LIO EN BROADWAY

Shes-Funny-That-Way-UK-Quad-Poster

She’s Funny That Way

Director: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich, Louise Stratten

Música: Ed Shearmur

Fotografía: Yaron Orbach

Intérpretes: Owen Wilson, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Will Forte, Cybill Shepherd, Rhys Ifans, Lucy Punch, Eugene Levy, Tatum O’Neal, George Morfogen, Debi Mazar, Jake Hoffman, Joanna Lumley, Kathryn Hahn, Michael Shannon, Ahna O’Reilly, Austin Pendleton, Richard Lewis

EEUU. 2015. 93 minutos

 

La comedia de la vida

 Arnold Albertson (Owen Wilson), el dramaturgo mujeriego que forma parte del reparto coral de esta película, recurre a una frase de la memorable El pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946) para, más que seducir a las prostitutas con las que alterna, iluminarlas como si de un redentor de sus miserables vidas se tratara. Casi se diría que lo hace de buena fe, porque la frase acompaña la entrega de treinta mil dólares para que, como suele decirse, rehagan su vida. Así, Albertson representa a un típico personaje de comedia guerrera sobre sexos, alguien de moralidad tan distraída como, por otro lado, no carente de cierto charme. Como, de una forma u otra, el resto de participantes en este vodevil titulado She’s Funny That Way y por estos pagos estrenado en verano de 2015 con otro título, Lío en Broadway. Bogdanovich cita a Lubitsch –textualmente, al cierre de la función–, como podría citar al Hawks de La comedia de la vida (1934) o a tantos otros representantes de la alta comedia clásica, pues con esta obra pretende dar la espalda a las actuales (y tan discutidas) tendencias de la comedia americana para reivindicar esa otra forma de arrancar sonrisas al espectador, la procedente de la más ilustre herencia del género.

shes-funny-that-way-sn_d24_010_10_rgb

Lo logra a medias. Cuenta con un plantel de actores de solvencia, que entregan un trabajo sin tacha, al estilo del que nos suelen ofrecer los repartos de las comedias de Woody Allen –que no por allenianas dejan de tener algunos puntos de contacto con el clasicismo, algo que esta película, precisamente por contraste, sirve para corroborar–. Ofrece un relato refrescante, aunque algo limitado en su articulación de lo hilarante; desenfadado y liviano, aunque más sostenido por determinados gags acertados que por la robustez o empaque que se logra cuando se maneja un guion sobresaliente; rítmico y honesto en su edificación en imágenes, demostrando la capacidad del cineasta para manejar los resortes del género pero no descollando con arrebatos visuales de genio como los de los nombres (esos Lubitsch, Hawks, Cukor, McCarey, Sturges, Leisen, etc) que convoca desde la distancia del tiempo y la cercanía del guiño. Lo logra a medias, decíamos, y por tanto merece un cierto crédito, que no la opción a reverdecer entre la crítica los laureles de antaño y que tan poco duraron. Aunque, me temo, el cineasta tampoco lo pretende a estas alturas: Lío en Broadway supone un regreso honroso tras las cámaras tras una década sin dirigir obras de ficción, y es de las más atinadas obras de la última y más bien extravagante franja filmográfica del firmante de La última película (1971), y estamos hablando de pocas películas a lo largo de tres décadas.

maxresdefault (1)

Con eso basta. Y esas limitaciones, que no deniegan las virtudes de la obra –entre ellas, la modestia–, parecen indicarnos que Bogdanovich, lejos ya de ningún run for cover o mucho menos de las ínfulas de las películas de los años setenta, simplemente quiere prestarse (él, e invitar al espectador) a un juego marcado por la nostalgia. Pero en ese simple levantar acta de que es posible aún plantear una comedia de guerra de sexos sin coartadas o sofisticaciones, no se nos escapa que invita a diversos nombres importantes de su pasado sentimental –el guion está coescrito junto a Louise Stratten, quien fuera su esposa durante años, a la sazón hermana menor de la malograda Dorothy Stratten, su novia playmate asesinada, y en un papel secundario encontramos a nada menos que a Cybill Shepherd–, lo que viene a reafirmar las intenciones redentoras de su proyecto, la intención de mirar atrás sin ira, zanjar un pacto que cierre las heridas de ese historial tumultuoso al cobijo –en la dialéctica entre la vida y el arte– del noble ejercicio de la comedia. Por eso, probablemente, a pesar de la mordacidad de diversas situaciones planteadas, un tono amable es el que preside el conjunto. Todo cuadra. O eso o Bogdanovich quiso utilizar ese disfraz de la amabilidad, no poner la voz en grito, para hablar, al fin y al cabo, del deprimente paisanaje que conforman millonarios chiflados, puteros obsesivos, jovencitas en venta, actores narcisistas hasta la médula y psiquiatras que utilizan la soberbia para esconder su flagrante impericia. Es otra forma de verlo, y también cuadra.

THE LAST PICTURE SHOW

The_Last_Picture_Show

The Last Picture Show

Director: Peter Bogdanovich.

Guión: Peter Bogdanovich y Larry McMurtry, según la novela del segundo.

Intérpretes: Jeff Bridges, Ben Johnson, Cloris Leachman, Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Ellen Burstyn, Randy Quaid, Sharon Taggart, John Hillerman

Musica: Phil Harris, Johnny Standley, Hank Thompson

Fotografía: Robert Surtees

EEUU. 1971. 129 minutos.

 

Nostalgia, al fin y al cabo

 Escrita en 1955 por Larry McMurtry, y probablemente –por el tono y la naturalidad descriptiva es difícil imaginar que no sea así– incorporando muchos elementos autobiográficos, The Last Picture Show es una novela brillante, harto sugestiva, de una potencia impar en la radiografía psicológica que se conjuga con una partitura lírica que emerge de la sencillez y la más aparente minucia narrativa. En ella se relata un curso –de invierno a invierno- en una pequeña localidad texana dejada de la mano de Dios, Thalia, relato en realidad cosmogónico sobre el funcionamiento social y cultural (ambas cosas enquistadas en los vicios fruto del fatídico cóctel entre la rigurosidad del acato a las tradiciones/dogmas religiosos y la ignorancia) focalizado a partir del seguimiento de la vida de principalmente tres jóvenes del lugar, Sonny, su íntimo amigo Duane y la niña bien de la que los dos están enamorados, Jacy. De desarrollo episódico en el que se balancean magníficamente los periplos sentimentales y vitales de todos los personajes –a los tres citados debe sumársele, por su peso narrativo, el de un hombre, Sam el León, regente de diversos locales de recreo en la zona, y tres mujeres, Genevieve, que sirve de camarera de noche en uno de esos locales; Lois, la madre de Jacy; y Ruth, mujer del entrenador del equipo del instituto con quien Sonny mantiene un idilio–, The Last Picture Show es una novela honesta, muy sincera, absorbente que penetra con absoluta lucidez en el sino de unos personajes todos ellos perdidos y que, a través principalmente del relato de sus avatares sentimentales y sexuales, perfila una mirada más universal, de temperatura sociológica, que arroja un balance francamente desolador, desolación que punza aún más al lector pues es fruto de constataciones muy francas y realistas.

Last-Picture-Show-Jaime-6-July-2012

Peter Bogdanovich logró, en 1971, salir de la cantera de Roger Corman –para quien, amén de colaboraciones en diversos aspectos técnicos, había firmado un par de películas, el hoy título de culto Targets (1968) y Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968)— merced de la realización de este primer proyecto realmente personal de su carrera, al que, está bien anotarlo, accedió merced de un consejo de quien entonces era su esposa y mano derecha, Polly Platt, quien, según muchas fuentes, también participó en la elaboración del guión y, oh ironía de las ironías, fue abandonada por Bogdanovich cuando, en el curso del rodaje del filme se enamoró perdidamente de Cybill Shepherd, la actriz que en la película encarna a la neurótica joven rubita que no sabe qué hacer con su vida y para paliarlo se dedica a enamorar a todo el que se le pone a tiro.

Last-Picture-Show-3

Detalles rosas aparte, Bogdanovich, que por entonces contaba con 31 años, logró una de sus mejores –sino su mejor- película con esta The Last Picture Show, efectuando un ejemplar trabajo de preparación y planificación del relato, ello concretado en una serie de decisiones que después se tradujeron en imágenes poderosas y de indudable capacidad para la evocación lírica, algo que logra de otra manera (esto es cine) pero no muy alejada del modo en que lo hace la novela. Si McMurtry en aquella novela había sabido pulir a la perfección el relato para narrar con el preciso detalle los acontecimientos que, a menudo bajo apariencia banal, resultaban claves para la introspección psicológica, otro tanto puede predicarse del guión de la película, que –no es de extrañar- escrito por el propio McMurtry junto a Bogdanovich, efectúa un trabajo de pulido sobre pulido, limando los elementos que resultaban accesorios a las intenciones atmosféricas del cineasta –ello consistente básicamente en eliminar los viajes y salidas del pueblo de los protagonistas, en ocasiones con inspiradas elipsis, como aquélla que nos muestra la salida nocturna de Thalia de Sonny (Timothy Bottoms) y Duane (Jeff Bridges) para, tras un corte, mostrarles de regreso a la luz de la primera mañana, con el rostro descompuesto por el cansancio y un gorro mejicano sobre la cabeza de Duane, detalle que basta para confirmar que nos hallamos en un regreso–; esa decisión no hace otra cosa que enfatizar, agravar en cierto sentido, la sensación alienante que planea sobre los personajes de hallarse encerrados en una existencia en un pueblo que es una suerte de bucle existencial; en la secuencia de la ida-regreso de México que acabamos de mencionar, atiéndase al detalle de cómo esa elipsis sirve para enfatizar la desaparición del personaje de Sam (extraordinario Ben Johnson): un primer plano del rostro del personaje había marcado la salida del pueblo de los chicos, y cuando al regresar conocemos la noticia de su fallecimiento aquel plano reciente cobra un sentido solemne y trágico. Ello es un ejemplo de la clarividencia en la sincreción del guión, y al mismo tiempo de su instrumentalización visual –el sentido de aquel plano–, la sapiencia narrativa indudable de Bogdanovich.

Last Picture Show pic 1

En esa labor de guión Mc Murtry y Bogdanovich rebajan un poco, sin en absoluto desnaturalizarlos, los aspectos más relacionados con la sexualidad –en los que la novela se recrea más, ya se ha dicho, para a través de ellos alcanzar constataciones del desnorte emocional y vital de los personajes–, de manera que el relato termina funcionando más bien como una coming-of-age movie barnizada, merced del trabajo escenográfico y la coda lánguida de esas proposiciones visuales (el magníficamente esculpido blanco y negro que rubrica Robert Surtees; el recurso a grandes planos horizontales a compaginar con la sobria, a veces elegante, edificación de las secuencias de careo entre personajes; la renuncia a la música extradiegética y, en cambio, constante utilización de piezas musicales de country añejo que los espectadores escuchan a la par de los personajes, sonando en una radio en el coche o en el bar) por una mirada que algo tiene de elegíaco, de sentido de pérdida, no nostálgico en el sentido de la añoranza por un tiempo y lugares perdidos sino por el hecho, más denso, de que el tiempo lo devora todo sin que los personajes, peones de una absurda existencia, puedan hacer nada para remediar la repetición de los mismos errores que sus mayores. Citando una vieja canción de Joaquín Sabina, “no hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”. McMurtry lo escribió, Bogdanovich lo filmó. Ambos de forma excepcional.

NEW YORK, NEW YORK

newyork_caratula

New York, New York

Director: Martin Scorsese.

Guión: Earl Mac Rauch y Mardik Martin según una historia del primero

Intérpretes: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Georgie Auld, Mary Kay Place, George Memmoli, Dick Miller, Leonard Gaines, Clarence Clemons

Música/Canciones: Ralph Burns/John Kander y Fred Ebb

Fotografía: László Kovács

EEUU. 1978. 136/155/163 minutos

 

Somebody loses and somebody wins

And one day it’s kicks, then it’s kicks in the shins

But the planet spins, and the world goes ‘round-

But the world goes ‘round

But the world goes ‘round

 

Ayer, hoy y siempre

 

Podríamos decir que New York, New York forma parte de esa categoría de filmes, fáciles de rastrear entre los directores que se apoderaron en el paisaje del New Holywood a mediados de los setenta, que podemos considerar inacabados, siempre pendientes de ser revisados, de admitir otro metraje, y de variar sus sentidos. Eso pasaría, teóricamente y por verdad de perogrullo, con cualquier película, pues el montaje es esencial en el lenguaje fílmico. Pero la especialidad aquí es que esas películas ya nacieron, o al menos fueron filmadas, con vocación de quedar inacabadas. Y ello debido a su propia, quizá desmedida, ambición. Es discutible si sucedió con Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977) o con El cazador (Michael Cimino, 1978), pero sin duda sí sucedió, por ejemplo, con la película siguiente de Cimino, La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980), con Apocalypse Now (1979) o con Corazonada (One from the Heart, 1982), estas dos últimas de Francis Ford Coppola. Pude revisar recientemente New York, New York en pantalla grande y me pareció una película extraordinaria: pero lo es, precisamente, por esas coordenadas extrañas, contra natura de la película, sostenidas en primera y última instancia en la tensión entre los requerimientos de una película de Hollywood y la apropiación peculiar e intencionada por parte de la mirada de su autor.

 nyny-vjday-deniro

De hecho esa tensión –que define todas las películas antes citadas– se lleva al extremo en esta propuesta concreta, pues Martin Scorsese pretendió sostenerla en ella con todas las consecuencias: como ha manifestado muchas veces, y puede deducirse claramente en las imágenes, en New York, New York quiso conjugar la codificación clásica de las películas de Hollywood de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta, a mayor abundamiento de género musical o que incorpora el artificio propio de ese género, con una mirada intuitiva y naturalista, hija de la modernidad fílmica –y del estilo ya depurado por Scorsese en sus diversos filmes precedentes– focalizada en el núcleo duro dramático: el relato de los conflictos de la pareja que protagoniza el relato. Scorsese, vemos, lo que quería era generar imágenes fruto de un conflicto estético constante de principio a fin, homenajear un estilo de hacer cine que despertaba sus pasiones y que ya no se estilaba (hoy aún menos, claro) sin por ello sacrificar sus señas de estilo. Quería experimentar, y en realidad, por mucho que la película se zanjó como un patinazo de prestigio tras los laureles de Taxi Driver (1976), el experimento es digno de verse y analizarse, pues resulta en muchos sentidos apasionante, sentidos que no se agotan, como se suele apuntar al respecto, en una galería de imágenes de poderoso efecto plástico, sino en la propia definición de las piezas que se engarzan y en el modo de engarzarlas, ese conflictivo, siempre chirriante, pero también fértil encaje en lo visual y narrativo. Además, debe tenerse en cuenta que algo de todas esas nociones barajadas en  New York, New York seguirían teniendo vigencia para Scorsese en cada aproximación (todas ellas cinéfilas) a los parámetros del filme de estudio en cada vertiente temática o genérica que con los años iba a firmar, del filme tributario a un actor (El color del dinero (The Color of Money), 1986) al policiaco (Infiltrados (The Departed), 2006); del biopic (El aviador (The Aviator), 2005) a los abigarrados thrillers El cabo del miedo (Cape Fear, 1991) y Shutter Island (2008).

 18462148

Pero adentrémonos en la historia de Jimmy Doyle (Robert DeNiro) y Francine Evans (Liza Minelli), en lo que cuenta la película. Y descubriremos que, al fin y al cabo, guarda muchos paralelismos con el modo en que lo cuenta. New York, New York relata la relación sentimental que a lo largo de diversos años mantienen un saxofonista outsider y apasionado del jazz con una cantante que trata de abrirse camino en la industria discográfica actuando como solista para una big band. Se aman, luchan por comprenderse, pero sus motivaciones les distancian irremisiblemente. Y esa historia de encuentros y desencuentros amorosos en el marco o contexto histórico de los años de las big bands se estampa sobre un marco escenográfico bien reconocible pero que bulle en inercias bien alejadas de lo retro, y revela el placer de experimentar con un aroma nostálgico que a veces se exprime hasta lo anacrónico y sintético pero que nunca desmiente esa otra clase de expresividad, tan moderna y profundamente scorsesiana, en la que dos personajes perdidos no pueden evitar una y otra vez golpearse de cabezazos contra su propia vida al ser incapaces de atravesar la distancia que les separa de a quienes aman. La dicotomía es doble: el conflicto cruzado entre un hombre y una mujer –y su personalidad, y su destilado artístico, y sus ambiciones dispares– se sobreimpresiona a ese conflicto que anida en lo formal, entre lo viejo y lo nuevo, o, en definición de Scorsese, “lo artificial y lo auténtico”, no entendiendo “lo artificial” por sus connotaciones negativas sino, simplemente, como la dimensión cinéfila fascinada por el cine de Hollywood de antaño, en la que esas codificaciones sobre las luces, los colores, los figurantes, los vestuarios o los decorados nos mostraban una irrealidad que los espectadores convenían (o convenimos los que aún las contemplamos) en aceptar como realidad. Por tanto, quizá con más propiedad podríamos hablar de “lo irreal y lo real” confundido en el opulento, refulgente y bullicioso aparato formal de la obra, una historia de personajes de edificación contemporánea y psicológicamente densa, a veces difusa, nunca cartesiana arrancada de un limbo creativo para ser plantada en un escenario socio-histórico de cartón piedra.

 new_york_new_york_liza_minnelli_martin_scorsese_029_jpg_dxmc

Y en esa coda experimental –que descoloca en el primer visionado de New York, New York, y que posteriormente, a cada revisión, revela la experiencia de ese visionado como más fructífera y más fascinante–, posiblemente Liza Minelli y su personaje asumen una parte de la balanza más inclinada hacia lo nostálgico mientras De Niro, con su personaje menos de una pieza, más cargado de aristas e imperfecciones, más lleno de tics (algunos de los cuales recuerdan tanto a la precedente Taxi Driver como a la sucesiva Toro Salvaje (Raging Bull), 1980), asume la réplica contemporánea. Eso sobre el papel, en el esqueleto de las definiciones dramáticas; porque después, en la materialización escenográfica, en la acumulación de secuencias en las que de un modo tan asimétrico fraguan sus relaciones, la cámara se acoge gustosa al placer de dejar que los dos actores se enfrenten en ese enconado tablero sentimental de un modo intuitivo, logrado merced de constantes improvisaciones que, antes lo mencionábamos, hacen de la película un puzle interminable, pues, tal como puede apreciarse en el montaje de secuencias alternativas filmadas (en la lujosa edición en dvd de la película por MGM Video en 2005 hay un extra consistente en cuarenta minutos de esas secuencias alternativas), la (ir)realidad inmutable del paisaje y la luz y los colores pero se corrompe en los trasiegos, palabras, movimientos y gestos de los actores. Aunque, por otra parte, esa asimetría, a pesar de sostenerse en la ciencia inexacta de la improvisación, también está profundamente estudiada y cartografiada en el tono instalado en la obra: en la primera mitad del metraje deja espacio para una ironía simpática, como en esas secuencias que muestran los accesos impetuosos de uno contra la otra, como ese beso que la cámara recoge desde el lateral de un taxi, mostrando a Francine atrapada por Jimmy, sus pies descalzos incapaces de acomodarse en el suelo mientras él alarga su beso; y en la segunda mitad del metraje se va diluyendo esa hilaridad en la sensación de desconcierto, de pérdida, que atesoran los personajes tras las sombras de su bagaje juntos, como en la larga y extraordinaria escena en aquel local de fiestas en el que un promotor ofrece a Francine un contrato discográfico y Jimmy, incapaz de encajarlo, se emborracha y monta un altercado, para terminar siendo echado a patadas del lugar, o como en la posterior y terrible secuencia filmada desde el interior del Buick que conduce Jimmy, ella sentada en la parte trasera, en la que discuten acaloradamente y prefiguran la ruptura inevitable que tendrá lugar por mucho que la secuencia culmine con Francine rompiendo aguas y teniendo que dirigirse rápidamente al hospital para dar a luz.

New-York2

Todo lo anterior asegura la existencia de motivos creativos extraordinarios que algunos exegetas biográficos de Scorsese, como Peter Biskind, han asociado íntimamente con los momentos bajos que, por culpa de la adicción a las drogas y el cierre de una relación sentimental, el cineasta estaba pasando en aquellos momentos, sugerencia interesante por cuanto Scorsese no participa en la confección del guión, y por tanto la asociación enunciada emerge de la entraña narrativa estrictamente visual de la obra. Pero a lo extraordinario de esos motivos creativos, y para llevar a su culminación ética y estética la obra, hallamos una serie de colaboradores del cineasta que, bajo su arbitrio, y en facetas técnicas cabales para el look visual (y sonoro), terminan de culminar la condición memorable de la película. Estoy hablando del diseño de producción del legendario Boris Leven, del montaje de Irving Lerner (a quien está dedicada la película, pues murió durante el work in progress)  y de Tom Rolf, de la edición de sonido de Harry Keramidas, de la labor fotográfica de László Kovács o, por supuesto, de las canciones escritas para Minelli por John Kander y Fred Ebb, incluyendo la celebérrima pieza que terminaría siendo más recordada por la versión interpretada un par de años tras la realización del filme por Frank Sinatra a pesar de la memorable versión original que nos lega la actriz en los últimos compases de la película. Es New York, New York una película inacabada, pero esas ventanas creativas abiertas coadyuvan a hacerla inagotable. Una obra que reproduce en dos ocasiones el nombre de la ciudad de los amores del cineasta a pesar de estar mayoritariamente rodada en estudios angelinos, que agrede tanto como seduce por sus disonancias y por el inconformismo que acumula en sus entrañas tanto con el pasado que evoca como con el presente que lo convoca. Que embriaga por la belleza plástica de sus remembranzas a la gran tradición del musical americano pero aún más por la potencia expansiva de su descripción del artista en su hábitat anímico, inquieto, itinerante, eléctrico. Y que embarga de emoción soterrada, pues se esfuerza constantemente por torpedear el cliché emotivo, para no alcanzar el “acorde mayor” que deje aflorar esa emoción saturada bajo el envoltorio. Me parece a mí que New York, New York es una obra mayor de Scorsese, algo al fin y al cabo poco extraño dada su ubicación en aquel tan fértil momento de su excelsa filmografía.