativo,  enriquecedor para las dualidades que maneja el filme de principio a fin.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.

ATRAPADOS

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Caught

Director: Max Ophuls

Guión: Arthur Laurents, según la novella de Libbie Block

Música: Frederick Hollander

Fotografía:  Lee Garmes (B&W)

Intérpretes:  James Mason, Barbara Bel Geddes, Robert Ryan, Natalie Schaefer, Curt Bois, Frank Ferguson, Ruth Brady

EEUU. 1949. 88 minutos

Sueños y pesadillas

De entre los pocos títulos que Max Ophuls filmó en los EEUU, dos de ellos, este Caught y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), se suelen categorizar dentro de los márgenes del cine negro, a pesar de que ese encuadramiento resulta, especialmente en este caso, más bien problemático: en Atrapados no hay muertes ni asesinatos, y es dudoso que existan decisiones estéticas en la iluminación que crucen esa línea o subrayado sobre los aspectos más turbios de la radiografía humana y social propuesta; nos movemos más bien en el territorio del drama romántico, un conflicto triangular en toda regla que progresa a partir de lo que parece (y no deja de ser, en cualquier caso) un retrato de vis sociológica; acaso el único elemento por el que sí se perciben ingredientes noir tenga que ver con una obsesión, la del personaje del millonario Smith-Ohring (Robert Ryan), obsesión que ciertamente tiene un peso crucial en la historia, o al menos en la curva dramática del nudo del relato, y que, en todo caso, nos lleva a elucidar que si el filme de Ophuls debe enmarcarse en los parámetros del cine negro, es merced de la vis attractiva de dicho género, como germinación de un expositivo que adentra su análisis en latitudes realistas de la radiografía social (predicado éste que, al fin y al cabo, vale igualmente para Almas desnudas, y por tanto para la aportación específica del director de Madame de… al cine negro).

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En el citado personaje de Smith-Ohring, un tipo despótico que nos recuerda vivamente al Kane de la película de Orson Welles, la cinefilia ha hallado también concomitancias con el magnate Howard Hughes, de las que se ha extraído una serie de ajuste de cuentas artístico, una venganza de Ophuls contra el capitoste de la RKO que le tuviera a sueldo desde que llegara a los EEUU huyendo de los nazis a principios de los años cuarenta y que, a juicio de muchos, menoscabara su talento. Sea como fuere, el personaje que con tanta convicción encarna Robert Ryan es en el relato, en cada una de sus apariciones, en efecto un auténtico monstruo, un multimillonario caprichoso incapaz de la más mínima empatía con el prójimo, que parece querer casarse con Leonora (Barbara Bel Geddes) únicamente para imponer su criterio al del dictamen indeseado que recibe de su psicoanalista, y que trata a su mujer como un objeto, como una mera posesión, de la que es incapaz de desligarse únicamente por su obsesivo y enfermizo sentido del orgullo. Pero no es Smith-Ohring el protagonista del relato, ni tampoco el pediatra del East Side neoyorquino encarnado por James Mason que pretende el amor y la restitución de la dignidad de Leonora. Es ella, de su vida y sus deseos de medrar en la vida convertidos en pesadillas de lo que trata la película; también, y nada sotto vocce, de la cortedad de miras implícita en un esquema de funcionamiento social en el que las expectativas de la mujer en la ciudad pasan por el sacrificio de toda convicción en pos de ser, precisamente eso, un objeto sexual (por desenfadado que sea el primer tercio de metraje, sus descripciones no dejan de ser implacables: Leo invierte sus ahorros en la escuela Dale, un centro de formación para señoritas, donde aprende a comportarse en sociedad; trabaja en un centro comercial en el que se prueba prendas de vestir y las va mostrando a potenciales clientes informándoles del precio; conoce al millonario a través de un mayordomo suyo que le invita a una fiesta, y ella misma titubea antes de dar el paso, pues comprende que su función en ella no puede ser otra que la de distracción sexual, pero al final acepta al comprender que, por otra parte, es para eso para lo que se ha preparado tan concienzudamente…). Finalmente, y a través de ese ángel de la guarda en el que se erige el doctor que encarna Mason, el filme atavía toda esa descarga sociológica en una morality play según la que Leonora tiene una oportunidad de redención manteniéndose alejada de ese monstruo que viene a personificar la vida en la High Society para en cambio formar parte de la working class y hallar un equilibrio sentimental junto a un hombre que la ama por lo que es y hace y no por lo que aparenta o luce. A pesar de que Barbara Bel Geddes no fuera una gran estrella, debe decirse al respecto de todo lo expuesto que el papel de chica del montón superada por las circunstancias se ajusta perfectamente a sus capacidades interpretativas, y su caracterización es indudablemente uno de los puntos fuertes del filme.

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Parece ser que Ophuls estaba enfermo cuando se inició el rodaje, y que asumió las riendas de la dirección John Berry hasta que el cineasta acreditado recuperó la salud y pudo ponerse tras las cámaras. No sé qué filmó uno y otro, y probablemente no tenga nada que ver con ello, pero lo cierto es que Caught empieza como una pieza luminosa y de vocación costumbrista que relata –a través de magníficas elipsis– los avatares del personaje que encarna Bel Geddes para, tras su matrimonio con Smith-Ohring –y sin dejar de utilizar las elipsis con clarividente sentido narrativo–, ir contaminando su atmósfera (principalmente en todos los pasajes que discurren en la mansión en Long Island donde reside el matrimonio) y desalojar al menos la apariencia de radiografía sociológica para parapetarse en la introspección dramática más pura: ahí está esa magnífica secuencia que nos muestra una conversación entre el pediatra y su compañero de consulta, un tocólogo que sabe que Leonora está embarazada pero no puede decírselo a su colega por razones deontológicas: Ophuls filma la estancia en sombras, y cada doctor en un extremo de la misma, junto a una puerta, para carear a uno y otro a través de una cámara que, al oscilar de lado a lado, se detiene, como instintivamente, y muy enfática –dos veces-, en la mesa, ahora vacía, donde se sienta Leonora, secretaria de la consulta. De la firma Ophuls también hallaría destacable la utilización de los objetos, pudiendo llegar a decir que lo que narra Caught podría resumirse con uno de ellos, un abrigo de visón que delata infinidad de datos de su portadora –sea propietaria o no– a quienes tratan con ella, principalmente el espectador; esto es Hollywood, y Ophuls no desea ser sutil, antes bien contundente: termina utilizando ese mismo abrigo de visón, o el pronóstico que efectúa el tocólogo de que Leonora va a renunciar al mismo, como solución narrativa del relato.

AL CAPONE

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Al Capone

Dirección: Richard Wilson

Guión: Malvin Wald y Henry F. Greenberg

Intérpretes: Rod Steiger, Fay Spain, Murvyn Vye, James Gregory, Nehemiah Persoff, Martin Balsam, Robert Gist

Música: David Raskin

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1959. 111 minutos

Definiciones limítrofes 

Nos hallamos ante un filme de gángsters desde y hasta la entraña. Y lo más interesante que cabe mencionar de esta muy recomendable Al Capone es su condición de título que puede considerarse limítrofe entre el abordaje del gangsterismo por la escuela llamémosla clásica de los primeros del noir (Sternberg, Wellman, Walsh…) y su apertura a los cauces (tan propincuos, estamos en 1959) de la modernidad. Hablo de su mestizaje entre dispositivos narrativos de la vieja usanza –y que aún se revelan harto efectivos–, tintes de la vertiente semidocumental del thriller policiaco que tipos como Richard Fleischer o Anthony Mann cultivaron en los años cuarenta, derivaciones de lo anterior en el formato catódico por entonces en eclosión (la mítica serie The Untouchables), una sofisticación dramática en la que esporan elementos shakespearianos (que la crítica a menudo ha relacionado con la formación de su director, Richard Wilson, junto a Orson Welles) y una enjundia y trasfondo a menudo nihilista que tiene tanto que ver con la condición de película procedente de un estudio pequeño, la Allied Artist, como con el momento de su realización, en el que los tentáculos del código Hays –que en los años treinta neutralizaron en buena medida la saña de contenidos que dotaba al subgénero de buena parte de su atractivo– estaban empezando a quedar atrás.

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Encuadrable entre los diversos títulos que a finales de los años cincuenta propusieron una relectura del cine de gángsters a través de biopics sobre hampones bien conocidos [la lista se compone de títulos como Baby Face Nelson (Don Siegel, 1957), Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958) –años después, Corman añadiría a esta vertiente genérica de su filmografía la estupenda La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967), con Jason Robards encarnando a Capone–, The Bonnie Parker Story (William Witney, 1958), The Rise and Fall of Legs Diamond (Budd Boetticher, 1960), Pretty Boy Floyd (Herbert J. Leder, 1960) o King of the Roaring Twenties: The Story of Arnold Rothstein (Joseph M. Newman, 1961)]– el filme de Richard Wilson a partir de un guión de Malvin Wald y Henry F. Greenberg ilustra con profusión y gusto por el detalle descriptivo –personajes satélite, episodios enmarcados en los tristes anales del periodo– el largo decenio en el que el aún probablemente más famoso de todos los gángsters vivió, medró y gobernó de facto la ciudad de Chicago, hasta que fue puesto fuera de circulación por evasión de impuestos tras una investigación federal (Elliott Ness, empero, no aparece en la película: en parte para desmarcarse del antecitado serial televisivo; en parte, como se verá, porque al fin y al cabo ésta no es su historia). En el largo historial de filmes que se han ocupado de la figura de Capone, que se iniciaría en el mítico título de Howard Hawks Scarface (1932) y, descontando la glosa de los primeros años del personaje en la serie de la HBO Boardwalk Empire (2010-), quizá concluiría con Los intocables de Elliott Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987; por cierto, con un Robert De Niro como Capone que le debe bastantes cosas al Rod Steiger de este filme), se podrá discutir cuál es el mejor, pero no que esta Al Capone sea la obra que más interés se toma en perfilar un retrato del personaje en su contexto historiográfico.

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La película desarrolla esos acontecimientos sirviéndose de una voz over, la que corresponde al Sargento Schaefer (James Gregory), garante de la legalidad y por tanto enemigo mayor de Capone en el filme. Voz en off de la que el relato no abusa demasiado, y que cumple una función importante: la de sostener la objetividad y la mirada moral sobre (o que se opone a) los actos inmorales del personaje que son puestos en solfa visual. Sucede empero que, merced del planteamiento de las piezas narrativas, y del ingrediente decisivo de una impresionante caracterización de Rod Steiger (que imprime al personaje todo el carácter del que dispone, que como es sabido, es mucho, y aún un plus de exacerbación, de despotismo en las formas, que redunda en una actuación sin duda tan memorable como las de, por ejemplo, James Cagney a las órdenes de los cineastas pioneros citados más arriba), existe una fuerte tensión entre esa ancla objetiva que concierne al espectador y el frenesí subjetivo, salvaje que concierne a los actos del personaje biografiado, tensión que de hecho sostiene de forma excepcional el tono y el ritmo de la película y que parece quedar plasmado ya en ese llamativo travelling con el que arranca la película, movimiento de cámara que sigue a una hermosa mujer rubia avanzando por un bar hasta que se cruza con –y la cámara se detiene en– Capone, que acaba de llegar a Chicago: en ese plano-secuencia se escucha asimismo la presentación del relato por parte del narrador en over, pero la cámara, insidiosa, parece querer apartarse de su influencia honorable siguiendo la senda más atractiva, glamourosa, impúdica y, en fin, peligrosa de esa rubia de alto voltaje que nos guiará hasta Capone.

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Aunque como se ha dicho el relato es escrupuloso en la descripción de los acontecimientos que hicieron de Capone el capo de tutti capi en Chicago en aquellos roaring twenties en Chicago, y hay diversas secuencias que se centran en glosar datos trascendentes para comprender el modus operandi de la mafia, su apoderamiento y su relación con la política, el filme balancea sabiamente todo este bagaje con una narración de las motivaciones, instrumentos de la personalidad y la acción, y decisiones de este personaje que es descrito como monstruoso y en tales términos es codificado en la despampanante composición de Steiger. Así, frente a la radiografía plana de la voz en off, el filme condensa esas señas de carácter (e indudable carisma) del personaje en unos percutantes diálogos, a menudo evacuados en modestos (o no tanto: la secuencia en la que Capone estrena su nuevo y refulgente despacho en las alturas de un rascacielos) pero magníficamente trabajados escenarios, donde la crispación suele apoderarse del careo entre Capone y sus colaboradores o adversarios, el primer aliado Johnny Torrio (Nehemiah Persoff), el primer boss que debe ser quitado de en medio, Big Joe Colosimo (Joe DeSantis), el “florista” cínico que le planta cara, Bugs Morgan (Murvyn Vye)… Y no menos crispados son a menudo sus encuentros con otros dos secundarios –la viuda de una de sus primeras víctimas de la que Capone se enamora, Maureen Flannery (Fay Spain) y el periodista que tiene en nómina, Mac Keely (Martin Balsam)– que, empero, cumplen una función bien distinta en el relato, cual es la de ofrecer un contrapunto del personaje no desde la objetividad, como el policía Schaefer, sino desde la entraña de sus relaciones íntimas: ambos personajes no dejan de ser cortocircuitos de su voracidad inmoral: ella, Maureen, como objeto de un deseo e ideal de bondad con la que el gángster pretende alcanzar un pacto romántico que nace empañado en sangre; él, Mac Keely, como el personaje bisagra en el frágil entorno en el que se mueve cuya traición (mutua, a la postre) significará inevitablemente el principio del fin. Este mosaico de personajes y situaciones railan un relato atmosférico, denso y a menudo brillante en su elucubración de lo psicológico, y que se culmina con una retahíla de secuencias en las que comparece la violencia, donde Wilson demuestra tener aprendida la lección de Wellman o Walsh, al mismo tiempo que se anticipa a lo que después efectuará Coppola en su saga sobre los Corleone, erigiéndose por tanto en un elocuente eslabón intermedio: visualiza esa violencia desde un alto grado de estilización visual, zanjando un buen puñado de secuencias memorables (el ajusticiamiento de Big Jim Colosimo, de Morgan o de Mac Keely, y quizá especialmente la secuencia que evoca la matanza del Día de San Valentín) que desde su sofisticación y brillantez formal nos interrogan sobre nuestra relación con esa violencia, la coartada depredadora de la mafia, dejando al espectador sin asideros por mucho que después, en irónica sede de lo icónico y caprichoso, ese mismo espectador se deje devorar por la fascinación que dichas imágenes han ejercido en él.

 

PESADILLA

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The Strange Affair of Uncle Harry

Director: Robert Siodmak

Guión: Stephen Longstreet y Keith Winter, según una obra de Thomas Job

 Música: Mario Castelnuovo-Tedesco, Paul Dessau, Hans J. Salter

Fotografía:  Paul Ivano

Intérpretes:  George Sanders, Ella Raines, Geraldine Fitzgerald, Sara Allgood, Moyna MacGill, Samuel S. Hinds

EEUU. 1946. 79 minutos

Cargas familiares y censuras varias

 Cineasta debidamente pero aún no del todo rescatado de la nebulosa de nombres del viejo Hollywood a la categoría de aquéllos que cosecharon una visión propia cinematográfica/artística en aquella era dorada del cine de los estudios y con todos los connaturales condicionantes de la producción industrial, el germano e itinerante Robert Siodmak es particularmente recordado por un puñado de aportaciones al noir a finales de los años cuarenta. Aunque existen otras facetas creativas del mismo que merecen una atención aún por lo general pendiente, en este caso no podemos movernos muy lejos de esas latitudes, si bien podemos romper una lanza por uno de sus filmes menos conocidos de los afiliables a aquel (macro)género. De hecho, Pesadilla (título en español de The Strange Affair of Uncle Harry, que le da comba al terrible gimmick que la Universal terminó esgrimiendo para solucionar en una última secuencia un muy problemático para los censores desarrollo argumental) es una película firmada por Siodmak en 1946 justo antes de abordar los sucesivos y muy celebrados La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945) y Forajidos (The Killers, 1946), probablemente aún sus títulos más prestigiosos junto con El abrazo de la muerte (Criss-Cross, 1949), y es uno de los diversos títulos –hay muchos, concentrados en apenas un lustro–que, emparentados desde diversos registros concretos a ese universo-descripción generalizante noir, merecen ser reivindicados.

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The Strange Affair of Uncle Harry es, de hecho, en propiedad un dark drama, un drama criminal basado en un conflicto psico-patológico, de corte muy estilado en aquellos años, constituyendo una auténtica corriente que suele merecer como referencia las obras maestras que Edward G. Robinson protagonizó para Fritz Lang, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1943) y Perversidad (Scarlett Street, 1944), o títulos de Alfred Hitchock como Sospecha (Suspect, 1941), La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1944) o incluso Recuerda (Spellbound, 1945). El relato que propone al espectador, setenta años después de su realización, sigue causando estupefacción por el arrojo con el que se manejan diversos temas realmente incómodos para la visión inmaculada del american way of life, algunos de los cuales, como se ha dicho, se eludieron de forma tontorrona en una secuencia epilogar que puede perfectamente obviarse (basta con dar por terminada la función en la penúltima y terrible secuencia), pero algunos otros resulta casi chocante que salvaran el escollo tantas veces insalvable de la censura. En este curioso, o más bien maldito, caso del tío Harry que alude el título, Siodmak, desde la división B de la Universal, se enfrenta a un libreto en el que se percibe el fenomenal talento de dos escritores que tuvieron poca suerte en su carrera, y que por tanto hoy nadie recuerda: el primero es el autor de la obra en la que se basa la película, Thomas Job, y el segundo es el autor del libreto, Stephen Longstreet. De uno a otro, nos proponen un percutante, despiadado retrato sobre los pulsos del funcionamiento social en una localidad provinciana (en este caso de New Hampshire) y concretamente en el seno de una familia con apellido ilustre –Quincey, uno de cuyos antepasados, nos relata la primera secuencia de la película, mereció una estatua que aún se halla en uno de los jardines del lugar– que representa la moribunda clase aristocrática, una familia bien que perdió su fortuna en los años de la Depresión y cuyo único miembro masculino, el Harry del título (George Sanders) debe emplearse en un anodino trabajo en una fábrica para mantener a sus dos hermanas y a la única mayordomo que pueden permitirse.

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En esta ocasión, Siodmak no recurre a lo escenográfico y lumínico para inundar las imágenes de una atmósfera determinada, más bien deja progresar el relato en lo visual en una exposición más neutra de lo dramático, que logra el mismo articulado atmosférico de forma más sutil, apoyado precisamente en la sensación de cotidianidad aparente que termina dando lugar a un crescendo inquietante. Para ello cuenta con la aportación de un elenco actoral espléndido, en el que un magistral Sanders se ve replicado por tres mujeres interpretadas por actrices de carácter que tampoco tuvieron demasiada suerte en sus respectivas carreras, Geraldine Fitzgerald, como su posesiva hermana menor Lettie; Ella Raines como su prometida Deborah Brown; y Moyna MacGill como la hermana mayor, Hester. Y cuenta con ese guión tan atento a los detalles coyunturales en su ubicación de lugares y contextos (el retrato de lo comunitario en las secuencias de reuniones en sedes sociales o en la iglesia, opuestos en un determinado momento al encuentro romántico entre Harry y Deborah; las secuencias que discurren en el salón de la morada de los Quincey, o en la habitación de Lettie) como a los mecanismos que conforman ese comportamiento soterradamente perturbado de los personajes (el veneno que Harry encuentra en un cajón del buró del salón, y el modo en que interroga subrepticiamente al respecto a la mayordomo y al farmacéutico que le vendió el producto a Lettie; la secuencia climática de las tazas de chocolate cruzadas). La exposición, tan aparentemente diáfana, termina necesitando casi nada para germinar en los enunciados explosivos que, con apenas ochenta minutos de metraje, el relato convoca y lleva al estadio de lo fatídico.

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Es curioso leer hoy un estudio sobre Robert Siodmak que se publicó en una edición más o menos lejana de la revista Dirigido (número 209, enero 1993) en el que Ramón Freixas, que en ningún momento hablaba de esta Pesadilla pues la desconocía, concedía a la mirada siodmakiana atributos que se reflejan perfectamente en la película que nos ocupa: “El fatalismo, la mirada del escepticismo, la lucidez distanciada, la renuncia a la acentuación sentimental, la soledad de los (anti)héroes, la denuncia de las falsas apariencias, el interés por profundizar en los comportamientos humanos más complejos y por desenmascarar los disfraces de la hipocresía social”. Ello es así, y también afina a constatarlo Freixas, porque Siodmak utiliza el relato criminal para “expresar su visión del mundo, antes que documentar un universo propio”, lo que nos enfrenta a una definición de personalidad y estilo mucho más densa y honda de la que se suele identificar a través de los rasgos más llamativos de la apuesta escenográfica. A través del intencionado relato que maneja, Siodmak nos propone a través de una sencilla fabulación romántica (la chica de ciudad que llega a “rescatar” al hombre de provincias de su existencia cotidiana) un excepcional relato sobre el modo en el que un hombre aparentemente normal y equilibrado puede hallar una encrucijada que lo arroje al límite de sus fuerzas y al replanteamiento de todos los órdenes emocionales, mientras, al mismo tiempo, retrata esa subrepticia condena a la que ese hombre se ve sometido por razón de las cargas familiares que tiene que asumir, condena en la que, por lo demás, esporan no pocos apuntes que refieren lo edípico y lo incestuoso como coda de perfecciomiento de una estructura familiar (correspondiente a un determinado statu quo social) decadente. La verdad es que termina importando poco la inclusión de esa secuencia final en la que, como por arte de birlibirloque, se redime al personaje de su crimen y desesperación aludiendo que lo acaecido en la segunda y clautrofóbica mitad del relato era una mera pesadilla: las pesadillas no sólo se sueñan, también pueden vivirse, y eso es lo que, descontada esa breve secuencia intrusiva final, nos explica, de forma harto contundente, esta excelente película.

 

http://www.imdb.com/title/tt0038123/?ref_=nm_flmg_dr_29

CALLEJON SIN SALIDA

Cul-de-sac

Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski y Gérard Brach

Intérpretes: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Iain Quarrier, Geoffrey Sumner, Patrick Wymark.

Música: Krzysztof Komeda

Fotografía: Gilbert Taylor

GB. 1966. 107 minutos.

Negro y absurdo

Roman Polanski rubrica Cul-de-sac en 1966, poco después del estreno y feliz repercusión de Repulsión. Aún filmará una tercera película en Gran Bretaña, El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers), pero la emblemática sátira vampírica protagonizada por Sharon Tate siempre se disocia de los dos títulos precedentes, que en cambio son vistos a menudo como una suerte de díptico en el que cada título resulta complementario del otro. Dejaremos los juicios al respecto a la crítica más teórica; en mi humilde punto de vista, esa percepción trae causa sobre todo del hecho de que se trata de dos películas en blanco y negro (precisamente las últimas que rubricará el cineasta), y que en este Callejón sin salida Polanski no hace otra cosa que revisar algunos, pocos, de los ítems que había explorado en sus inicios como cineasta, y mixturarlos con juegos (que se revelarán bastante artificiosos) formales de la por entonces tan envalentonada marea de la modernidad cinematográfica, no sé si aprovechando el prestigio labrado con Repulsión para reivindicarse en este tercio bien distinto al del género terrorífico, el de la comedia negra ribeteada por lo absurdo, opción mucho menos convencional que sin duda le afianzó como un autor ávido por la experimentación (definición autoral que, por un lado, era y sigue siendo innegable y, por otro, ya matizaría en su citada subsiguiente película).

 

El filme desobedece pertinazmente las convenciones, aunque sí que puede afirmarse que extrae su escueta premisa y conflicto (y aún cabría añadir desenlace) del paisaje noir clásico, y que de forma intermitente juega a la apariencia de accionar resortes prototípicos del cine de suspense (aunque sea para proponer acto seguido interrupciones súbitas y fugas en toda regla de esos tópoi narrativos).  En esta historia protagonizada mayoritariamente por tres personajes que conviven en asimetría, las bazas cinematográficas a esgrimir emergen del y derivan siempre en el escenario, un viejo castillo ubicado en un lugar perdido de Northumberland –y del que se nos cuenta que en él Walter Scott escribió su famosa novela aventurera Rob Roy– y poblado por una pareja de poco menos que recién casados muy mal avenida; en ese escenario que podría pero no pretende evocar voltajes románticos, acaece la totalidad del relato, cuyo conflicto se desgrana a partir de la llegada de un tercero, un gángster (y en realidad un cuarto, pues le acompaña un compañero moribundo), que recaba accidentalmente en aquel lugar perdido y viene a retener/raptar a la pareja infeliz mientras espera la llegada de un auxilio que nunca parece que llegará.

 

Con aspiraciones narrativas muy alejadas a las blandidas en su película precedente, Polanski puebla y sobrecarga ese escenario de objetos de innegable relevancia en el relato (desde el vestuario de los personajes, a infinidad de gallinas y huevos, pasando por diversas armas de fuego, desde un teléfono a una colección de discos, …) y que no hacen otra cosa que puntuar por la vía más extravagante la ya de por sí grotesca tragicomedia humana que ha lugar. Sí que comparte con Repulsión una trabajada labor lumínica con el contrastado blanco y negro, que es la que al fin y a la postre le confiere al filme sus mejores réditos, en soluciones visuales de innegable plasticidad que vienen a darle empaque, aunque sea de forma aislada, a la personalidad decididamente kitsch del relato.  Menos feliz resulta en cambio –o quizá me lo resultó a mí al revisar la película más de cuarenta años tras su realización– el destilado de pulsiones psicológicas y comentarios satíricos de diversa índole (incluyendo la broma política) que Polanski y Gérard Brach manejan en su libreto y el primero fija en las situaciones y diálogos que se imprimen en las imágenes del filme; aunque el arranque de la función y determinados de sus pasajes ostentan una extraña y reseñable cualidad hipnótica, el conjunto sufre las consecuencias de una sobresaturación de ideas en ese airado abordaje de lo hiperbólico y el absurdo, hasta desaguar demasiado peligrosamente en lo abrupto y lo anecdótico.

http://www.imdb.com/title/tt0060268/

http://studiesincinema.blogspot.com.es/2011/04/cul-de-sac.html

http://parallax-view.org/2011/08/21/cul-de-sac-%E2%80%93-waiting-for-katelbach/

http://acidemic.blogspot.com.es/2011/02/waiting-for-katelbach-dorleac-cul-de.html

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