PATERSON

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Lo ordinario extraordinario

El nombre de pila del protagonista de la película (Adam Driver) coincide con el mismo nombre de la ciudad en la que vive, Paterson, una middle-town de la costa este, concretamente de Nueva Jersey. Esa dualidad, o condición homónima, se extiende al propio título de la película, que se refiere al individuo, un conductor de autobuses que en su tiempo libre se dedica a leer y escribir poesía, pero alude también al lugar donde el conductor-poeta nació, vive y trabaja, un lugar asimismo asociado con la poesía, pues William Carlos Williams (1883-1963), oriundo de Nueva Jersey, consagró a la ciudad su obra más ambiciosa, y Allen Ginsberg (1926-1997) pasó allí un periodo de su vida. Paterson nos habla del cotidiano de Paterson, y del quehacer cotidiano en Paterson, quizá podríamos convenir que reuniendo los dos aspectos en la misma definición, el hombre y donde vive, que también es de lo que escribe.

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Su metraje cubre un breve ciclo vital, concretamente una semana completa, una semana cualquiera. El montaje, extraordinario, actúa como diapasón implacable de los vaivenes, en apariencia mínimos, pero constantes, del cotidiano. Al fin y al cabo, la de Jarmusch es a menudo una mirada que se posa sobre nociones de lo cotidiano para escarbar lo extraordinario o discrepante o invisible que reside en esa aparente monotonía (del mismo modo que, con la misma fraseología narrativa, nos habla de lo contrario: la vocación cotidiana que inesperadamente puede residir en una actividad en apariencia extraordinaria: Mystery Train o Ghost Dog lo ejemplifican bien). Y en ese sentido, Paterson puede verse como un título que ejerce de summa de muchos temas e inquietudes que bullen en la filmografía del cineasta norteamericano.

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Un lugar y un bullir anímico, ambos en apariencia afables (y en las materias interiores, nunca estridente), se solapan en esa edificación dramática sostenida mayoritariamente en las pequeñas variaciones sobre idénticos escenarios, situaciones y personajes, los que forman parte de la comunidad de Paterson y, más concretamente, los que conforman el microcosmos vital y relacional del conductor poeta, o poeta conductor, que protagoniza el relato. Su mujer, Laura (Golshifteh Farahani,), su perro Marvin, algún compañero de la compañía de autobuses, los pasajeros que cubren trayectos en (y llenan con sus historias) el autobús, así como el propietario (Barry Shabaka Henley) y algunos clientes asiduos del bar donde, noche tras noche, Paterson termina su jornada. Esa estrategia narrativa, basada en la variación sobre la reiteración, y en el montaje, parece revelar las intenciones de Jarmusch, en una suerte de comentario metanarrativo/autoreflexivo, en uno de los poemas que escribe el protagonista, aquel en el que se habla de la cuarta dimensión, la del tiempo, que se añade a las tres que inicialmente se aprenden, la longitud, la altura y la anchura. Siguiendo el símil de aquel poema, la ciudad de Paterson podría ser esa caja de zapatos que ejemplifica esas tres dimensiones, y el relato de imágenes en movimiento que es la película la oportunidad de captar esa cuarta dimensión, cómo el tiempo se inmiscuye en el lugar. El protagonista ejerce como tal, pero también como catalizador de esa reunión de elementos descriptivos y circulantes -de nuevo la esencia de Jarmusch.

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Esto nos introduce en el hecho de que el cineasta se aferra especialmente a los símbolos en Paterson. Quizá porque, siendo el suyo un cine poético, necesitaba cajas de resonancias para convertirlo, también, en un cine sobre lo poético. El equipaje de toda una vida, el gran secreto de la inspiración, lo ordinario extraordinario, se guardan en el bloc de notas en el que Paterson escribe los poemas; sin él, lo sabremos durante unos instantes -la antesala de un clímax dramático en el lenguaje jarmuschiano-, la vida espera, porque por un instante ha perdido todo el sentido. El manar del agua que el poeta contempla en sus breves retiros durante la jornada de trabajo, también subrayado por otro poema (dos palabras, “water falls”, el agua que cae, que connota algo muy distinto que una sola, “waterfalls”, cascada), ilustra, de forma obvia, el devenir de la creación artística, el fluir de los sentimientos en palabras ordenadas en la ciencia poética. El blanco y el negro que obsesionan a su mujer van acrecentando la sensación de cerrazón que se halla implícito, para un poeta, entre las cuatro paredes de una vida hogareña: Paterson ama a su mujer, pero quizá porque la necesita, y no ama el concepto del hogar y todo lo que implica; no es de extrañar que su perro, la quintaesencia de la domesticación en el hogar, encarne a su peor enemigo, y que se quede a las puertas -encerrado fuera- del lugar donde discurre lo taciturno, lo que tambalea los cimientos del cotidiano, ni que sea de forma mínima: el bar donde Paterson agota las jornadas (llegando a casa cuando su mujer ya duerme, aunque eso Jarmusch lo explique en un diálogo, dejándolo en over visual, por respeto a las propias reglas descriptivas).

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Los símbolos se acumulan y retroalimentan, como también lo hacen los escenarios y las personas que comparten sus cotidianos con Paterson. Así va fraguando, en la muy atenta, tierna (aunque a veces, por supuesto, irónica) y lírica mirada de Jarmusch, la crónica de las vidas posibles que pueden subyacer de algo tan poco extraordinario como el devenir vital cotidiano. Paterson parece un underplaying de una definición del país de las maravillas, al fundir sus imágenes la vida del personaje en un lugar y cómo el personaje precisa la definición de lugar. La poesía, que se agazapa en cualquier detalle, es soberana. Por ello, la película no precisa aspavientos, ni levantar el tono, para exclamar, de forma soterradamente febril, que la falta de poesía es una alarma del patético estado de las cosas en el devenir socio-cultural. Aunque esa aseveración nos la propone a contrario sensu, recogiéndose cerca, diría que a la sombra, de la belleza que los poetas -Paterson, y la chica de diez años que encuentra, y el japonés que le encuentra a él, cerca del cierre- capturan para hacer de los pulsos de la vida algo más que una cerrazón de puntuaciones ajenas e indeseables. Estoy tentado de aseverar que Paterson es, como a veces aseveran los analistas de cine, una película necesaria. Pero como, siendo francos, nunca he terminado de comprender qué significa esa expresión, me limitaré a decir que Paterson es una película extraordinaria, y que quedará como un clásico en la filmografía de Jarmusch por su potencial transformador, un potencial que siempre ha sido patrón, o ideal, de la peculiar mirada que edifica su completo cine, pero que solo en las ocasiones más escogidas se concreta de forma tan brillante como aquí.

ANDREI RUBLEV

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Andrei Rublev

Director: Andrei Tarkovski

Guión: Andrei Tarkovski, Andrei Konchalovsky

Intérpretes: Anatoly Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Grinko, Irma Rausch, Nikolai Burlyayev, Mikhail Kononov, Rolan Bykov, Nelly Snegina, Yuri Nazarov, Yuriy Nikulin, Nikolai Grabbe, Stepan Krylov, Bolot Beyshenaliyev, Irina Miroshnichenko

Música: Vyacheslav Ovchinnikov

Fotografía: Vadim Yusov

URSS. 1966. 200 minutos

 

Cine, Historia, Poesía

Segunda película dirigida por Andrei Tarkovski, terminada en 1966 aunque no pudiera ver la luz hasta tres años después por razones de censura, Andrei Rublev es hoy contemplada como una de las obras maestras del cineasta ruso, así como una de las aproximaciones más brillantes del cine al Medioevo. Andréi Rubliov fue un religioso y pintor ruso medieval que vivió en los siglos XIV-XV. Aunque considerado como el más grande iconógrafo de Rusia, lejos quedaba de las intenciones de Tarkovski realizar una película biográfica. La figura del Rubliov le sirvió (en colaboración en sede de guion con Andréi Konchalovski) para proponer un fresco de la Rusia medieval de tan altas ambiciones y convicciones artísticas que, en ese sentido, rápidamente fue catalogado como una réplica en los tiempos de la desestalinización del Ivan el terrible de Eisenstein (1944).

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Tarkovski divide el filme en diez episodios (o nueve y un prólogo), cifrados en orden cronológico, y que presentan otras tantas estampas del devenir socio-cultural de la Rusia de aquellos años oscuros. A excepción del prólogo, en todas ellas hallamos la presencia de Rubliov (Anatoli Solonitsyn), aunque a menudo no se relaten otros actos del protagonista que su deambular, observar, sufrir, vivir en aquel lugar y contexto. Diríamos, pues, que Tarkovski contempla a Rubliov contemplando la historia presente, y a través de esa contemplación fragua un discurso poético y filosófico, mediatizado por el sentido de trascendencia del religioso, pero cimentado en la relación entre vida y arte, por un lado, e historia, por el otro. Al respecto, en su recomendable ensayo rubricado para la web de Criterion (y que puede leerse aquí https://www.criterion.com/current/posts/43-andrei-rublev), el experto J. Hoberman reflexiona sobre algo muy interesante referido al personaje biografiado: “Andrei Rublev se desarrolla en el caótico periodo que supuso el inicio del resurgimiento nacional, del que las obras de Rubliov devendrían su símbolo cultural más perdurable, toda vez que precisamente la veneración iconográfica distinguió el arte ruso del occidental. Cuando, con el advenimiento del renacimiento, las imágenes sacras se transmutaron en arte secular, las pinturas rusas, en cambio, permanecieron como representaciones menos centradas en el mundo y más en la espiritualidad”. Y según esa reflexión, y confirmado por la apuesta escenográfica sin duda autoral de Tarkovski, el cineasta propone un careo que algo tiene de circular: el artista contemporáneo, él, intenta descifrar las claves del pasado, de la historia de su país, imaginando en qué términos otro artista, Rubliov, capturó la esencia de su tiempo que después –y en las imágenes finales, en color, del filme– iba a inmortalizar, y asimismo transformar, a través de su precioso legado artístico.

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 Todo esto por supuesto implica una mirada densa, rigurosa, espartana en sus motivos dramáticos por mucho que a veces se estampen en imágenes grandilocuentes, despampanantes, memorables. Implica un esfuerzo formidable de caracterización de escenarios y personajes, una geografía anímica a tono, una sensación de realismo crudo que no está reñido con el cariz impresionista de esa mirada que, con dolor, trata de asumir el sentido de las cosas que suceden a su alrededor. Tarkovski trabaja esos ejes de su narrativa a través de un soberbio trabajo con la cámara –rodada en widescreen, la profundidad de campo de que hacen gala infinidad de imágenes de la película aún hoy resulta asombrosa–, a través de una fotografía en blanco y negro que conjuga una indudable belleza plástica con la más incontestable austeridad expresiva, a través de un énfasis en los elementos naturales (el río, la niebla, el barro, la nieve…) que llega a personificar lo telúrico como elemento dramático y a través de unas caracterizaciones actorales pletóricas de fisicidad que terminan de afianzar la sensación de primitivismo y verismo, a menudo cruda violencia.

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Pocas definiciones de épica en el Cine más hermosas que la elevada en esta magna película. A través de sus tres horas largas que siguen suponiendo hoy una experiencia de alto voltaje contemplativo y un prodigio de  fascinación, Tarkovski parece despreciar la necesidad de argumentar en palabras o situaciones un hilo conductor a su historia, en todo momento consciente de que ésta se debe sustentar en el poderío y la armonía de las imágenes, imágenes impactantes, bellas, terribles, que nos hablan de las duras condiciones de vida de los campesinos, de la inclemencia de las invasiones tártaras, pero también del implacable y despótico ejercicio del poder por parte de  la iglesia ortodoxa, subrayando con suma valentía –esa que tantos problemas le dio para poder ver estrenada, aunque en parte mutilada, su película– tanto la indudable condición del cristianismo como axioma de la identidad histórica rusa como su conflicto con el bullicio, y a veces sensualidad, propios de lo pagano, igualmente omnipresente entre la inmensidad de la población desfavorecida.

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Antes de retratar todo eso, en el prólogo, filmado con una sofisticación de formas que encajona muchas definiciones de modernidad propias de su tiempo, se nos muestra a una especie de Dédalo medieval elevándose con un artefacto volador ante la mirada atónita de la multitud. Ese inicio rompedor, y aparentemente desgajado del resto, contiene, en esas imágenes que literalmente se elevan a las alturas de una iglesia o por encima de un panorámico paisaje, una de las codas visuales de la obra, la aspiración de utilizar las formas visuales para sugerir un pacto de ida y vuelta entre lo terreno y lo sobrenatural, lo telúrico y lo feérico, la miseria a ras del suelo y la elevación espiritual capaz de dar sentido a la existencia y a los juicios de la Historia. Sin duda, Andrei Rublev fue desde el primer día y sigue siendo una de esas auténticas experiencias fuertes que es capaz de ofrecer el cine, mostrando su capacidad primigenia y a la vez visionaria, de mostrar lo nunca visto de una manera nunca vista.