SPOTLIGHT

11201558_ori

Spotlight

Director: Tom McCarthy

Guión: Tom McCarthy y Josh Singer

Intérpretes: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams, Liev Schreiber, John Slattery, Stanley Tucci, Brian d’Arcy James, Gene Amoroso, Billy Crudup, Elena Wohl, Doug Murray, Sharon McFarlane, Jamey Sheridan, Neal Huff, Robert B. Kennedy, Duane Murray, Brian Chamberlain, Michael Cyril Creighton, Paul Guilfoyle, Michael Countryman

Música: Howard Shore

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

 

(Atreverse a abrir) La caja de los truenos

Estrenadas con pocos meses de diferencia, las semejanzas y diferencias entre La verdad (Truth, James Vanderbilt, 2015) y Spotlight ilustran bien la diferencia entre una película que habla sobre periodismo, caso del primer título citado, y una película periodística, que es la que nos ocupa. Ambas son obras políticas, pues a través de sus tramas exponen una determinada visión de lo que podríamos llamar “el estado de las cosas”, pero sus argumentarios disienten en la definición de drama. Ambas se centran en el día a día de investigación periodística, ambas están protagonizadas por un grupo de reporteros o periodistas (aunque unos sean una productora televisiva y otros redactores de un periódico, el Boston Globe), ambas dramatizan acontecimientos reales, y éstos tienen que ver con noticias de alcance y trascendencia en la opinión pública (aunque sin duda lo que nos narra Spotlight, cómo ese equipo de reporteros del Boston Globe llegó a destapar los escándalos de pederastia cometidos durante décadas por curas del estado de Massachussets, resulta de mayor relevancia que los antecedentes biográficos de George W. Bush referidos en Truth). Pero si en la muy recomendable La verdad el drama se centraba en buena medida en los periodistas, especialmente la jefe de producción encarnada por Cate Blanchett, sometida al escarnio público por cuestionamientos dudosos sobre ética periodística, en Spotlight los cuatro personajes centrales del relato –ese equipo investigador, al que dan vida con convicción Michael Keaton, Mark Ruffalo, Rachel McAdams y John Slattery, el primero especialmente inspirado– no le roban nunca el protagonismo al objeto de su investigación, de forma parecida a lo planteado en Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1975) o, aunque más matizable, JFK, caso abierto (JKF, Oliver Stone, 1992).

63489

El aquí guionista-director Thomas McCarthy acoge, en esta su quinta película, esta fórmula inédita en su cine precedente, que hasta la fecha (y a falta de haber visto la comedia The Cobler (2014)) se balanceaba entre enunciados temáticos de trasfondo social y maneras fílmicas asimilables al cine indie industrial en su definición aún vigente. Con Spotlight, McCarthy filma sin duda su obra más redonda al revelarse capaz de avanzar en la misma órbita narrativa precedente (me permito la auto-cita, de la crítica de Win Win, ganamos todos (2011), donde le definía como un realizador sin duda funcional (que es lo mismo que decir limitado, aunque también podría definirse como alérgico al riesgo), que no parece pretender otra cosa que ilustrar sus historias de forma sencilla y fácilmente asible por el espectador medio, en el convencimiento de que es sobre el papel, en el apartado de guión, donde habitan las aspiraciones de toda índole (dramáticas, discursivas, comerciales) de la película, y que por tanto sólo se trata de no malbaratarlas”) pero trocando su mayor o menor inspiración para definir tipologías de personajes por un escrupuloso estudio del funcionamiento de la investigación periodística, una crónica del cómo bien trenzada.

thumbnail_3782

Vengo a decir que Thomas Mc Carthy vendría a tener en los personajes citados de la película suertes de alter ego de su labor de manufactura de guion, periodística en tanto que basada en la selección y ordenación de información –redacción pensada para ser relatada en imágenes en lugar de leída– para que el espectador penetre en ella, la asimile y quede invitado a una pertinente reflexión en lugar de ser adoctrinado o adoptar una pose pueril, sabia decisión (esa puerilidad brilla por su ausencia más allá de algún breve subrayado dramático y los inevitables rótulos finales) que sorprende hasta cierto punto de este cineasta caracterizado a menudo por su afición a enfatizar quizá en demasía el contenido explícito de las fábulas morales que encontramos en sus relatos. Digamos, en fin, que en este cine periodístico, no sobre lo periodístico, el director ejerce de periodista, y si me permiten la anécdota, McCarthy tras las cámaras es mucho más honesto y valioso periodista de lo que era el personaje que el director-actor encarnaba en la quinta temporada de The Wire, el trepa que trataba de seducir al editor con “apuntes dickensianos” que no eran otra cosa que el eufemismo de una aproximación a la noticia superficial y sensacionalista.

SpotlightPic#14

Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) in a scene from SPOTLIGHT, directed by Tom McCarthy. In cinemas 28 January 2016. An Entertainment One Films release. For more information contact Claire Fromm: cfromm@entonegroup.com

Nada de eso, felizmente, concurre en este viaje al levantamiento del velo de los abusos sexuales a menores cometidos por curas de la zona de Boston. El cineasta se toma a pecho, muy en serio, la radiografía histórica que escoge narrar, y la primera elección (el cine periodístico) encuentra coherencia y sentido en una armónica, muy reseñable, armazón de datos, pero sobre todo, pues hablamos en definitiva de cine, por la destreza en el manejo de la herramienta crucial de Spotlight: el montaje, cuya ejecución corre a cargo de Tom McArdle, fiel escudero de McCarthy en esa faceta técnica, montador de sus cinco películas. Quizá si la labor del realizador en la puesta en escena fuera más brillante, Spotlight sería otra película, que quizá –mera hipótesis, aunque la secuencia-prólogo invita a pensar en ella– hubiera sacado partido a lo geográfico, a Boston como escenario de una verdad incómoda oculta, a lo simbólico que puede ofrecer ese escenario urbano de las miserias que se esconden bajo el palpitar social y cultural (no olvidemos el arraigo de lo católico en la capital de Massachussets). Pero McCarthy es consciente de que ése no es su fuerte, y centra su ambición, como en su cine precedente, en la manufactura de guion, pero aquí, y por eso es su mejor película, en un ensamblado en imágenes muy preciso, que mantiene claras las ideas en exposición y que sostiene un ritmo incorruptible. Como el de un texto bien escrito en un periódico, de esos, menos habituales hoy que ayer, que uno lee con afición porque están bien escritos, por su clarividencia en exponer de forma limpia lo complejo, y esa forma, prudente, certera, logra que el lector se empape del contenido. Spotlight sería un trasunto cinematográfico de esa clase de textos. Y no precisamente de un artículo de opinión, sino de uno de los que ofrecen información objetiva. Pero el mérito no es inferior en este segundo caso, no nos engañemos.

NETWORK, UN MUNDO IMPLACABLE

network_poster

Network

Director: Sidney Lumet.

Guión: Paddy Chayeksky.

Intérpretes: Peter Finch, William Holden, Faye Dunaway, Robert Duvall, Ned Beatty, Beatrice Straight, Wesley Addy

Música: Elliot Lawrence.

Fotografía: Owen Roizman.

Montaje: Alan Heim

EEUU. 1976. 122 minutos.

“I’m mad as hell

 and I’m not going to take it anymore”

Howard Beal

 

La desalentadora visión de Lumet

 

Sidney Lumet es un cineasta que, a lo largo de su recorrido filmográfico, ha dejado sobradas muestras de, amén de su indiscutible talento, una fuerte personalidad tanto en la elección de temas como en el particular tratamiento que ha dispensado a los mismos, un prisma a caballo entre lo psicológico y lo sociológico que da lugar a reflexiones ricas en profundidad y matices, y a menudo recubiertas de una sustancia dañina, de abrasiva soledad en el aparato de las emociones y de denuncia del funcionamiento de las instituciones en el radiográfico e ideológico. Realizada en 1976, tras rubricar Tarde de Perros (Dog Day Afternoon), aquel descarnado retrato del patético asalto a un banco neoyorquino perpetrado por dos parias, Network, un mundo implacable supuso un nuevo y coherente riesgo por parte del cineasta, un título que, puesto hoy en perspectiva, reclama su especial trascendencia en sede de su acervo filmográfico, pues su desalentadora visión del funcionamiento de los mass-media es parte lógica (e importante) integrante en ese su universo temático esencialmente poblado por seres de existencia sucumbida a y/o moralidad viciada por las normas de un sistema de organización y funcionamiento social, judicial y hasta espiritual corrupto en su propia médula. Los enunciados de la película, asimismo, hallan un perfecto encaje en el deprimente sentir discursivo que exuda una parte destacable del cine norteamericano de su tiempo, imbuido por la propia inercia del contexto socio-político que se vivía por aquellos años en la nación de las barras y estrellas –depresión económica, fractura social, desencanto (o hasta derrumbe) ideológico y, en fin, la larga y dolorosa digestión del empacho que provocaron tantos años de culto al ego nacional–, y que en lo fílmico abraza tanto al thriller y el llamado cine conspiranoico cuanto a la revisión desmitificadora que se efectúa de los géneros (sobretodo el noir y el western). Por ello, no cuesta ver en Network un magnífico exponente del cine de su tiempo, que cabría, por poner un mero ejemplo, ubicar en (o)posición complementaria a la de la celebrada Todos los hombres del Presidente, de Alan J. Pakula. Lo que sucede es que, si en los últimos años de la década de los setenta, y con la renovación de fachada de la industria –lo que se ha venido en llamar “El Nuevo Hollywood”–, esas señas narrativas y estéticas fueron quedando atrás, Lumet no terminó de desligarse del todo de las mismas, por sintonizar tan íntimamente con su visión del mundo y sus intereses como narrador, como atesoran títulos posteriores como puedan ser El Príncipe de la Ciudad (Prince of the City, 1981) –una película de los setenta realizada en los ochenta– Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990), La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997), Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006) o Antes que el Diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007).

Network4_037Pyxurz

El factor Chayefsky

Sentado todo lo anterior, no está de más sacar a colación otro nombre importante en la ecuación entre dramatismo y fiereza crítica que cobija esta magnífica película. Hablo del guionista de la misma, Paddy Chayeksky (1923-1981), aclamado dramaturgo, novelista y guionista (escogido por el Writers Guild of America –Asociación de Escritores Estadounidense– como uno de los diez mejores guionistas de todos los tiempos) que trabajó en el medio televisivo en su llamada “primera edad de oro”, y que por tanto conocía sus entresijos internos a la perfección, bagaje que sin duda volcó para construir los implacables retratos psicológicos y la cualidad densa y ominosa que caracteriza la más bien irrespirable atmósfera de la película. Payefsky, de hecho, construye su relato a partir de la mirada polimórfica que del entramado de la industria televisiva se forja el espectador a partir de los conflictos/alianzas que se desencadenan/establecen entre cuatro personajes principales, cada uno de ellos diseñado en el libreto con una fuerte vocación representativa. Howard Beale (Peter Finch) es un presentador de informativos que, cuando la empresa decide despedirle a causa de la baja audiencia de su programa, sufre una crisis nerviosa y reacciona utilizando su último foro televisivo para dar rienda suelta a un comportamiento entre lo estrambótico y lo histérico.  Max Schumacher (William Holden), antiguo editor de noticias y jefe de Beale, recibe la noticia de que su departamento sufrirá una severa reestructuración, y su encendida defensa de su antigua parcela le llevará a enfrentamientos con la junta directiva que forjarán su salida de la compañía.  Diana Christensen (Faye Dunaway) es una directora de contenidos de mediana edad, cuyo atractivo y grandes energías se consagran al empeño del arribismo, y que logra medrar en la UBS merced de sus propuestas amarillistas. Last but not least, el despiadado executive Frank Hackett (Robert Duvall) encarna la nueva dirección en las políticas empresariales a implementar en la compañía: su figura en el organigrama directivo es el de enlace entre la cúpula de la UBS y una corporación internacional, la CAA, que recientemente adquirió la misma, y su función es la de maximizar los beneficios a cualquier precio.

tumblr_nuqjawukMF1qa409eo1_500

Fábula negra

De tal modo, y a través de los encuentros y desencuentros entre esos personajes matrices, Chayeksky propone una radiografía que contempla los diversos escalafones humanos implicados en la programación y producción televisivas, cociendo un avezado zeitgeist de la realidad económica del medio en aquel tiempo pero en términos discursivos que abrazan, por la vía dramática, comentarios universales, y que, de hecho, puestos en perspectiva cabría tildarlos de visionarios. Lumet recoge los ingredientes inflamables de esa sátira, e incluso en sus rebatos más hiperbólicos –el episodio de los terroristas de a pie a los que Christensen quiere contratar para un nuevo programa de emisión semanal que relate sus correrías y venga ilustrado por la grabación de las mismas en soporte documental, videográfico; la presentación del nuevo programa de Howard Beale, donde lo informativo viene servido por expertos en astrología, una fortune-teller lady y prensa amarilla–, y los imprime en un relato visual atravesado de principio a fin por su tono malsano, de fábula negra, que congela toda carcajada en la conciencia del abismo que sostiene todo el entramado, humano y empresarial, social y cultural. En ese sentido, atiéndase al recordado pasaje en el que Beale suelta la famosa alocución “Estoy más que harto, y no pienso seguir soportándolo” pidiendo a la audiencia que salgan a sus balcones a reproducir la misma: una situación a priori risible se convierte, en manos de la solución visual propuesta –además, antológica: panorámicas y movimientos de cámara sobre las fachadas de los edificios en los que la gente chilla cada vez más alborotada, mientras rayos y truenos dan iracunda réplica desde los mismísimos cielos–, en una imagen que compendia de forma ejemplar, brillante, las razones esenciales de la crítica que nos plantea la obra: el tipo de carnaza que se le ofrece a las masas, y las condiciones trágicas de su portavoz. Otro de los platos fuertes de la función (en correspondencia con una de las mayores virtudes como narrador de Lumet) tiene que ver sin duda con las secuencias íntimas, las discusiones sentimentales protagonizadas por Max y su esposa Louise (Beatrice Straight –que ganó un Oscar por su papel, ello y a pesar de que su aparición no supera los cinco minutos de metraje–) o su amante Diana. En el texto de Chayefsky, esas (concretamente tres) secuencias ilustran en lo dramático los postulados de fondo, pues en ellas las palabras tanto de Max como de su esposa, e incluso alguna reacción de Diana, aunque focalizadas en sus sentimientos, arrojan un poso de luz, de conciencia, sobre la materialización del naufragio moral que la película relata. Lumet da una lección de planificación, de gramática (la utilización del espacio escénico, el sentido de cada plano) y de dirección de actores (arrancando interpretaciones memorables de los tres, especialmente de Holden, viva imagen de la estoica lucha de un hombre contra su condición miserable). El resultado en imágenes sólo puede ser calificado de memorable.

7

Pérdida de valores

Lumet, que como es habitual en él, se apoya en su operador lumínico para utilizar la luz y la diversidad angular de la cámara como herramientas sutiles para ilustrar los términos de la progresión dramática, nos propone un viaje que parte de lo sombrío y en su deriva propone algunas paradas en lo aséptico. Filme categórico de interiores, las dependencias y pasillos de aquel cuadriculado edificio –cuyo exterior de interminable altura sólo vemos en esporádicos planos de situación– como marco de los constreñidos actos de sus personajes, ese criterio visual sostiene el tono pesimista y al mismo tiempo subraya los contenidos de moralidad: Network es, en ese sentido, la crónica del fin de unos valores para la consolidación de un modelo que carece de ellos, a no ser que califiquemos como tales el exclusivo objetivo del lucro, las audiencias y los dividendos, que se logran a costa del sacrificio –que en el terrorífico cierre de la película se vuelve literal– de lo que damos en llamar la ética profesional o cualesquiera significados que en sede deontológica quepa buscarle a la profesión periodística. Según el aforismo que reza que todo poder implica una responsabilidad, en el universo depravado que con tanta convicción perfilan Chayeksky y Lumet está claro que el llamado Cuarto Poder, a la par que los institucionales, no titubea en dejar a sus súbditos en la estacada. Los mesiánicos comentarios del personaje encarnado por Howard Beale dejan poco margen de duda (“es el individuo el que ha terminado, la solidaridad de cada uno que ya ha quedado obsoleta”); pero la furibunda réplica de Arthur Jensen (Ned Beatty), termina de disipar tan leve margen (“No existe América. No existe la democracia. Sólo la IBM, la ITT, la AT&T, DuPont, Dow, Union Carbide y Exxon. Ellas son las naciones del mundo actual”). Escalofriante. O visionario, si caemos en la cuenta que Ronald Reagan aún no había sido elegido Presidente.

HABLANDO CON LA MUERTE

41MN1FG8TWL

Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

          radio1

En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

          talkradio2

La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

 19537084_20131122102941387

Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

EL QUINTO PODER (DENTRO DE WIKILEAKS)

FifthEstate

The Fifth Estate

Director: Bill Condon

Guión: Josh Singer, según los libros de Daniel Domscheit-Berg y de Luke Harding y David Leigh

Música: Carter Burwell

Fotografía: Tobias A. Schliessler

Intérpretes:  Daniel Brühl, Benedict Cumberbatch, Jamie Blackley, Ludger Pistor, Alicia Vikander, Clarice Van Houten, David Thewlis, Laura Linney, Stanley Tucci, Anthony Mackie

EEUU. 2013. 128 minutos

De la verdad, la lealtad y demás controversias

 Tenía, por supuesto, que suceder. WikiLeaks estuvo en el punto de mira informativo, y en Hollywood tomaron buena cuenta de ello. Y han recurrido para ello a dos libros que glosan las actividades de la organización –por supuesto elección de sustrato intencionada, en el sentido extenso del término–, concretamente al firmado por Daniel Domscheit-Berg “Inside WikiLeaks: My Time with Julian Assange and the World’s Most Dangerous Website” y al co-firmado por Luke Harding y David Leigh, “WikiLeaks: Inside Julian Assange’s War on Secrecy“, pasados por el filtro de la translación a libreto por parte de (curioso, sólo un guionista:) Josh Singer, para construir un relato cinematográfico que replique desde la mirilla hollywoodiense esa (casi) actualidad informativa reciente. De tal modo, y como punto de partida de esta crítica, consideremos lo siguiente: asumidas las razones de relevancia en el ámbito de la comunicación a gran escala y las disquisiciones sobre la censura informativa que acarrea indudablemente WikiLeaks, el interés de la película que nos ocupa puede medirse, más allá de sus estrictos méritos cinematográficos, en términos de juicio mediático, esto es la definición concreta que desde Hollywood se quiere lanzar de la organización y sus actividades.

 the-fifth-estate-group-600

Recordemos que WikiLeaks, creada y regida por una sola cabeza visible, Julian Assange, es una organización mediática internacional sin ánimo de lucro que desde hace más de un lustro ha venido publicando a través de su sitio web informes anónimos y documentos filtrados con contenido sensible en materia de interés público, y que lo hace preservando el anonimato de sus fuentes. Su finalidad, la de ejercer un concepto revolucionario de periodismo, traspasando las barreras censoras de los intereses creados para denunciar comportamientos poco éticos por parte de gobiernos o grandes empresas de todo el globo. El filme, que narra básicamente la relación que se establece entre Assange (Benedict Cumberbatch) y un joven informático que se alía con él, Daniel Berg (Daniel Brühl), dirime ese prototípico relato de encuentro y posterior desencuentro dejando por supuesto comparecer en el relato las filtraciones que han dado notoriedad a Wikileaks: entre ellas, el video de tiroteo a periodistas en Bagdad (13 de julio de 2007, publicado en 2010), Los papeles del Departamento de Estado (publicados el 28 de noviembre de 2010) y especialmente los llamados Diarios de la Guerra de Afganistán (publicados desde el 25 de julio de 2010 por los periódicos The Guardian, The New York Times y Der Spiegel, haciendo públicos un conjunto de unos 92.000 documentos sobre la Guerra de Afganistán confeccionados entre los años 2004 y 2009, que WikiLeaks cedió a los periódicos sin compensación económica alguna). Pero, casi huelga decirlo, el filme no se ocupa del periodismo de investigación, del modo en que se obtienen las fuentes, ni en adentrarse en la sustancia de esas filtraciones (lo que daría para muchos y muy otros relatos), sino que escoge progresar según las maneras de un relato sobre el mecenazgo, que en la gran tradición de Hollywood que puede ir, por ejemplo, de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940) a la reciente La Red Social (The Social Network, David Fincher, 2010), ésta última con la que la relación subordinada y asimétrica entre sus dos protagonistas guarda severas concomitancias de fondo. Demostrando, eso queda claro, que la figura de Julian Assange de algún modo ha aterrorizado, sugestionado, escandalizado o espoleado a buena parte de la opinión pública y poderes públicos o fácticos norteamericanos, The Fifth Estate nos alinea rápidamente como espectadores a la figura de Daniel Berg, y es a través de su mirada, al principio fascinada, progresivamente deteriorada por los recelos, que nos acercamos a la figura totémica y misteriosa de Assange, razón por la que cabe decir que Benedict Cumberbatch resulta, más allá de la oportunidad que tiene que ver con la floreciente situación del actor en el establishment, una muy pertinente elección, pues el recientísimo villano de la segunda entrega del Star Trek de J.J. Abrams le otorga al personaje todo el hálito enigmático y magnético que resulta dable de su personaje en el tapete narrativo escogido.

 Daniel Brühl

A nivel cinematográfico, El quinto poder resulta una película de atrayente envoltorio formal, en el que Bill Condon recurre al rodaje con cámara de alta definición (la muy utilizada actualmente Arri Alexa Plus) en escenarios naturales, aunque mayoritariamente interiores, de Bruselas y Berlín, para urdir en imágenes una historia marcada por la inercia expeditiva en lo  expositivo y cuya incesante saturación de información se representa a través de un atractivo juego escenográfico marcado por fórmulas ya conocidas (la continua utilización, a veces sobreimpresión en las imágenes, de dígitos informáticos que se corresponde a la interminable danza de mensajes telefónicos o correos electrónicos que se cruzan los personajes en liza), pero que Condon gestiona con inteligencia y un buenhacer rítmico en buena medida merced del talento de unos colaboradores de primera fila, entre los que cabe contar el responsable de la partitura musical Carter Burwell y muy especialmente la montadora Virgina Katz, el diseñador de producción Mark Tidesley y el operador lumínico Tobias A. Schliessler –éste último, quien ya colaborara con Bill Condon tanto en Dreamgirls (2006), su filme de mayor prestigio hasta la fecha, como en el episodio que dirigió para la serie Con C Mayúscula (The Big C, 2010-2013). Pero ni siquiera ese look visual por lo general impecable de la película resiste, conforme avanza ese metraje condensado y extenso (128 minutos) la cierta sensación de hartazgo del espectador ante lo que se le narra, y ello se debe a que, bajo ese envoltorio visual, el acercamiento dramático resulta, no sólo convencional, como se ha dicho, sino a la postre fláccido.

 stanley-tucci-the-fifth-estate

Porque, seamos francos, y sin necesidad de tomar partido hacia las posturas que el relato enfrenta, de los muchos elementos que se condensan en la propia razón de existir y devenir de WikiLeaks probablemente uno de los menos atrayentes, por acomodaticios, resulte el escogido por los responsables de la película. Además de previsible, el enfrentamiento entre Assange y Berg resulta inane, a no ser para aquéllos a quienes les guste que, en lugar de invitarles a pensar, les moldeen –a la baja, claro- la capacidad de reflexión. Cierto es que la cesion de la palabra al estigmatizado Assange en el cierre del filme ofrece una cierta fuga aparentemente redentora a semejante reduccionismo narrativo, pero acaso llegue demasiado tarde. La relación Berg-Assange de la que nos habla la película sólo se atreve a trascender de los enunciados más o menos obvios en esas secuencias de trance, magníficamente urdidas en imágenes, en las que Condon propone una especie de visualización imaginaria de ese periodismo de la era cibernética a través del dibujo de una suerte de redacción periodística ubicada en los limbos en la que los dos personajes protagonistas asumen una función múltiple y que provoca la misma reacción en cadena (sea creadora o destructora) en su seno que la que WikiLeaks puede predicar haber provocado al exterior, en sus destinatarios a toda y gran escala. Esas breves fugas entre lo onírico y lo simbólico sí cubrían, de forma concisa y precisa, ese eje vertebrador del relato que la película en cambio arrastra por cansina acumulación de tópicos y que sólo llega a aplacarse en parte a través de la intromisión en el relato de personajes que representan precisamente los ámbitos de recepción/repercusión de las noticias filtradas (David Thewlis, como periodista del The Guardian; Laura Linney –suerte de actriz-fetiche de Condon, pues, aparte de la serie Con C Mayúscula, había aparecido en Kinsey (2004)– y Stanley Tucci, como agentes de inteligencia usamericanos) y que sirven para invitar a la reflexión sobre los motivos o cuestiones que, en un juicio serio y hondo al fenómeno WikiLeaks, debe interesar al espectador de la película, que es también receptor de la información global; cuestiones como los límites de la libertad de expresión (o hasta qué punto es legítimo dejar a la intemperie a las fuentes secundarias de la información filtrada), la colisión entre esa libertad de expresión y los mecanismos de censura que han venido siendo práctica habitual por parte de unos mass-media controlados por oligarquías de poder, o, en última instancia, la dilucidación de las posibilidades  revolucionarias de un artefacto informativo tan frágil y vituperado, pero también tan oportuno y combativo, como el urdido por Assange con las únicas armas de la tecnología de la era digital. Cuestiones que quedan en el aire, por supuesto, para aquél que quiera pensar en ellas, por mucho que pudiera haber pensado en ellas sin necesidad de ver una película que en fondo termina trocando las sustancias peligrosas que maneja por las mucho mejor manejables, y por supuesto inofensivas, disquisiciones sobre la lealtad a una clase de humanidad que se revela esquiva en una apariencia física.

http://www.imdb.com/title/tt1837703/