POLLO AL VINAGRE

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Poulet au vinaigre

Director: Claude Chabrol

Guión: Dominique Roulet y Claude Chabrol, según la novela del primero.

Intérpretes: Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet, Jean Topart, Lucas Belvaux, Pauline Lafont

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Jean Rabier

Francia. 1985. 97 minutos

 

Secretos y mentiras

Tomando como partida una novela del autor especializado en policiaco Dominique Roulet, Une Morte En Trop (1982), que cineasta y el propio autor adaptaron a libreto, Claude Chabrol propone en Pollo al vinagre uno de sus incisivos retratos sobre el comportamiento de la burguesía, en este caso focalizado en el contexto de una muy cerrada sociedad de provincias, donde un enfrentamiento fruto de las ansias de especulación inmobiliaria sirve de punto de partida, de pretexto, para diseccionar, en clave sórdida y a ratos irónica (y las dos cosas a la vez, si es preciso), la depredación y toxicidad de determinadas relaciones humanas.

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El arranque del filme, que nos deja ecos del voyeurismo del cine de Brian DePalma, contiene una declaración de intenciones, una advertencia a navegantes: un fotógrafo va tomando fotos de los diversos asistentes a una fiesta de aniversario, la de Delphine Morasseau (Joséphine Chaplin); el objetivo de la cámara, única referencia visual de la presentación, va extrayendo clichés de lo externo, aparente, comunicando por supuesto que el relato se adentrará en lo subyacente, oculto. Y lo hace desde ese mismo principio, a una luz pública en la que se destapan los primeros indicios de deslealtades y traiciones: Delphine desaira a un asistente de la fiesta, que después sabremos que es el notario Lavoisier (Michel Bouquet), diciéndole que no quiere tomar partido de los tejemanejes que organiza con su propio marido, Moresseau (Jean Topart), médico de la localidad; poco después, para terminar con ese plano subjetivo, el espectador descubre que Delphine mantiene una relación amorosa con el fotógrafo, al que llama Tristán…

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Esos dos datos destacados de la presentación reclamarán después su importancia. Y se trata de los dos primeros de muchos elocuentes ejemplos de que Chabrol y Roulet dosifican la información de forma expeditiva pero muy precisa, construyendo a la vez el cuadro de las enquistadas relaciones entre los personajes y las piezas de convicción del relato criminal en el que terminará definiéndose la historia. Estamos diciendo que Pollo al vinagre va muy directo al grano, razón por la que en unos primeros compases el espectador queda algo desconcertado ante la acumulación de informaciones y circunstancias de personajes que es importante ir reteniendo porque después, lento pero seguro, revelarán su relevancia, su encaje en un mosaico perfectamente organizado. La ecuación es en realidad compleja: de la dispersión de diversos relatos humanos o relacionales a su nítida hilazón, sin dejar costura alguna cuando los acontecimientos se precipiten (diversos de ellos en elipsis), y cuando las piezas vayan encontrando su lugar.

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Esas reglas aritméticas afinadas en el storytelling ya darían valor e interés a la propuesta. Pero Chabrol es Chabrol, y esta es una de sus mejores obras, razón por la cual ese encaje de bolillos no es otra cosa que una pulida superficie para una exploración en profundidad. Exploración para la cual, en una decisión argumental idónea para alcanzar los fines radiográficos, se toma como hilo conductor del relato a dos personajes que, por razones distintas, se hallan fuera del ambiente envenenado. Uno de ellos, cuyo punto de vista asumimos en la primera mitad del metraje, es el joven Louis (Lucas Belvaux); Louis es el hijo de Madame Cuno (Stephane Audran), la propietaria de la casa en litigio, pretendida por la sociedad compuesta por los antecitados notario y médico, así como un tercero, el carnicero Filiol  (Jean-Claude Bouilliard). Estos tres personajes utilizan a Louis para presionar a su madre, a la que no pueden acceder pues no se mueve de su casa, donde de hecho está retenida en una silla de ruedas. Louis no da su brazo a torcer, y se enfrenta con los tres negociantes, aunque también debe soportar el mal carácter de su madre, traumatizada por el hecho de que su marido la abandonó (cosa que sucedió hace muchos años), y que revela un odio visceral contra un mundo que juzga hostil en todos sus frentes. Y aunque por supuesto Louis vive mediatizado por esa amenaza literal al hogar en el que convive con su madre, digo que está fuera del ambiente envenenado porque Chabrol lo perfila desde la coraza de su inocencia: es un personaje joven, de intenciones nobles, aunque inevitablemente ofuscado por esa escalada de hostilidades que sufre a su alrededor. Y digo que es el guía del relato porque, desde su ingenio amateur, ejerce de investigador, precisamente buscando proteger a su madre y su casa: acude por las noches a espiar a la morada de Moresseau, cuya mujer parece haber desaparecido, y aprovecha la ventaja de su oficio, el cartero del pueblo, para empapar con vapor las cartas y abrirlas para conocer su contenido, tratando de encontrar pistas sobre los próximos movimientos de los hombres que pretenden adquirir su casa.

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En la segunda mitad del metraje, esa condición de investigador la asumirá un personaje foráneo, un policía judicial, el inspector Lavardin (Jean Poiret), personaje que por cierto haría fortuna, razón por la que Chabrol le dedicaría su siguiente película, de título Inspector Lavardin (1986), y que generaría también una serie televisiva, Les dossiers secrets de l’inspecteur Lavardin (1988-1990). Lavardin llega al pueblo para investigar las circunstancias de la muerte en un accidente de coche de Filiol, pero pronto comprenderá que existen más elementos dignos de ser escrutados, más interrogantes que merecen ser despejados, habida cuenta de la relación que guardan unos con otros. Lavardin es un tipo expeditivo, personaje carismático de cuerda no alejada del hardboiled, que con la misma tranquilidad le pide a un camarero que quite de la sartén los huevos fritos que quiere desayunar como da una paliza al joven Louis, allana moradas o interroga utilizando métodos más allá de la legalidad al presuntamente honorable notario del lugar.

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A lo largo del metraje de Pollo al vinagre, y a través de una descripción ágil, a veces áspera, Chabrol no se limita a dejar constancia de las miserias de aquella comunidad provinciana; mucho más allá, nos enfrenta a lo sórdido, a lo extraño, a lo monstruoso a través de la sugerencia y de un careo de personajes que, a través de diálogos o simples acciones-reacciones, insinúa mucho más de lo que evidencia. Aunque la violencia queda la mayoría de las veces elidida, sus rasgos afloran en soluciones narrativas y visuales sostenidas en una poética de lo macabro. Pienso por ejemplo en esas extrañas idas y venidas de Moresseau por su finca, sublimado museo de los horrores, o esa secuencia en la que, anticipando un macabro detalle argumental, el doctor se arroja enajenado a una de las estatuas de escayola que tiene en el jardín, imagen que, en la conclusión lo afirmaremos, es una potente metáfora del discurso chabroliano, como también lo puede ser la secuencia climática en la que Madame Cuno, airada por la desobediencia de su hijo, ejecuta la amenaza de prender fuego a su casa, aniquilando ella misma, fruto de una enajenación por tanto odio enquistado, el que había sido ese preciado objeto de litigio. Despiadado y brillante, Chabrol rendirá cuentas con Madame Cuno en la secuencia final, en la que su hijo descubre haber vivido en una mascarada; pero también piadoso y coherente, le dejará huir, desalojarse definitivamente de esa vorágine de odio y destrucción, para terminar en brazos de la joven, tan hermosa como casquivana partenaire de su oficina, Henriette (Pauline Lafont), cuyos sueños de sentarse en la mesa de un restaurant de lujo aún no parecen maculados…

DRIVER

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Driver

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Felice Orlandi, Matt Clark, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Nick Dimitri, Bob Minor

Música: Michael Small

Fotografía: Philip H. Lathrop

EEUU. 1978. 92 minutos

 

Regodearse en lo mítico

Aunque con el tiempo se ha considerado una película de culto, y para muchos sea probablemente la mejor obra de Walter Hill, The Driver fue en su día cuestionada: Kevin Thomas, de Los Angeles Times, la cualificó por ejemplo de “basura ultraviolenta”, que “parece una mala imitación del cine de gángsters francés y termina revelándose como una mala imitación del cine de gángsters americano”. Hill, como puede verse, fue cuestionado desde el primer día. Injustamente: ciertamente, Driver imita algunas formas narrativas y tipologías del cine de Jean-Pierre Melville, pero no se trata de una mala imitación, sino de una traslación a los códigos propios, en un género y periodo (el thriller USA de los setenta) donde esos trasvases tuvieron mucha relevancia, donde el cine europeo y los conceptos de la modernidad fertilizaron discursos e idiosincrasias puramente del cine americano sin que ello neutralizase su interés, bien al contrario.

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Hill mira a Melville, pero también las lecturas asimismo absorbentes de cineastas como Peter Yates y Philip D’Antoni, con quienes había colaborado como asistente de dirección en Bullitt (1969). De aquella obra quiso heredar, sin conseguirlo, a la estrella protagonista: Steve McQueen declinó protagonizar otra película de persecuciones motorizadas, pero sí heredó rasgos expresivos importantes, sobre los que por otro lado trabajó sus aportaciones como guionista al género y periodo citados, en filmes como La huida, de Sam Peckinpah (1972) o Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975), pudiéndose decir que en Driver culmina y es proyectado en una determinada, muy marcada personalidad, todo ese mestizaje de influencias y aprendizajes. Aunque la trascendencia de la obra queda un poco en entredicho por su realización algo tardía en ese paisaje (tan exuberante) de lo ético y estético que fue el policiaco americano seventies, no es menos cierto que en ese otro y tan distinto paisaje que es el vigente de lo posmoderno la obra reclama su condición sin duda referencial, haciéndose innecesaria la cita a las alusiones de la película de directores-autores como Quentin Tarantino o Nicolas Winding Refn.

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¿Y qué ven esos y otros cineastas en Driver? ¿Cuál es su papel en el citado tapete de género? ¿Qué nos dice de Walter Hill? Las tres respuestas se entrelazan, por supuesto. El cineasta se mueve entre el impulso y abstracción de que la modernidad europea dota al thriller estadounidense y los rasgos más elocuentes de su superficie, y me refiero por supuesto a las iconográficas persecuciones de automóviles. Tras su meritoria labor tras las cámaras en El luchador (1975), Hill busca su estilo en la maraña de esos parámetros cruzados, pero lo hace con una convicción, una economía de medios y un control de los resortes implicados que resulta digno de admiración. La carga introspectiva sobre personajes que caracterizaba el citado título anterior se difumina en rasgos inconcretos: un conductor que da título al filme (Ryan O’Neal), cuyo sobrenombre, cowboy, es la única identificación de un completo reparto sin nombre, en el que hallamos la jugadora (Isabelle Adjani), el policía con el que el conductor juega al gato y al ratón (Bruce Dern, elección de reparto que parece citar una herencia contextual: se trata del laughing policeman de San Francisco, ciudad desnuda (Stuart Rosenberg, 1973), una facilitadora (Ronee Blakley), y una sucesión de secundarios que se dividen a los dos lados de la ley, todos ellos anatemas de un modo u otro de este conductor que parece no tener otro móvil que la celebración del riesgo y la edificación de su propia leyenda.

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Esas señas nos aproximan a los que realmente ofrece Driver, esencia que una facción de la crítica en su día no comprendió y en cambio hoy se celebra: Driver no nos ubica en contextos ni lecturas sociológicas, nos ubica en una ciudad que podría ser cualquiera, y en ella ni siquiera tienen importancia los robos que se producen, o lo que es objeto de las intenciones delictivas de las que el conductor, como tal, forma parte. Lo que Driver celebra, magnifica y lleva a latitudes contemporáneas y reconocibles es una mitología, mitos que tienen mucho que ver con el western, el género que el cineasta tanto ha practicado, bajo su apariencia u otras, y mucho menos con el noir. En Driver, y a través de las nunca aclaradas aspiraciones de su protagonista, se erradican los condicionantes éticos y se da rienda suelta a un relato fronterizo, si bien el espacio salvaje es el asfalto, y la poética se funda en la velocidad y el peligro. El conductor y su coche son la misma cosa, y sugieren una necesidad febril de huida, que no tiene tanto que ver con el quebranto de la ley (los rigores del orden vienen personificados por la antipatía y cinismo del personaje que encarna Dern) como por la expresión de una individualidad desbocada.

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Amén de la belleza plástica de la labor fotográfica para capturar esa noche que capitaliza parte importante del filme y del virtuosismo que Hill demuestra en la filmación de todas esas secuencias motorizadas –no todas ellas persecuciones: hay también esa aparatosa prueba de un Mercedes naranja en la estrechez de un aparcamiento, donde el conductor se enfrenta literalmente a quienes se supone deberían ser sus cómplices, evidencia de ese individualismo–, el insobornable ritmo de Driver se sostiene precisamente en su deriva desconocida: se trata, por encima de otros considerandos, del conflicto entre perseguido y perseguidor (Dern, la policía), pero conforme la trama avanza nos convencemos de que ese conflicto no tiene otra finalidad para el protagonista que la reivindicación de su libertad, la negación de todo control o sumisión ajenos. El taciturno personaje que encarna O’Neal, que en ocasiones parece una versión lacónica del Travis Bickle de Scorsese-Schrader, no tiene otro hogar ni otro sentido de pertenencia o atributo que el que anida en sus manos al volante y su pie derecho en los pedales de aceleración y freno. Por supuesto que, ante semejante cascada de abstracciones, la lectura simbólica también admite espacios alegóricos aferrados a la lectura de una época y sociedad. Pero, a la luz de los resultados visuales, tan musculosos en la elucubración de lo externo –la noche, la velocidad, el careo hostil …– como titubeante en sus traducciones anímicas –ese hado de misterio que envuelve la relación entre el conductor y lo más parecido a su partenaire, la jugadora  a la que Adjani confiere esa mirada hipnótica y esa belleza gélida–, uno debe rendirse ante la evidencia de las motivaciones de Hill y sus conclusiones. Driver convoca una determinada mítica en sus imágenes y en su intriga, y se regodea en ella. Por eso, sin ser para nada una obra posmoderna, apasiona tanto a los posmodernos.

BLACK MASS

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Black Mass

Director: Scott Cooper.

Guión: Mark Mallouk y Jez Butterworth, según la crónica de Dick Lehr y Gerard O’Neill

Intérpretes: Johnny Depp, Joel Edgerton, Benedict Cumberbatch, Rory Cochrane, Jesse Plemons, Dakota Johnson, Kevin Bacon, Peter Sarsgaard, Corey Stoll, Juno Temple, Julianne Nicholson, Adam Scott, David Harbour, Jeremy Strong, W. Earl Brown, Brad Carter, Sienna Miller

Música: Tom Holkenborg

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

Boston, crónica negra

 Esos ojos azules vampíricos de Johnny Depp constituyen el signo más distintivo de la caracterización que luce en la película, mucho más en realidad que esas prominentes entradas que sorprenden al primer vistazo –y el primer vistazo es el poster de la película, o alguna de sus fotos–. Muchos críticos afirman que esta es la mejor interpretación del actor en años. Quizá debiera más bien precisarse que aquí Depp se enfrenta con un papel en el que no debe limitarse a interpretar su tipología habitual de personaje. Es cierto que le hemos visto encarnar a psicópatas y seres despreciables en, por ejemplo, la nómina de filmes de Tim Burton, pero aquí no existe la coartada de la distancia irónica: en Black Mass a Depp le corresponde interpretar un personaje monstruoso, un gángster despiadado que esconde su absoluto desprecio por el prójimo en la extravagancia de su vestir y en la circunspección –despótica, claro– de su actitud en el trato. Quizá lo mejor de Black Mass, una de las posibles películas más interesantes que habitan en la película, se contornee en los muchos planos en los que la cámara, a través del encuadre y la labor fotográfica, estudian al personaje, James “Whitey” Bulger, su figura, su mirada más bien de otro mundo, cuya lógica resulta depredadora en el absoluto engranaje de personajes que le circundan, sean sus secuaces, su respetable hermano Billy (Benedict Cumberbatch) o el agente del FBI trepa con el que colabora, John Connolly (Joel Edgerton).

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Con esta película, el realizador Scott Cooper vuelve a filmar, como en  Out of the Furnace, una fábula negra. Igual que en aquélla, el cineasta se beneficia de un trabajo sobrio con la cámara, un guión bien perfilado y un elenco interpretativo de nivel, reactivos que el cineasta maneja para dotar de una atmósfera, oclusiva y sombría, a este retrato criminal que, al igual que Out of the Furnace, habla de violencia y círculos viciosos. Sin embargo, en este caso, la personalidad del cineasta queda más en entredicho que en su anterior y citado título. En parte tiene que ver con esa caracterización de Depp, de bien diferente ralea a las maravillosas interpretaciones de Cassey Affleck, Christian Bale o Woody Harrelson en aquella película, pues algo tiene de “one man show”. Pero lo que resta personalidad a la película tiene más que ver con su filiación industrial en su definición pura (no consecuencial, que sería lo que atañería a Depp): basada en unos acontecimientos verídicos según la visión del best seller del New York Times “Black Mass: The True Story of an Unholy Alliance Between the FBI and the Irish Mob” de Dick Lehr y Gerard O’Neill, Black Mass es, por encima de otras cosas, una película en la tradición de cine criminal que la Warner Bros viene practicando desde siempre, y que en la última década acumula diversos títulos reseñables sobre los que predicamos una determinada personalidad. Y en este conglomerado de títulos de la Warner cabrían tanto las obras de cineastas como Clint Eastwood y Ben Affleck como thrillers de menor ambición y/o calidad como Gangster Squad: Brigada de élite (2013), e incluso se podrían añadir las alianzas con el relato policiaco de los Batman de Christopher Nolan. Al fin y al cabo, quizá la alargada sombra en esta película de títulos como Mystic River (2002), Infiltrados (2005) o The Town: ciudad de ladrones (2010) no tenga sólo que ver con elementos de la trama.

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De esos tres títulos el que más aparece en las comparaciones es sin duda el oscarizado filme de Martin Scorsese, por la ubicación del relato en Boston y por su construcción narrativa basada en el cross-cutting entre las actividades de la mafia y las del FBI, con esos personajes que, de un modo u otro, se hallan a los dos lados de la ley. Pero el nervio y la exuberancia de Scorsese poco tienen que ver con la estilización sobria de Cooper, que sí en cambio se acerca más a las maneras del Ben Affleck cineasta, o incluso a Eastwood en su sana búsqueda de la sobriedad en la concisión. Mystic River en ese sentido sigue deduciéndose como un clásico ultrareferencial, pero no es menos cierto que, escarbando, la película que nos ocupa podría tener más ingredientes –incluyendo la languidez de su progresión– de la menospreciada J. Edgar (2012), retrato de otro personaje monstruoso, nada menos que el famoso capitoste del FBI, cuya estructura de biopic guarda relación con el rise and fall que se relata aquí. Intensa y rítmica aunque no percutante, con destellos de brillantez aunque no con momentos particularmente memorables, lo peor que se puede decir de Black Mass es que, indudablemente, es una obra derivativa. Incluso si, regresando a las apreciaciones del inicio de esta reseña, focalizáramos las comparativas en la primera persona del protagonista, hallaríamos el lejano recuerdo de aquella película de Mike Newell, Donnie Brasco (1997), que también se aderezaba con la estética retro seventies para narrarnos la infiltración de un agente del FBI, Depp, en el mundo del hampa. Demasiados ecos, al fin y a la postre, para concederle a Scott Cooper la personalidad y capacidad analítica que atesoraba Out of the Furnace, una obra sin duda más irregular, menos rutilante pero probablemente más interesante.

CONTRABANDO (THE LINEUP)

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The Line-Up

Director: Don Siegel

Guión: Stirling Silliphant

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Intérpretes:  Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Marshall Reed, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway, Robert Bailey, Warner Anderson

EEUU. 1958. 86 minutos

Delincuencia organizada

 Título referencial de Don Siegel, que aporta elementos interesantes a la arquitectura sociológica que el cineasta fue perfeccionando a lo largo de su filmografía. En esta ocasión se trata de un trasvase al cine de una en su tiempo muy famosa serie policiaca televisiva de la que el propio Don Siegel en 1954 había realizado el episodio piloto. Desconozco los patrones narrativos esgrimidos en la serie, pero por referencias aprecio que se centraban en el procedural. La película, en ese sentido, supone una transgresión, al principio agazapada, finalmente neta, de ese patrón, por cuanto si bien los primeros minutos nos presentan el asunto delictivo (una trama de contrabando de heroína) que da lugar a ese pursuit policial, a partir de la entrada en escena de los dos gángsters que tienen encomendada la recuperación de los objetos donde se esconde la droga el relato se decanta claramente a relatar las vicisitudes que tienen que ver con ese trabajo de la mafia, relegando la labor policial a la mera fachada académica y unívoca.

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Siegel nos ofrece una propuesta interesante desde el frente documentalista por las elecciones escenográficas y el gusto por dinamizar la acción a través de una cámara que se mueve en escenarios de lo cotidiano, cuyos pulsos se dinamitan por la intrusión violenta de la acción de los dos gángsters. También hay un gráfico pero intencionado trazo de descripción psicológica de esos dos personajes al margen de la ley, puestos al contraste de modo tal que las conclusiones nos refieren un engranaje gangsteril elaborado, una maquinaria underground que opera a la misma luz del funcionamiento social visible. Como casi siempre en Siegel, las secuencias que dirimen confrontaciones violentas están muy trabajadas en lo atmosférico; destacan al respecto la secuencia en la sauna y la que precede al clímax, que discurre en una pista de patinaje y mirador de las afueras de San Francisco, secuencia percutante filmada según los mecanismos de relojería que hoy asociamos con lo hitchcockiano. También resulta sin duda digna de mención la estupenda persecución motorizada que tiene lugar en los últimos minutos del condensado metraje, y que termina con esa imagen que incendia el sentido poético imposible del relato: el picado que nos muestra la fatídica caída del personaje perseguido por un intersticio entre las arterias superpuestas de diversas autovías.

UNA BALA EN LA CABEZA

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Bullet to the Head

Director: Walter Hill

Guión: Alessandro Camon, según las novelas gráficas de Alexis Nolent

Música: Steve Mazzaro

Fotografía: Lloyd Ahern  II

Intérpretes:  Sylvester Stallone, Jason Momoa, Christian Slater, Sarah Shahi, Adewale Akinnuoye-Agbaje, Sung Kang, Marcus Lyle Brown, Jon Seda, Brian Van Holt

EEUU. 2012. 91 minutos

Los viejos rockeros

 Con la misma contundencia que predica el título, las imágenes de Una bala en la cabeza nos remiten a una forma de entender el thriller policiaco sin refinamientos pero tampoco cortapisas de lo políticamente correcto. Una forma de abordar ese género que construye su legitimidad precisamente a partir de material que siempre se consideró de derribo –la herencia del actioner ochentero-, y que reclama hoy su interés precisamente por su buscada, categórica definición a espaldas de los estilemas actuales y más vitriólicos, marca de territorio que despierta la complicidad, al menos, irónica, del público adulto (no tengo tan claro si viejos aficionados a aquellas películas o no). En consonancia con lo anterior, se trata de obras firmadas o protagonizadas por figuras asociadas, de un modo u otro, a aquellos viejos tiempos. En sentido amplio, Basic, de John McTiernan, y Hunted, de William Friedkin, ya ofrecían en 2003 unos primeros apuntes de esta forma de encarar el género que no respondía a los cánones estilísticos en boga. También podríamos computar 16 calles, de Richard Donner (2006) o incluso Cleaner, de Renny Harlin (2008). Pero el filón –a la contra, pero filón– terminó de revelarse en 2010 merced de Sylvester Stallone y su Los mercenarios, película objetivamente peor que las otras cuatro citadas (todas ellas estimables), y que proponía una reunión de viejas glorias puestos a danzar el juego sarcástico y ultraviolento de un argumento confeccionado a medida del homenaje y la broma, o el placer, privados.

 

A la lista podemos sumar ahora a Walter Hill, que de la mano del propio Stallone, y partiendo de un material de comic, nos propone en esta Bullet to the Head un ejercicio de género estilizado según las normas de esa antigua usanza, testosterónico, de violencia seca pero despampanante, de relato atravesado por secuencias de ingente violencia resuelta principalmente a tiros (aunque no falten armas blancas diversas ni tampoco explosivos), remozadas con diálogos de brocha gruesa hilarante y, todo ello, sumergido a conciencia en una partitura musical omnipresente de agitación rythmandbluesera. Hill, que llevaba más de una década sin dirigir una película para el cine –aunque no estaba inactivo, y por ejemplo firmó el excelente episodio piloto para la serie de la HBO Deadwood-, se revela como un diestro, gráfico pero percutante storyteller de ésta una película que, de forma menos aparente pero más concienzuda que Los mercenarios, incorpora curiosas declaraciones de principios que se confunden en la telaraña entre lo estético, lo ideológico o, suma de lo anterior, la exhumación nostálgica.

 

Si Límite: 48 horas (Hill, 1982) quedó en el paisaje comercial del cine norteamericano de los años ochenta como un referente del (explotado ad nauseam) formato de las buddy movies, en Bullet to the Head, y haciendo buena esa seña idiosincrásica deliberadamente demodé que hemos aludido, nos encontramos con la reedición de un asimétrico encuentro entre, en este caso, un joven policía coreano de maneras académicas y un férreo código deontológico (Sung Kang), y un veterano delincuente profesional (Sly, por supuesto), alianza poco menos que fortuita para resolver una serie de asesinatos en los que está implicado un hampón local conectado con peces gordos de la política y que tiene en nómina, al parecer, al completo departamento de policía de la ciudad de Luisiana donde discurre la acción. Las sempiternas tensiones metodológicas entre uno y otro personajes parecen dirimir las parcas cuitas dramáticas que, junto a los incesantes asesinatos a sangre fría o caliente, sustancian el desarrollo de la trama. Pero es importante señalar que Stallone se impone netamente en la ecuación. Ésta es, al fin y al cabo, su historia, e incluso ejerce de narrador. Pero cuando digo que se impone no me limito a predicarlo de su personaje: lo cierto es que Bullet to the Head está plagado de las señas de identidad del actor que hace tres décadas, merced principalmente de su intervención en las sagas de Rocky y Rambo, se convirtió en un icono, además fuertamente impregnado de una visión ideológica determinada, hija de la era Reagan. Señas de identidad que ha resucitado con cierta gracia –al menos eso me parece a mí- en las hasta ahora dos partes de Los mercenarios, y que aparecen, mejor enfundadas en ropajes cinematográficos (Walter Hill es un buen cineasta), en este policiaco hipervitaminado. Estamos hablando del enfatizado código ético del personaje, o de los rasgos de humanidad que reclama a través de sus relaciones paterno-filiales. Estamos hablando de ecos argumentales y visuales a filmes, hoy casi olvidados, como Cobra (George Pan Cosmatos, 1986), que comparecen, por ejemplo, en el enfrentamiento a hachazos que dirime el clímax del filme. Estamos hablando, en fin, del tipo-duro-con-corazón que, en los ochenta, y ahora ya no, era capaz de acumular a sus espaldas los supuestos values de la sociedad y erigirse en la receta individual(ista) contra los males del mundo. No quiero destriparle el argumento a aquél que no haya visto el filme, pero sí consignar que en los últimos compases de la función se produce una elocuente manifestación argumental de lo expuesto: la enrevesada trama a costa de los desmanes urbanísticos de los poderosos es despreciada de un plumazo argumental (que coincide con un enésimo disparo en las sienes) para asentar las reglas de un combate cuerpo a cuerpo, única posibilidad para la pervivencia de un héroe de la ralea de Sly. Ese último giro argumental supone el auténtico levantamiento del velo de lo que en definitiva es esta película: ante la imposibilidad de erigirse en una soflama ideológica, se convierte en una soflama nostálgica, que, por estar bien manufacturado en parte y por su cacareada personalidad, sin duda calará entre los descreídos del (desnortado) rumbo del género en el paisaje actual.

http://www.imdb.com/title/tt1308729/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

JACK REACHER

Jack Reacher

Director: Christopher McQuarrie

Guión: Christopher McQuarrie, según una novela de Lee Child

Música: Joe Kraemer

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Tom Cruise, Rosamund Pike, Richard Jenkins, David Oyelowo, Werner Herzog, Robert Duvall, Jai Courtney,Vladimir Sizov

EEUU. 2012. 132 minutos

Justicia civil, militar o material

 ¿Quién iba a pronosticar que se podría predicar de una película netamente de género protagonizada por Tom Cruise el haber acusado negativa e injustamente –al menos en las carteleras españolas– el estreno simultáneo con la catarata de películas que compiten por los Oscar, siendo tan digna como cualquiera de ellas, y, para quien esto suscribe, mejor que diversas de entre ellas? El firmante de estas líneas, recomendado por buenos amigos, tuvo el placer de verla en la sala más diminuta de un multisalas barcelonés un jueves por la noche, justo el último pase antes de que, al menos en VO, la película fuera retirada de circulación cinematográfica.

 En la larga reseña que Tomás Fernández Valentí le dedica a la película en su siempre interesante blog cinematográfico (http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html), menciona las concomitancias que la película guarda, más allá de lo aparente y superficial, con el clásico de Don Siegel Harry el sucio (Dirty Harry, 1971). Me remito a y al mismo tiempo me apropio de esas muy atinadas consideraciones, y a partir de las líneas distintivas entre la formulación temático-argumental y estético-visual, me propongo a incidir sobre los puentes y fallas que existen no tanto entre esas dos miradas (la de Siegel y la de Christopher McQuarrie) cuanto, a partir de ellas, como exponentes de una determinada proyección temática, psicológica, sociológica y quizá incluso ideológica que se efectúa del género en dos contextos tanto históricos como cinematográficos distintos. Para ello doy por sentado que tanto la una como la otra son “hijas de su tiempo”, algo clarísimo en el cine de Siegel –que precisamente por la pertinencia contextual de sus postulados generó tanta polémica en el tiempo de su estreno como, a la larga, esa polémica coadyuvó a que cristalizara su prestigio cinematográfico– y que resulta acaso discutible en el caso de la película de McQuarrie, discusión que pretendo resolver en sentido afirmativo, comprendiendo que no es lo mismo ser un título representativo del canon reconocible según el cual se formula visualmente un género en un época (cosa que Jack Reacher no es, o es poco) que esa filiación, pertinencia como glosa de/pertenencia a una época, definición más abstracta y de mayor resonancia cultural.

 

Sucede que Jack Reacher le da un poco la espalda a las corrientes estéticas que se estilan en el thriller y el filme policiaco actual y mira precisamente al horizonte del cine seventies en lo general (para elaborar su trama) y en lo concreto (la construcción de diversas set-piéces y la recolecta de diversas referencias visuales, incluso algunas tan iconográficas como el Camaro que Reacher conduce en la inevitable secuencia del pursuit automovilístico). Pero los tiempos han cambiado, o al menos las necesidades de apariencia, y quizá por ello algo que sorprende de Jack Reacher es que, para afinar sus motivos temáticos, juegue la baza de efectuar una cierta abstracción de tiempo: por mucho que la acción acontezca en el presente, podría haber acontecido hace diez, veinte o cuarenta años, y sus premisas básicas no se habrían resentido lo más mínimo. Estoy hablando de lo que se narra, no de la manera en la que se narra, pero lo uno y lo otro, al fin y al cabo, están irremediablemente unidos por el rigor narrativo, y ésta es una película que cumple sobradamente con ese rigor. El filme gira en torno a lo difusas que resultan las nociones de la justicia material, utilizando a una abogado, un fiscal, un investigador privado y un policía como personajes motrices, y desgranando un planteamiento o trama que se basa en un levantamiento del velo que nos indica que el autor de un acto criminal no es aquél que carga con la imputación (planteamiento clásico de las court-room movies y whodunits policiacos de toda la vida); pero atiéndase a que ese levantamiento del velo concierne a los personajes, pero no a los espectadores, pues en el arranque del filme, en el que se relata el crimen perpetrado por el francotirador, un primer plano nos muestra perfectamente su rostro, y por tanto sabemos quién es, y por tanto que no es aquél que ha sido detenido como presunto autor. Es una decisión llamativa, sin duda, máxime viniendo de McQuarrie, cuya celebridad proviene en primera instancia de los astutos trampantojos narrativos que escribió en el celebrado guión de Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995); pero si en aquélla McQuarrie ya demostraba su endiablada habilidad para narrar o evocar cosas que se hallaban mucho más allá del envoltorio, por refulgente que aquél fuera (aunque en aquel caso hiciera falta un segundo visionado para poder concentrarse en ellas), aquí, guardando todas las distancias que se quieran, termina sucediendo algo parecido. Y es que, si conocemos de primera mano al asesino, ¿se limitan las intenciones de la película a relatar los periplos de Reacher para localizar y dar caza al o a los culpables? En absoluto: esos periplos, que dirimen la progresión argumental, están anclados en unos temas concretos que, bien agazapados, bullen bajo ese tenor argumental y sobre los que se interpela al espectador. Y ese tema, íntimamente relacionado con el desde hace tiempo candente debate en los EEUU sobre la posesión de armas de fuego, no es otro que la colisión entre la existencia civil y la militar, una colisión fruto de su inevitable coexistencia, cuestión de sesgo sociológico de perenne actualidad en un país, el de las barras y las estrellas, donde la cultura de las armas y el alarmante índice de criminalidad pueden ser vistos como los reversos de la misma moneda.

 

Jack Reacher (Tom Cruise) es un personaje-puente entre los dos ámbitos, la vida militar y la civil; puede ser perfectamente visto como un desarraigado, si bien, como personaje positivo que es, no se le atribuyen los rasgos nocivos que suelen caracterizar a este tipo de personajes en el cine (los brotes psicóticos, la adicción al alcohol, los problemas familiares…); pero su lógica de pensamiento y acción está fuertemente impregnada de lo que aprendió ejerciendo de investigador en el ejército, aptitudes sin las cuales no podría dar caza a los asesinos, comandados por ese siniestro personaje, Jeb (encarnado, y de forma espléndida, por nada menos que el cineasta Werner Herzog). Es, en ese sentido, menos anecdótico de lo que aparenta que Reacher consiga un aliado de ocasión en el anciano regente de un campo de tiro (Robert Duvall), un personaje diríase que caricaturesco por la vía ominosa. Como Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1981), Jack Reacher nos habla del feroz encuentro entre hijos de la guerra y civiles, pero, a diferencia del estimable título de Kotcheff, aquí no hay una lectura en concreto (los fantasmas de la guerra de Vietnam), sino abstracta. Y al respecto, a juicio de quien esto escribe, pocas veces en el cine reciente se ha retratado con tanta contundencia esa fatídica, chocante, agresión de la violencia propia de la guerra en un entorno pacífico como en dos secuencias de esta película: una, la filmación de la masacre que sirve de arranque de la película (narración subjetiva utilizando, de forma implacable, la mirilla del francotirador como referencia visual casi absoluta); la otra, (SPOILER) el asesinato a sangre fría y sin la menor contemplación de la joven Sandie (Alexia Fast); podríamos incluso añadir aquélla en la que Jeb le propone a uno de sus empleados que se arranque los dedos a mordiscos para evitar ser ajusticiado; en todos los casos, la consigna narrativa es la frialdad expositiva: los autores de los crímenes son mercenarios, pero están arrancados de un entorno bélico y despliegan su lógica carente de todo escrúpulo y metodología brutal en un entorno bien distinto, el civil, pacífico y, por supuesto, inerme e incapaz de la más mínima reacción. Es por ello que McQuarrie utiliza un contraste casi cómico para relatar el modo en que Reacher se revuelve contra agresores aficionados… civiles: la pelea en la puerta del bar y el instante en el que es asaltado con bates de béisbol en la morada del sospechoso al que busca (SPOILER) (porque no sabe que, al no haber aceptado arrancarse los dedos con la boca, está muerto).

 

Todo lo apuntado en el párrafo anterior es asimismo coherente con el perfil del personaje protagonista, ese tipo que se mueve en el alambre que separa al héroe-superhombre (referencia abstracta: su pericia y expeditivos métodos, así como la motivación concreta que le lleva a actuar en este caso, que no es otro que la acción justiciera) de la fantasmagoría que emerge del pasado (referencia concreta: su experiencia militar, y su servicio en Irak, de donde emerge el vínculo con el imputado como autor del atroz crimen cometido), un tipo sin apenas señas de identidad, que viaja “con lo puesto”, que no utiliza un teléfono móvil, y sólo conduce coches que toma prestados. A diferencia de John Rambo, Reacher es insensible a nada que no sea la acción de la justicia (atiéndase a la magníficamente gestionada tensión sexual que la película establece entre él y la abogada que le contrata, Helen (Rosamund Pike), en secuencias como aquélla, jocosa, en la que ella le reprende que está a pecho descubierto, para acto seguido esperar un beso al confundir las intenciones de un ademán de él), un personaje que aglutina las convenciones de la tipología del héroe pero al mismo tiempo las filtra de un modo peculiar, atractiva plataforma de carácter desde la que el actor-productor, Tom Cruise, puede vehicular su lucimiento (lo cual realmente aquí sabe hacer, logrando una perfecta sintonía entre sus señas interpretativas reconocibles y lo que el rol que interpreta le demanda). McQuarrie, empero, no hace más concesiones de las necesarias, y buena prueba de ello (SPOILER!!) es que Jack decida, en la solución de la película, matar a sangre fría al villano que ha capturado, tomarse la justicia por su mano, para no arriesgarse a sufrir una injusticia material (que Jeb no sea condenado) merced de subterfugios procesales. Reaparece en esta solución, y con viveza, el eco a Dirty Harry, pero los tiempos, decíamos, han cambiado: en esta ocasión no se trata de un policía hastiado y airado, sino de un nothing man, un ideal utópico que lidia a través de la ficción con un problema real cuya solución sea probablemente no menos utópica.

http://www.imdb.com/title/tt0790724/?ref_=fn_al_tt_1

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/jack-reacher-20121218

http://www.bigpicturebigsound.com/Jack-Reacher.shtml

http://movies.nytimes.com/2012/12/21/movies/tom-cruise-in-jack-reacher.html?_r=0

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ROBOCOP

Robocop
Director:
Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner

Producción: Stephen Lim, Edward Neumeier, Jon Davison, Phil Tippett.
Fotografía: Jost Vacano .
Música: 
Basil Poledouris.
Montaje:
Frank J. Urioste.

Diseño de producción William Sandell.
Reparto Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer, Felton Perry.

EEUU. 1987. 98 minutos

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que RoboCop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta del siglo pasado. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

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Soy consciente de que estoy pronunciando palabras mayores. Pero es que RoboCop las merece. Su lugar de filiación fue la ya extinta productora Orion Pictures, que era un estudio que crearon tres ejecutivos que abandonaron airados la United Artists (Arthur B. Krim, Eric Pleskow y Robert S. Benjamin) para fomentar una política creativa que potenciara a los artistas; pero la gracia de la historia es que RoboCop, al igual que antes Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), formaban parte de ese acervo productivo que pretendía obtener réditos fáciles mediante películas de poco presupuesto y que resultaran atractivas para el gran público, réditos con los cuales patrocinar firmes con marchamo de calidad; y digo que la historia tiene gracia porque si bien me parece que películas como las oscarizadas Amadeus (Id., Milos Forman, 1985), Platoon (Id., Oliver Stone, 1986) o Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991) y algunas otras son títulos muy apreciables, la perspectiva que nos deja el tiempo es que las obras de mayor resonancia cultural de la Orion fueron, con el único permiso de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1992), los citados títulos de James Cameron y Paul Verhoeven, lo que no deja de resultar irónico desde un punto de vista industrial y, ésa es la parte del argumento que prefiero, elocuente desde el prisma de la relevancia del cine de género, en ambos casos, y guardando las distancias que se quiera, cine fantástico con ropajes de thriller.

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El filme que nos ocupa, más concretamente, se incardina en los patrones del cine policiaco, de acción, pero ello se remoza convenientemente con unos ingredientes de ficción distópica, más un ingrediente de lo tonal a lo narrativo heredero del lenguaje del comic, que actualmente hace fácil cerrar el círculo de la definición evidenciando el parentesco del filme con los lugares comunes del cine de superhéroes, pues el sino de RoboCop/Murphy (Peter Weller) que relata la película se parece, y mucho, a las historias que relatan el inicio del bagaje de cualquiera de esos personajes con superpoderes que la cultura pop (especialmente americana) del siglo XX ha elevado al estadio de mitológicos.

 

 

“Mitad hombre, mitad máquina”: ética versus legalidad

 RoboCop nos ubica en el día a día de lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, una ciudad lóbrega en todos los sentidos –Detroit, que, de hecho, cuando se filmó la película era, y aún actualmente es, de las más lóbregas de los Estados Unidos, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC (“Omni Consumers Products”; “P.O.C.” o “Productos Omnio Consumo”, en la versión doblada al castellano), tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con total impunidad sobre los derechos individuales y sociales, algo que la película describe a la pequeña escala del relato [los juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones (Ronnie Cox), y el creador de RoboCop, Bob Morton (Miguel Ferrer)] y engarza o pone en el marco de una gran escala (ello a través de esos noticiarios que primero sirven de prólogo y después van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar de destrucción nuclear (sic)…-). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase: “los buenos negocios están donde se encuentran”…

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Hay en el discurso de RoboCop un evidente constructo nihilista que habilita en última instancia términos de lucha de clases. La asociación es múltiple, pero Verhoeven, en su labor escenográfica, acentúa los ya de por sí bastante acertados intentos del guión por engarzar convenientemente las múltiples dicotomías y términos de conflicto que se dan lugar en el todo narrativo. Por un lado tenemos al OPC, la corporación privada que pretende capitalizar (y repartirse los dividendos de) la asunción de los servicios públicos en la desolada Detroit, concretamente en materia urbanística y securitaria. Por el otro tenemos a la policía de Detroit, que desde el primer momento –la conversación entre diversos agentes en el vestuario de la comisaría del distrito, cuando Murphy justo acaba de llegar allí, en la que se habla de la posibilidad de ir a la huelga– ve con malos ojos la intromisión de esa corporación en los asuntos policiales. No me atrevo a decir que sea una cuestión de ideologías de derecha versus de izquierda, pero este enfrentamiento, obviamente, lo es entre una visión liberal radical, que aboga por la privatización como coda del funcionamiento socio-económico, y otra visión socialista o socializante en su definición más contemporánea, que preconiza que la salvaguarda de las infraestructuras públicas es la única forma de salvaguardar el bien común, el bienestar de la mayoría, el músculo de la clase media. Pero sobre esa oposición se impresiona otra, que queda representada por la diferencia entre el robot policía RP-209 diseñado bajo la dirección de Dick Jones y el programa RoboCop que otro ejecutivo de la compañía, Bob Morton, desarrolla aprovechando el fatídico error de funcionamiento del RP en su demostración en la mesa ejecutiva del OPC. El RP-209 carece, evidentemente, de alma, es un artefacto inteligente (aunque no hay secuencia en la que no se efectúe mofa de la limitación de esa inteligencia); RoboCop, por el contrario, está hecho, en última y definitiva instancia, de humanidad. Siendo el primer robot una marca de fábrica de la OPC y el segundo, cyborg, alguien que se apodera contra ese programa de la corporación, reclamando su propia personalidad, el conflicto asociado al anterior está servido. A la ecuación añadimos, faltaría más, que el RP-209 es una máquina diseñada para servir a los designios –convertidos en ley– de la corporación, que carecen notoriamente de ética (que de hecho está configurada como una especie de animal mecánico, una suerte de dinosaurio, y su actuación está en efecto animalizada mediante sutiles y malévolos apuntes, como los efectos de sonido que acompañan a la reacción, una especie de pataleo, del robot al despeñarse por unas escaleras por culpa de sus limitaciones morfológicas), y en cambio RoboCop sí aplica un férreo código ético, el del buen policía que era y que le define como héroe en la función, como así asevera esa directriz 4 que tantos problemas le causa (como el propio Jones manifiesta, su aportación al programa de Morton, la interdicción de actuar en ningún caso o circunstancia contra un miembro de la corporación).
De tal modo, en el tapete argumental se enfrentan dos polos bien definidos pero complejos, y la ecuación termina definiéndose de la siguiente forma: corporación privada/clase económica dirigente/inteligencia artificial/carencia de ética versus servicio público/clases media y baja/inteligencia emocional/ética (o heroísmo). Asociación, vemos, múltiple que no sólo se impone al resto de personajes y conflictos del relato, sino que decide su razón de ser: los villanos de la función, incluso el carismático Clarence Bodicker, están al servicio de la OPC, son el brazo de su guerra sucia por el poder en la ciudad de Detroit; la esposa e hijos que Murphy deja atrás, así como su compañera Ann Lewis (Nancy Allen) –atención al hecho de que se trata de dos mujeres y un niño– cumplen no otra función en el relato que la de sacar a relucir la humanidad del cyborg.

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Resulta irónico que Verhoeven, cuyas películas holandesas fueron tachadas en más de una ocasión de cobijar actitudes fascistas, hilvane en imágenes de forma tan meticulosa, inequívoca, concienzuda ese discurso en el que los términos de heroísmo terminan definiéndose, por encima de todas las cosas, como el apoderamiento de un individuo y una colectividad contra los desmanes de los gobernantes, institucionales o de facto. Es el de RoboCop ciertamente un discurso contestatario, antisistema, revolucionario, y todas las notas sarcásticas o irreverentes que tienen lugar en el relato –y las hay muchas, pues Verhoeven se llevó a los EEUU, y a esta película de género tan distinta a las que había realizado hasta entonces, el equipaje del humor negro como nutriente instintivo de la trama–, así como el tonelaje de ultraviolencia que la película atesora, no hacen otra cosa que abonar ese discurso, enriquecerlo, vigorizarlo, hacerlo más contundente.

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La completa labor escenográfica merece analizarse desde ese punto de vista. Y me refiero, sí, a las secuencias de acción y violencia, a los vericuetos dramáticos y a los diálogos, pero también a las reglas elementales que Verhoeven define para ilustrar el relato de Edward Neumeier y Michael Miner. Pongo un ejemplo sacado de una partícula poco menos que anecdótica del relato, para así enfatizar que es en todo momento y decisión que esos pulsos contestatarios rigen la entraña narrativa (y hasta lírica) de RoboCop: me ubico en el cierre de una secuencia y el inicio de otra, de un pasaje bastante del principio del metraje: Bob Morton y su escudero Donald Johnson (Felton Perry) acaban de abandonar la reunión en la que, tras el mal funcionamiento de RP-209 que ha causado la muerte de un directivo junior de la compañía, Morton le ha vendido al jefe de la compañía (Daniel O’Herlihy) el proyecto RoboCop; conversan mientras descienden en el ascensor, el primero eufórico por su maniobra estratégica exitosa y el segundo lamentando la muerte del compañero, a lo que Morton –que, a pesar de ser el creador del proyecto RoboCop, y enemigo del villano de la función, Dick Jones, en la película nunca es perfilado como un personaje positivo, antes bien un mero trepa– replica con cara aburrimiento que “así es la vida”, dejando claro su desinterés por el suceso; esa secuencia termina con un plano de situación, un picado que nos muestra las lujosas instalaciones del edificio del OPC, incluyendo ese ascensor de vidrieras transparentes en el que descienden los dos ejecutivos; Verhoeven sostiene el plano mientras la conversación continúa: Johnson le pregunta a Morton cuándo empezará el proyecto, a lo que éste le responde “tan pronto como algún imbécil se preste voluntario”; y al comentario, por corte, le sigue un plano, tomado en contrapicado, en el que se ve en el fondo las alturas de un moderno edificio, y en primer plano a Alex Murphy, jugando con su pistola mientras espera que su compañera salga de la cafetería donde ha ido a comprar un tentempié; queda claro que por ciencia de montaje ha quedado asociado que el sufrido Murphy está destinado (o condenado, cabría decir) a convertirse en ese “imbécil que se preste voluntario”, pero en la sintaxis visual de Verhoeven hay más elementos que conjugan la asociación: la oposición entre la angulación de cámara (de arriba-abajo vs. de abajo-arriba) y esos escenarios donde reside el poder, los edificios lujosos, que al final de una secuencia se muestran desde el interior y al inicio de la otra, con Murphy interponiéndose, desde el exterior y la lejanía. Este ejemplo, más allá de esa constatación intencional, nos revela por qué es un gustazo visionar una y otra vez RoboCop: porque Verhoeven es un cineasta con las ideas muy claras y que sabe sacarle partido a cada imagen.

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La fabulosa metáfora del renacer humano

 Es, decimos, sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político para situar y comprender la trama –planteada en términos de auténtica tragedia– del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él. Así que RoboCop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

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Y esa desigualdad y ese sufrimiento nos invita a hablar de la violencia de RoboCop. Para decir de entrada que Paul Verhoeven forma parte de esa categoría de cineastas, como Samuel Fuller, como Don Siegel, como Sam Peckinpah, como el Francis Ford Coppola de El Padrino (The Godfather, 1972), como tantos otros, para quienes la violencia debe ser subrayada de una forma determinada para enfatizar su sentido, oponiéndolo al recreativo o a la mera ilustración. Estrategias para ello hay muchas, claro, y Verhoeven, por ejemplo, lejos de cualquier afán estilizador, gusta de recrear la violencia de forma hiperbólica, de hecho rizando el rizo de lo que podría tildarse violencia gratuita, y así logrando la implicación/efecto inverso en el espectador. De hecho, los resultados del filme no dejan de ser una versión suavizada de las intenciones del cineasta holandés, pues los anales nos dicen que la película tuvo que ser remontada hasta once veces para evitar una calificación ‘X’.  A veces diseminando notas del humor más negro, en RoboCop la violencia comparece a menudo de forma muy impactante, brusca, deliberada y excesivamente gráfica, a veces hasta lo nauseabundo –uno de los acólitos de Bodicker, Emil (Paul McCrane) desintegrándose literalmente mientras suplica ayuda tras haber sido rociado, o más bien bañado, en ácido, hasta que literalmente es triturado por el coche que conduce su jefe–, y en otras hasta lo insoportable –la larga secuencia del martirio y asesinato de Murphy, donde queda bien patente la intencionalidad diversas veces confesada por el propio cineasta de asimilar al protagonista de la película con nada menos que Jesucristo, y cuya crucifixión y terrible agonía en una factoría abandonada del viejo Detroit sigue pareciéndome una de las secuencias más angustiosas del cine contemporáneo–.

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De hecho, tras esa secuencia tiene lugar el apoderamiento subjetivista, herramienta que Verhoeven utilizará de forma extraordinaria para acomodar el relato en el lugar que le interesa, dotándolo de múltiples funciones, desde la búsqueda de la efectividad descriptiva hasta el mecanismo de identificación más radical. Los planos subjetivos comparecen justo tras el terrible tiroteo que deja a Murphy al borde de la muerte, en esa dramática secuencia que relata el proceso de trasladar al policía exangüe al hospital para tratar (en balde, claro) de salvarle la vida. No deja de resultar interesante que, por así decirlo, Verhoeven nos invite a “ponernos en la piel” de Murphy cuando está a punto de perder la vida sólo a título introductorio de esa subjetividad: el fundido a negro, quedará claro después, no supone la constancia de la muerte, tal como aparenta (de hecho, le dan por muerto: en over escuchamos un diálogo de los médicos que así lo aseveran, anotando la hora de la defunción), sino de un nuevo principio, lo que no me seduce tanto desde un punto de vista filosófico (de nuevo, la tesis crística, está claro) como por su clarividencia visual: el espectador “volverá a la vida” junto a Murphy en ese renacer cibernético que las imágenes desarrollan mediante un plano fijo y una sucesión de fundidos a negro que acumulan tranquilamente las elipsis que hagan falta para reubicar los términos del relato, cosa que queda zanjada de forma precisa, concisa y muy intencionada, en el apartado técnico las imágenes bien apoyadas por esos efectos visuales que, confeccionados con un Commodore Amiga (¡!), reproducen la pantalla visual del robot-policía de una forma más que efectiva.

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Y tras ese despertar como máquina programada, esa estrategia subjetiva se convertirá significativamente en coda. Esos planos subjetivos cubrirán doble función; por un lado, mostrar las prestaciones software que atesora el cyborg, sus mecanismos de puntería, su reconocimiento por voz, ese punzón que emerge de su mano a modo de pen drive (conectando la información que él registra con la base de datos policial, por ejemplo), etc, gadgets diversos que hablan muy bien del talante imaginativo de los guionistas de la película. Pero por otro, sirve a nivel dramático (ya desde la primera secuencia en la que se produce una distorsión en su funcionamiento: sueña, y el sueño es la vía de acceso al recuerdo) para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 en el despacho de Dick Jones es herido y emerge su humanidad, y uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

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Pero mucho antes de que eso suceda, y retornando a la tesis ideológica antes explorada, se hace interesante constatar que la presentación en sociedad de RoboCop tenga lugar en la comisaría, y la película escoja relatarla a través del careo con sus compañeros naturales, los agentes de policía (contrariamente al RP-209, que fue presentado en las alturas del edificio del OPC), en esa secuencia en la que comparece por los pasillos de las dependencias policiales y todos los agentes se agolpan para verle, reflejando las mismas ansias del público para visualizar por primera vez a la criatura que da título al filme; y en la posterior, secuencia epatante prototípica del cine de acción, en la que la pistola de Murphy sobresale entre todas las que están practicando tiro: es más grande, dispara proyectiles más potentes y es más certera. Pero incluso en esa primera secuencia en la que comparece RoboCop, antes de que se desencadene el conflicto de conciencia y memoria, ya existen dos señas de identidad humana bien estampadas en imágenes sobre signos prefigurados: ese citado chirriar del parachoques en el párking y especialmente ese movimiento, también antecitado con la pistola, que es atestiguado por Lewis, convirtiéndose en una anagnórisis: el signo que marca el reconocimiento de alguien que se creía perdido.

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Desde el momento en que RoboCop cobra vida (y en el proceso de recobrarla Murphy), la película progresa con un ritmo endiablado, en el que no hay una sola secuencia ociosa, y además el relato está constantemente trufado de giros brillantes y efectivos, sin duda el más llamativo de ellos la secuencia en la que Clarence Bodicker acude al lujoso piso de Bob Morton para asesinarlo a sangre fría no sin antes mostrarle un video con un mensaje de… nada menos que Dick Jones, secuencia chocante que no hace otra cosa que encajar a la perfección, sencilla y limpiamente, el puzle de jerarquías entre villanos en ese tapete ideológico de constante mención. Sin embargo, en ese nudo del relato la que queda indudablemente como mejor secuencia (y probablemente también la mejor de toda la película) no es otra que aquélla que termina de levantar el velo de la recuperación de la propia conciencia, de la identidad, a través de la visita de RoboCop/Murphy a la que fue su vivienda familiar. Verhoeven desata al fin en aquella secuencia la potencia lírica que se le intuía al relato, que sus resonancias trágicas exigían. Basta, de hecho, esa secuencia para quebrar ni que sea por un instante el tono tremendista, oscuro, nihilista sobre el que se raíla la historia y engrandecer la misma con esas resonancias trágicas. Además, la idea es visualmente excelente: utilizar lo espacial para materializar lo espiritual, los recuerdos, ello a través de diversos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita superpuestas a la fría realidad del presente, en el piso ahora vacío en Primrose Lane y en el que un API telemático va mostrándole a RoboCop/Murphy la vivienda confundiéndole con un comprador potencial…Dicha secuencia, que como digo, eleva los ribetes dramáticos de la historia mucho más allá de lo esperable, está por lo demás punteada por las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, partitura que sin duda ha quedado, como la propia película, grabada en el imaginario del público, probablemente más que ninguna otra del malogrado compositor, incluyendo la no menos brillante que compuso para Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Millius, 1982) o para otra y también estimulante película de Verhoeven, Desafío total (Total Recall, 1990), cuyo leit-motiv percusivo en este país ha quedado indefectiblemente asociado a las retransmisiones de partidos de fútbol de una cadena televisiva privada de pago.

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El héroe en el fin del mundo

Y si la citada y tan soberbia secuencia culmina el proceso de redescubrimiento de su identidad por parte de Murphy, el desenlace que requiere el relato en los términos ideológico-filosóficos planteados que antes hemos referido requiere alcanzar la solución dramática y argumental por otros y aún dolorosos vericuetos. Primero, el destierro del personaje: la secuencia en la que acude a detener a Dick Jones y la directriz 4 se lo impide, secuencia que destaca por elementos como el antes comentado del casco quebrado que permite ver su ojo y el miedo que en él habita: Murphy está dejando de ser un robot a todos los niveles: por un lado, porque está desafiando al sistema, produciéndose –por la directriz 4- el cortocircuito entre su código ético y aquél en cuyo seno fue programado tomando su cuerpo como mera carcasa (anotación, la de la mente que se enfrenta al cuerpo, en la vena más pletórica de los apuntes cyberpunk de la obra, sin duda muy angustiosa, y que los guionistas de la secuela del filme, RoboCop 2 (Irvin Keshner, 1991) explorarían con profusión); por el otro, porque se muestra su humanidad a la par que se pone en cuarentena su infalibilidad: el antes citado detalle del ojo que revela miedo.

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Ese ojo, y ese miedo, serán la primera apertura física al reintegro total de la identidad, que se produce, ya cerca del clímax, cuando con la ayuda de su compañera Lewis Murphy afloja los tornillos de su casco y puede volver a contemplar (en un espejo abollado y sucio, no es detalle ocioso) lo que queda de su apariencia física. Tras quitarse la máscara y regresar, ya en cuerpo como en espíritu, a ser quien fue alguna vez, el relato encauza su solución de forma que algo tiene de circular: vuelve a enfrentar a Murphy y a Lewis a la misma banda que terminó con su vida al principio del relato, ajuste de cuentas que, de nuevo, se produce en un escenario en descomposición, una vieja y abandonada factoría industrial. Un no-lugar, un espacio abandonado por los poderes públicos, un campo de batalla hostil, donde los hombres con arrestos, los buenos policías, los héroes, no se limitan a ajusticiar a los villanos, sino que reclaman el remedo de dignidad humana que ese entorno enajenado en el que les toca vivir y trabajar les ha arrebatado continuamente. De eso, al fin y al cabo, termina hablando RoboCop, una historia más grande que la vida (y la muerte), que nos habla de una clase de humanidad improbable y una clase de heroísmo que se halla mucho más allá de las posibilidades y elecciones que propone el entorno, líneas de edificación filosófica engarzadas estupendamente en el tablero genérico, ése que hace de RoboCop es una extraordinaria película de acción e intriga policial.