ISLA DE PERROS

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Volver a casa

El discurso de Wes Anderson siempre se ha caracterizado por la defensa de una necesaria, por sutil que sea, rebelión contra un statu quo castrante. Jugando a los maximalismos, podríamos decir que los escenarios cartesianos y la cámara inmóvil reflejan esas líneas asfixiantes de una existencia cartografiada sin imaginación, demasiado prevista de antemano, y en cambio en los movimientos de los personajes y la cámara que con tanto énfasis los persigue anida la auténtica miga de la vida, la expresión de los sentimientos ciertos (y por esa colisión con un mundo acartonado, dolorosos). Es un juego de contraste entre el (cuanto menos) anodino deber ser que impone ese statu quo y su réplica por parte del individuo, a menudo asentada en una actitud juvenil. Y en esa pugna contra la cuadrícula (una existencia cuadriculada, unas convenciones de funcionamiento social cuadriculados), el cine de Anderson persigue, en términos no del todo definidos pero siempre palpables, una reivindicación de la libertad. Los protagonistas de sus ficciones son a menudo rebeldes. Pero de un tiempo a esta parte -despegando de los márgenes del cine indie en el que apareció contextualizado-, su cine ya no se limita a narrar su lucha contra imperfecciones y errores, ni admite los ecos peterpanescos a los que tiempo antaño recurría, sino que da un paso más en el relato de la aceptación de esa condición rebelde, cada vez más respaldada por una ética propia, un sentido de la dignidad y del honor que movilizan a esos personajes y revierten en actitudes peculiares.

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Anderson juega a menudo con lo irónico, con lo hilarante, pero no es menos cierto que, bajo esa ironía y ese tono jocoso, no resulta difícil desentrañar, como si de un underplay emocional se tratara, los severos conflictos emocionales y vitales que atañen a esos personajes. Ello ya se aprecia desde la familia disfuncional de los Tenenbaum (Los Tenenbaum: una familia de genios, 2004) o los hermanos protagonistas de Viaje a Darjeeling (2007) hasta esa otra familia que conforman el zorro y sus amigos (Fantastic MrFox,  2009), pasando por los avatares que tienen lugar en El Gran Hotel Budapest (2014) o las aventuras juveniles en Moonrise Kingdom (2012). Ese imaginario cada vez más marcado de Anderson tiene una parada significativa en Isla de perros. La película, a nivel formal, no es una mera reedición de lo trabajado antes en materia de animación stop motion en la citada Fantastic Mr Fox, sino que, ya desde ese punto de partida conceptual, es una apuesta mucho más ambiciosa. Pero el acentuado en lo formal tiene su correspondencia en lo sustantivo, y en esta su última fábula canaliza todas esas ideas sobre la rebelión y la libertad de su imaginario desde parámetros épicos (la épica, por supuesto, que es dable esperar de Anderson) en los que espora una mirada que, yendo varios pasos más allá de lo ensayado -sustrato de Roald Dahl mediante- en  Fantastic Mr Fox, se atreve con la sátira política de acento idealista.

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Nadie debería negar que Isla de perros es una auténtica filigrana estética, una obra a menudo deslumbrante en su dejarse imbuir de incesantes, hermosas, brillantes soluciones visuales que remiten al imaginario cultural nipón y a la tradición clásica del cine de aquellas latitudes (en un ejemplo de fetichismo cultural a años luz del exotismo de Darjeeling y tan o más exuberante que el sintetizado en El Gran Hotel Budapest). Pero esa batería de imágenes, soluciones, set-piéces que se ponen en solfa, como siempre de forma cartesiana, están al servicio de un relato donde la alegoría ideológica es menos sutil que nunca y en la que no son a la postre los desclasados, los perros, quienes se rebelan contra quienes les oprimen, sino que esa labor la llevan a cabo los jóvenes. En la fábula, hay diversas dicotomías. En la que atañe a perros y gatos, mientras los primeros son literalmente humanizados (en esa solución astuta y genial de dejar en japonés, sin subtitular, el grueso de los diálogos de los seres humanos para que, primordialmente, solo escuchemos y entendamos a los cánidos), los segundos, los gatos, son despreciados narrativamente, relegados a imágenes circunstanciales de acompañamiento de los villanos. Y termina resultando mucho más marcada la oposición entre adultos y jóvenes, los primeros que representan el statu quo dictatorial (y capaces de aniquilar a la razón y a la ciencia -el adversario político- en su rapacidad) y los segundos quienes, desde los estratos más bajos, asumen esa rebelión. La importancia crucial corresponde a Atari, el niño huérfano, y que rápidamente deviene en el líder espiritual de esos perros que habían quedado relegados a la condición colectiva de ronin y, con la llegada del niño, descubren una senda, un nuevo Señor al que servir. Pero no menos importante es la chica extranjera estudiante que destapará, cual periodista en una ficción política conspiranoica, todos los males del gobierno fascista de Megasaki (el Japón fabulesco andersoniano). Y no nos olvidemos del joven hacker que frustrará el éxito del plan de aniquilación masiva en el clímax del relato, que tiene lugar cuando ese poder mefítico ya ha dejado de estar metaforizado en un partido político o en un líder antipático para comprimirse en el personaje del Mayor Domo, ese personaje-sombra fuera de lugar, totalmente ajeno a los códigos de honor nipones, y que, caracterizado como una especie de Karloff-Nosferatu, afianza los pespuntes de la fábula (Él es el Mal) para resolverla.

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En ese imaginario y en esa aventura, menos atenta a la circunstancialidad, a la anécdota o al humor (aunque haya, por supuesto, dosis de todo ello bien reconocibles del estilo del cineasta tras las cámaras), Anderson efectúa muchas menos concesiones, y se debe mucho más a su ambición como narrador, algo que le siente realmente bien al resultado. Esas menores concesiones se aprecian claramente en el arranque del filme, en el que no se escatiman detalles desagradables para efectuar una precisa presentación del relato (esos perros enfermos y pulgosos, matándose en la isla de la basura por llevarse cualquier desperdicio a la boca). Anderson edifica un lento crescendo, para narrarnos cómo la revolución se va fraguando lentamente, y ese apoderamiento va acorde con una elocuente construcción psicológica de los personajes que va haciendo cada vez más permeables los mecanismos de identificación del espectador, donde brilla con fuerza, mucho más que en la mayoría de ocasiones, la economía expresiva del autor (baste el ejemplo de esos ojos de los que emergen lágrimas, sin que a menudo sepamos por qué, obligándonos a pensarlo).

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Isla de perros se va erigiendo, así, en un viaje que transita desde las cloacas del sistema al campo de batalla del apoderamiento político, en busca de nada menos que un nuevo orden social (en ese clímax-enfrentamiento que recuerda en cierto modo la secuencia climática, también reunión de personajes, en Moonrise Kingdom, como también, antes, solo esbozando lo que aquí está mucho más trabajado, en la secuencia de la boda frustrada en los últimos compases de Los Tenenbaum). Pero el viaje también lo es espiritual, un reencontrarse cada personaje con un motivo para remover los obstáculos que impiden su felicidad y, pura y simplemente, volver a casa. De nuevo, pero de forma absolutamente depurada, las sempiternas en el cine de Anderson liturgias de reunión y ajuste de cuentas global. De nuevo, la tesis de las fábulas del cineasta: la posibilidad de una reconstrucción. El restablecimiento de la justicia, la igualdad y la convivencia. El restablecimiento de la salud de los perros. El restablecimiento físico, literal, de un niño al principio maculado, Atari. El éxito cualitativo de Isla de perros, ese antes aludido paso adelante creativo de su director, tiene que ver con el modo en que se fragua en imágenes ese proceso de reconstrucción, esa mayor densidad expositiva y esos esfuerzos de severidad dramática que están armonizadas vía la exuberancia de las formas. Antes citábamos el cine indie de cambio de siglo como lugar del que partieron las señas del cineasta. Cerca de dos décadas después, sin hallarse muy lejos de sus habituales temas y tesis de introspección dramática, el cineasta -que, añadámoslo, es uno de los no tantos auteurs que logran estrenar sus obras en los grandes circuitos- ya se halla totalmente desmarcado de esas señas indie a fuerza de personalidad, estilo y ambición. Digamos que una y otra vez insiste en la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

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Otro aspecto sobre el que reflexionar tiene que ver con el hecho de que toda esa depuración estilística, esas líneas de exuberancia que extienden un imaginario haciéndolo cada vez más marcado, hallen en el continente de la animación (y concretamente en la técnica stop motion según la trabaja el cineasta) un encaje tan armónico. Imaginemos que, por ejemplo, Anderson volviera a rodar hoy The Royal Tenenbaums. Se hace fácil imaginar, revisándola a la luz de la filmografía posterior del cineasta, que hoy la filmaría de otra manera, dejando más margen de expresividad a la escenografía y menos a la labor actoral o a los diálogos. Pero, en esa entelequia, ¿qué sucedería si la filmara con miniaturas y en la técnica stop motion? ¿Perdería punch dramático? ¿O su condición de entomólogo del comportamiento humano no se resentiría en esa otra naturaleza visual? ¿Quizá podría incluso perfeccionar en esas imágenes, no reales ni del todo sintéticas, las nociones que bullen en el discurso? Es un simple juego de preguntas, pero las respuestas posibles nos hablan, además de la idiosincrasia creativa de Wes Anderson, de la deriva de la imagen en el cine actual.

ENCUBRIDORA

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Rancho Notorious

Director: Fritz Lang.

Guión: Daniel Taradash, según una novela de Silvia Richards

Intérpretes: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer,  Gloria Henry,

  William Frawley, Lisa Ferraday, John Raven, Jack Elam

Música: Ken Darby y Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr

Montaje: Wiard Ihnen

  EEUU. 1952. 95 minutos.

 

Ruta de una obsesión

Aunque creo que Espíritu de conquista es un título tan memorable como el que nos ocupa, Encubridora es, amén de la última, probablemente la más recordada de las tres incursiones de Fritz Lang en el western, y ello probablemente tenga que ver con la presencia (indudablemente magnética) de Marlene Dietrich. Es, no obstante, una obra que tuvo que afrontar muchos problemas en su making of, y que probablemente condicionaron el resultado cinematográfico: ya en sede de rodaje la Dietrich se enemistó con Lang, y ulteriormente el cineasta tuvo que enfrentarse con algo más grave, la censura impuesta por Howard Hughes, el magnate de la RKO, que estaba disgustado con el resultado en imágenes y modificó mucho -quizá podríamos decir que masacró- el montaje inicial (Hughes, en otra de esas decisiones más bien epatantes por las que se le recuerda, también decidió cambiar el título original, Chuck-a-Luck, por el de Rancho Notorious).

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El específico tratamiento lumínico en technicolor que caracteriza a las imágenes, priorizando las tonalidades rojas y verdes, le confiere al filme cierto parentesco estético con las obras realizadas en los primeros años de experimentación del color, también definidas por ese específico bicromatismo (al mismo tiempo que recuerda a la labor desarrollada en el primer filme de Lang en color, La venganza de Frank James). Ese patrón visual puede perfectamente verse como una manifestación exterior de la innegable sensación de rareza que desprende la misma entraña de la película, cuya historia, adaptación libre del relato Gunsight Whitman, de Silvia Richards, se incardina en la corriente psicologista que caracterizó al género, y que, ya centrados en las señas de identidad langianas –que vuelve a narrarnos esencialmente una venganza-, nos plantea un cuadro de personajes, bagajes y conflictos marcados a fuego por la fatalidad y en los que afloran las emociones más instintivas. El portentoso arranque de la función, sin ir más lejos, constituye en sí misma una secuencia de todo punto idiosincrásica del director de Scarlett Street: la película se inicia con un beso apasionado entre Vern Haskell (Arthur Kennedy) y su esposa; se despiden, Vern coge su caballo y se marcha; dos jinetes que pasan por el lugar ven que la mujer se ha quedado sola, y uno de ellos se introduce en el store que la pareja regenta; la cámara permanece alejada, un plano general del lugar, y en primer término la imagen de un niño jugando en la acera; se escuchan dos chillidos de la mujer, el segundo especialmente funesto, y acto seguido un disparo; el niño acude a ver qué ha sucedido, y el jinete que sale del store se marcha apresurado con su compañero, no sin antes disparando al menor para ahuyentarlo… Lang no necesita ni una sola palabra, ni más de un minuto y medio, para instalar la tragedia en el relato. Poco después, sí que conjuga una imagen con unas palabras –primer plano de la mano agarrotada y ensangrentada de la víctima, comentario del doctor que levanta acta de la defunción diciéndole a Vern que se han ensañado con ella- para certificar esa tragedia.

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 Y la película, a partir de ahí, que es su mismo principio, nos instala en la ruta de una obsesión, la de Vern por encontrar y ajusticiar al asesino de su esposa. Y en esa ruta por lugares tan claustrofóbicos –la película fue casi completamente rodada en interiores, pero simulando exteriores: Lang extrae a menudo, y específicamente del figurado paisaje, una acusada sensación de cerrazón, la que asola a Vern y al resto de los personajes–, el atormentado héroe entrará en contacto con lo que podríamos definir como un poso de sombras de los arquetipos de la mitología de la frontera, y que queda definido geográfica y espiritualmente en ese rancho del título –su nombre es el de Chuck-a-Luck-, una guarida oculta, regentada por una mujer llamada Altar Keane (Dietrich) en la que recaban outlaws de diverso pelaje. Durante las primeras pesquisas de Vern, Lang recurre a diversos flashbacks que nos presentan a Altar y a su protector, el pistolero Frenchie Fairmont (Mel Ferrer), con el que el protagonista se aliará precisamente buscando el camino a ese lugar oculto (que, insisto, puede verse como el destino de una existencia mancillada). La reciente tragedia que acompaña a Vern se verá en cierto modo parangonada con otras existencias marcadas por la vis oscura de la fortuna, las de Altar y el propio Frenchie. Los tres acaban conformando un triángulo sentimental imposible, y sus encuentros y desencuentros levantando el velo de ese infortunio. Vern ha perdido a lo que más amaba. Frenchie siente que no puede retener a la mujer que ama, que a la vez personifica lo único que siente que ha hecho bien en su vida. Altar siente que su bagaje, endurecido por tantas circunstancias, podría redimirse en brazos de Vern, pero se verá, finalmente, primero instrumentalizada y, después, vencida.

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Lang atrae a su causa una figura típica de la tradición del género, cual es la utilización de canciones con fines descriptivos y narrativos. Se utilizan en encadenados de montaje que abrevian algunos pasajes de la función, y Marlene interpreta dos de ellas, Gypsy Davey y Get away, young man, ésta última que nos dice mucho sobre su propio personaje y, al mismo tiempo, se erige en una de las secuencias más antológicas de la película. Encubridora se acaba definiendo por su pulso lírico, un pulso que ya nace en los sentimientos al límite de la presentación y que, en lugar de encapsularse en la ruta de ese rencor u odio que dirime el camino del protagonista, se abren a otros sentimientos, menos urgentes, pero igual de febriles, que componen un cuadro de personajes rotos, abocados a una existencia de supervivencia y rebeldía, y a un final en ninguna parte, así como –pues la ensoñación es elemento cabal en la imaginería langiana– a la duda y la congoja por lo que pudo ser, o podría haber sido, y no fue.

http://www.imdb.com/title/tt0045070/?ref_=fn_al_tt_1