DRIVER

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Driver

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Felice Orlandi, Matt Clark, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Nick Dimitri, Bob Minor

Música: Michael Small

Fotografía: Philip H. Lathrop

EEUU. 1978. 92 minutos

 

Regodearse en lo mítico

Aunque con el tiempo se ha considerado una película de culto, y para muchos sea probablemente la mejor obra de Walter Hill, The Driver fue en su día cuestionada: Kevin Thomas, de Los Angeles Times, la cualificó por ejemplo de “basura ultraviolenta”, que “parece una mala imitación del cine de gángsters francés y termina revelándose como una mala imitación del cine de gángsters americano”. Hill, como puede verse, fue cuestionado desde el primer día. Injustamente: ciertamente, Driver imita algunas formas narrativas y tipologías del cine de Jean-Pierre Melville, pero no se trata de una mala imitación, sino de una traslación a los códigos propios, en un género y periodo (el thriller USA de los setenta) donde esos trasvases tuvieron mucha relevancia, donde el cine europeo y los conceptos de la modernidad fertilizaron discursos e idiosincrasias puramente del cine americano sin que ello neutralizase su interés, bien al contrario.

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Hill mira a Melville, pero también las lecturas asimismo absorbentes de cineastas como Peter Yates y Philip D’Antoni, con quienes había colaborado como asistente de dirección en Bullitt (1969). De aquella obra quiso heredar, sin conseguirlo, a la estrella protagonista: Steve McQueen declinó protagonizar otra película de persecuciones motorizadas, pero sí heredó rasgos expresivos importantes, sobre los que por otro lado trabajó sus aportaciones como guionista al género y periodo citados, en filmes como La huida, de Sam Peckinpah (1972) o Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975), pudiéndose decir que en Driver culmina y es proyectado en una determinada, muy marcada personalidad, todo ese mestizaje de influencias y aprendizajes. Aunque la trascendencia de la obra queda un poco en entredicho por su realización algo tardía en ese paisaje (tan exuberante) de lo ético y estético que fue el policiaco americano seventies, no es menos cierto que en ese otro y tan distinto paisaje que es el vigente de lo posmoderno la obra reclama su condición sin duda referencial, haciéndose innecesaria la cita a las alusiones de la película de directores-autores como Quentin Tarantino o Nicolas Winding Refn.

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¿Y qué ven esos y otros cineastas en Driver? ¿Cuál es su papel en el citado tapete de género? ¿Qué nos dice de Walter Hill? Las tres respuestas se entrelazan, por supuesto. El cineasta se mueve entre el impulso y abstracción de que la modernidad europea dota al thriller estadounidense y los rasgos más elocuentes de su superficie, y me refiero por supuesto a las iconográficas persecuciones de automóviles. Tras su meritoria labor tras las cámaras en El luchador (1975), Hill busca su estilo en la maraña de esos parámetros cruzados, pero lo hace con una convicción, una economía de medios y un control de los resortes implicados que resulta digno de admiración. La carga introspectiva sobre personajes que caracterizaba el citado título anterior se difumina en rasgos inconcretos: un conductor que da título al filme (Ryan O’Neal), cuyo sobrenombre, cowboy, es la única identificación de un completo reparto sin nombre, en el que hallamos la jugadora (Isabelle Adjani), el policía con el que el conductor juega al gato y al ratón (Bruce Dern, elección de reparto que parece citar una herencia contextual: se trata del laughing policeman de San Francisco, ciudad desnuda (Stuart Rosenberg, 1973), una facilitadora (Ronee Blakley), y una sucesión de secundarios que se dividen a los dos lados de la ley, todos ellos anatemas de un modo u otro de este conductor que parece no tener otro móvil que la celebración del riesgo y la edificación de su propia leyenda.

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Esas señas nos aproximan a los que realmente ofrece Driver, esencia que una facción de la crítica en su día no comprendió y en cambio hoy se celebra: Driver no nos ubica en contextos ni lecturas sociológicas, nos ubica en una ciudad que podría ser cualquiera, y en ella ni siquiera tienen importancia los robos que se producen, o lo que es objeto de las intenciones delictivas de las que el conductor, como tal, forma parte. Lo que Driver celebra, magnifica y lleva a latitudes contemporáneas y reconocibles es una mitología, mitos que tienen mucho que ver con el western, el género que el cineasta tanto ha practicado, bajo su apariencia u otras, y mucho menos con el noir. En Driver, y a través de las nunca aclaradas aspiraciones de su protagonista, se erradican los condicionantes éticos y se da rienda suelta a un relato fronterizo, si bien el espacio salvaje es el asfalto, y la poética se funda en la velocidad y el peligro. El conductor y su coche son la misma cosa, y sugieren una necesidad febril de huida, que no tiene tanto que ver con el quebranto de la ley (los rigores del orden vienen personificados por la antipatía y cinismo del personaje que encarna Dern) como por la expresión de una individualidad desbocada.

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Amén de la belleza plástica de la labor fotográfica para capturar esa noche que capitaliza parte importante del filme y del virtuosismo que Hill demuestra en la filmación de todas esas secuencias motorizadas –no todas ellas persecuciones: hay también esa aparatosa prueba de un Mercedes naranja en la estrechez de un aparcamiento, donde el conductor se enfrenta literalmente a quienes se supone deberían ser sus cómplices, evidencia de ese individualismo–, el insobornable ritmo de Driver se sostiene precisamente en su deriva desconocida: se trata, por encima de otros considerandos, del conflicto entre perseguido y perseguidor (Dern, la policía), pero conforme la trama avanza nos convencemos de que ese conflicto no tiene otra finalidad para el protagonista que la reivindicación de su libertad, la negación de todo control o sumisión ajenos. El taciturno personaje que encarna O’Neal, que en ocasiones parece una versión lacónica del Travis Bickle de Scorsese-Schrader, no tiene otro hogar ni otro sentido de pertenencia o atributo que el que anida en sus manos al volante y su pie derecho en los pedales de aceleración y freno. Por supuesto que, ante semejante cascada de abstracciones, la lectura simbólica también admite espacios alegóricos aferrados a la lectura de una época y sociedad. Pero, a la luz de los resultados visuales, tan musculosos en la elucubración de lo externo –la noche, la velocidad, el careo hostil …– como titubeante en sus traducciones anímicas –ese hado de misterio que envuelve la relación entre el conductor y lo más parecido a su partenaire, la jugadora  a la que Adjani confiere esa mirada hipnótica y esa belleza gélida–, uno debe rendirse ante la evidencia de las motivaciones de Hill y sus conclusiones. Driver convoca una determinada mítica en sus imágenes y en su intriga, y se regodea en ella. Por eso, sin ser para nada una obra posmoderna, apasiona tanto a los posmodernos.

CONTRABANDO (THE LINEUP)

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The Line-Up

Director: Don Siegel

Guión: Stirling Silliphant

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Intérpretes:  Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Marshall Reed, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway, Robert Bailey, Warner Anderson

EEUU. 1958. 86 minutos

Delincuencia organizada

 Título referencial de Don Siegel, que aporta elementos interesantes a la arquitectura sociológica que el cineasta fue perfeccionando a lo largo de su filmografía. En esta ocasión se trata de un trasvase al cine de una en su tiempo muy famosa serie policiaca televisiva de la que el propio Don Siegel en 1954 había realizado el episodio piloto. Desconozco los patrones narrativos esgrimidos en la serie, pero por referencias aprecio que se centraban en el procedural. La película, en ese sentido, supone una transgresión, al principio agazapada, finalmente neta, de ese patrón, por cuanto si bien los primeros minutos nos presentan el asunto delictivo (una trama de contrabando de heroína) que da lugar a ese pursuit policial, a partir de la entrada en escena de los dos gángsters que tienen encomendada la recuperación de los objetos donde se esconde la droga el relato se decanta claramente a relatar las vicisitudes que tienen que ver con ese trabajo de la mafia, relegando la labor policial a la mera fachada académica y unívoca.

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Siegel nos ofrece una propuesta interesante desde el frente documentalista por las elecciones escenográficas y el gusto por dinamizar la acción a través de una cámara que se mueve en escenarios de lo cotidiano, cuyos pulsos se dinamitan por la intrusión violenta de la acción de los dos gángsters. También hay un gráfico pero intencionado trazo de descripción psicológica de esos dos personajes al margen de la ley, puestos al contraste de modo tal que las conclusiones nos refieren un engranaje gangsteril elaborado, una maquinaria underground que opera a la misma luz del funcionamiento social visible. Como casi siempre en Siegel, las secuencias que dirimen confrontaciones violentas están muy trabajadas en lo atmosférico; destacan al respecto la secuencia en la sauna y la que precede al clímax, que discurre en una pista de patinaje y mirador de las afueras de San Francisco, secuencia percutante filmada según los mecanismos de relojería que hoy asociamos con lo hitchcockiano. También resulta sin duda digna de mención la estupenda persecución motorizada que tiene lugar en los últimos minutos del condensado metraje, y que termina con esa imagen que incendia el sentido poético imposible del relato: el picado que nos muestra la fatídica caída del personaje perseguido por un intersticio entre las arterias superpuestas de diversas autovías.

MUD

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Mud

Director: Jeff Nichols

Guión: Jeff Nichols

Música: David Wingo

Fotografía:  Adam Stones

Intérpretes:  Matthew McConaughey, Tye Sheridan, Jacob Lofland, Reese Witherspoon, Sam Shepard, Ray McKinnon, Paul Sparks, Bonnie Sturdivant, Sarah Paulson, Michael Shannon, Joe Don Baker, Stuart Greer

 EEUU. 2013. 130 minutos

Del amor, las serpientes y la redención

Parece ser que el de Mud, la tercera película de Jeff Nichols, es un proyecto largamente acariciado por el cineasta, que de hecho emerge de una idea muy lejana y sobre la que escribió un primer tratamiento de guión incluso antes de redactar el libreto de la que terminaría siendo su segunda y previa película a ésta, la extraordinaria Take Shelter. Como el joven protagonista de la película, Nichols creció en una zona rural de Arkansas, por lo que este relato railado según las convenciones del coming-on-age story (esto es las películas que versan sobre el tránsito hacia la madurez de jóvenes, en este caso un adolescente de catorce años, Ellis (Tye Sheridan)) y que guarda claros ecos a la narrativa de Mark Twain (e incluso algún detalle que parece evocar a Dickens), tiene, sino contenido autobiográfico, el sello de una implicación personal basada en lo emotivo, algo que indudablemente transluce la película de principio a fin.

 

Ellis es el hijo único de un matrimonio que vive en una casa flotante sobre el río Mississippi, y, como es propio de un joven de su edad, le gusta pasar tiempo fuera de casa con su mejor (no sabemos si único) amigo, Neckbone (Jacob Lofland), con quien es aficionado a dar paseos en una pequeña lancha por el caudaloso río. En el inicio del filme, Ellis y Neckbone se reúnen para efectuar una de esas expediciones; el tío del segundo, Galen (Michael Shannon), pescador submarino en la zona, le ha comentado a su sobrino que en un determinado lugar hay una barca colgada de un árbol (sic), a cuya búsqueda los dos adolescentes acuden. La encuentran, pero también hallan en el apartado lugar un hombre que responde al nombre de Mud (Matthew McConaughey), que se crió por aquella zona y que dice hallarse en aquellas soledades a la espera de alguien; Ellis y Neckbone pronto descubrirán que Mud es un prófugo de la justicia, pero ello no impide que entablen, especialmente Ellis, una relación amistosa con él. Si el filme tiene por título el nombre o nickname del personaje encarnado por McConaughey no es porque nos relate sus espinosos avatares vitales, sino por el modo en que esos avatares implican emocionalmente a Ellis, quien siente devoción hacia aquel extraño personaje cuyas únicas posesiones de valor son una camisa blanca que dice ser un amuleto indio y un revólver, en un momento-encrucijada de su vida.

 

Sobre el papel hay un cierto parentesco con Cuenta conmigo, el filme que en 1986 dirigió Rob Reiner sobre un hermoso cuento de Stephen King llamado El cuerpo, básicamente por la introducción de elementos sórdidos (allí era una expedición en busca de un cadáver arrollado por un tren; aquí, esa clandestinidad de Mud y el hecho de que le acecha no sólo la policía, sino un grupo de matones muy peligrosos) que funcionan como acicate para reacciones sentimentales espinosas y a la postre catárquicas para los jóvenes protagonistas. Sin embargo, los raíles argumentales concretos y las intenciones narrativas son muy distintas. Para empezar, Nichols, que filmó la completa película en localizaciones diversas de la misma zona que recrea, juega con agudeza la baza ambiental, cultural y telúrica, e impregna su relato de esa fuerte enseña localista, interesando que la descripción de lo geográfico, ese lugar en el mundo, se refleje en el carácter, actitudes y comportamientos de sus personajes; por ejemplo, enfatiza un proceso de descomposición –la madre de Ellis quiere divorciarse, harta de vivir en aquella zona, para trasladarse a la ciudad–, que el chico percibe como una amenaza de extinción de los márgenes estrechos vitales en los que se halla cómodo, y que están llamados a caducar como inexorablemente lo está su juventud, idea ésta magníficamente gestionada en los diálogos y situaciones de la película y que se amplifica en otro reflejo, el de la lucha contra el tiempo y los elementos que atañe a Mud, su amigo, razón por la que el auxilio y compromiso que el joven le ofrece no deja de ser un auxilio y compromiso que, por así decirlo, se ofrece a sí mismo.

 

Nichols es un realizador de alto voltaje psicologista, y ciento treinta minutos de metraje le dan tiempo para narrar muchas cosas, haciendo que el relato vaya engrandeciéndose y volviéndose cada vez más fascinante. A pesar del dinamismo que imprime a las secuencias que discurren en el río –que se erige en símbolo de esa búsqueda constante y, al mismo tiempo, sensación de libertad que es propia de un joven desorientado, como Ellis, o como cualquier otro–, la cámara de Nichols permanece más bien estática en la aproximación escénica a lo que narra, pero siempre buscándole un sentido: como Take Shelter, ésta es una película donde el contenido del encuadre no es casi nunca ocioso, y que por tanto invita a la contemplación inquieta por parte del espectador de los conflictos que se dirimen tanto desde lo descriptivo de situaciones y lugares como a través de los diálogos entre personajes, a menudo intensos, siempre pletóricos de significados, aparentes u ocultos. En esta historia de auxilio a un fugitivo se introduce otro personaje, Juniper (Reese Witherspoon), novia de Mud con quien Ellis actúa de intermediario para favorecer la posibilidad de que la pareja pueda reencontrarse y fugarse juntos, y este elemento argumental añadido también aporta otros importantes reflejos en el atento trazo de las ansiedades y deseos que moran en el bullir emocional del joven Ellis, pues se relacionan tanto con los torpes intentos del chico de cortejar a una chica que le gusta cuanto, en un extremo opuesto, en su asimilación de la cruda realidad de la separación de sus padres (aspecto éste último que está gestionado de forma excepcional tanto desde la sensibilidad narrativa como en lo que refiere a la economía de medios: en pocas películas actuales se transmite tanto con tan poco, breves pero contundentes conversaciones entre Ellis y su padre, su madre o los dos, que se van dosificando en el devenir narrativo para armonizarse en el cierre).

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(SPOILERS!!) Pero el atractivo de la película no termina ahí. A juicio de quien esto firma quizá lo más apasionante de Mud termine siendo un elemento que termina de emparentar definitivamente la película con el título precedente, y en lo temático aparentemente tan distante de Nichols, Take Shelter. Si allí el punto de vista distorsionado por una enfermedad y por lo ambiguo marcaba el devenir traumático del relato, aquí sucede algo bien parecido, por mucho que el subjetivismo obedezca a un perfil psicológico bien distinto: el de un chico de catorce años. Así, casi todos los acontecimientos que refiere la película están narrados desde el prisma de lo que Ellis o su amigo Neckbone contemplan, y esa regla –que delimita claramente la temperatura emocional del relato- sólo se quiebra en unas pocas ocasiones y siempre de forma intencionada. Al parecer de quien esto suscribe, esas pocas secuencias (una protagonizada por los matones, que se reúnen en una habitación de motel y celebran un ritual; otra en la que Juniper, desde el balcón de la habitación de su hotel, contempla en la distancia a Mud despedirse de ella con un ademán; y la última que pertenece al cierre de la película) no tienen lugar en (la) realidad, sino que obedecen al modo en que Ellis percibe que deben de ocurrir (imaginación, la primera de las tres) o, directamente, deben ocurrir (ferviente deseo, las dos últimas de las tres). Así, a la postre, lo más hermoso de esta formidable película de Nichols es la confianza, convicción e inteligencia con la que, sin aparentes aderezos formales que lo enfaticen o alerten al espectador, el guionista y cineasta termina relegando del todo la narración convencional para moldear la realidad según la percepción y los deseos del joven protagonista cuyo cambio de ciclo vital la película relata. Según esa decisión narrativa, no es tan importante saber qué acaba pasando con Mud y con Juniper sino constatar cómo percibe Ellis ese destino, o la posibilidad de un destino no empañado por la tragedia y la violencia. De hecho, esto no son meras elucubraciones de quien esto suscribe, pues Nichols inserta otra secuencia aparte de la percepción de Ellis, protagonizada por Galen, que sí certifica la realidad de los hechos (cuando, en el curso de su pesca submarina, entrevé el cadáver flotante de Mud). Precisamente esa incongruencia aparente entre lo que el personaje encarnado por Michael Shannon vislumbra y lo que se relata en el epílogo de la película (suerte de recapitulación circular: el fugitivo, reunido con su padre putativo (Sam Shepard), contempla el horizonte en movimiento del río, como hicieran Ellis y Neckbone en el otro extremo del metraje, embargados por la sensación de libertad que desprende) es la bellísima forma escogida por Nichols para decirnos que, siendo ésta la historia de Ellis, prefiere quedarse con su versión de los hechos. Una versión llena de promesas y de esperanza, como corresponde a un chico joven, para quien el primer aprendizaje en esta primavera de su existencia es que la vida puede doler y mucho, pero los corazones aún son fuertes, resistentes, y pueden recuperarse y cerrar esas primeras heridas.

http://www.imdb.com/title/tt1935179/?ref_=fn_al_tt_1

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