ERASE UNA VEZ EN AMERICA

once-upon-a-time-in-america-poster-4

C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

968full-once-upon-a-time-in-america-screenshot

Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

Once-Upon-a-Time-in-America-childhood

Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

Once-Upon-a-Time-in-America-kritika4

En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

deb2

El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

once-upon-a-time-in-america-19_182774-1280x800

Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

erase una vez en america3

Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

b95c7d2d799b83ce169a789183ee7c0e

El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

Once-Upon-A-Time-In-America-Final-Scene

En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

maxresdefault

EL CAZADOR

the-deer-hunter-movie-poster-1979-1020465993

The Deer Hunter

Director y guión: Michael Cimino

(Créditos del guión: Derek Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker)

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Save, John Cazale, George Dundza, ChuckAspergen, Rutanya Alda

Musica: Stanley Myers

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Peter Zimmer

EEUU-GB. 1978, 180 minutos

Nunca volveremos a casa

 Fue realizada por Michael Cimino con medios muy limitados, y merced de financiación procedente de Gran Bretaña (de una discográfica, la EMI), pues se creyó que en los EEUU su acogida sería minoritaria. Pero no, la película alcanzó mucha popularidad y prestigio, aunque por el mismo establishment que poco después iba a aniquilar los méritos de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1981). Y en España se recibió con cierta polémica en torno a los verdaderos hallazgos/virtudes de la labor fílmica del cineasta. Pero la verdad es que hoy todo eso parece ya demasiado lejano, y uno contempla El Cazador como si de un animal mitológico se tratara. Revisada recientemente en una pantalla grande, ese ejercicio (el de adentrarse en la vastedad de una gran pantalla en una película que ya se conoce muy bien) depara siempre a quien esto suscribe el gran placer de, por un lado, tener una sensación como de verla por primera vez mientras, por el otro, puede sacar un mayor jugo a los detalles fruto de ese previo conocimiento. Intentaré depurar esas sensaciones en tres grandes categorías o motivos que se superponen y condensan la esencia fílmica, intento que no tiene otra intención que la de invitar a  reflexionar la película desde esa distancia que, insisto, no está exenta de la mirada a la mítica del cine.

 43-DeerHunterPromo

Uno. Su condición seminal como exponente de ese auténtico subgénero sobre las secuelas de un conflicto bélico. Las imágenes de El Cazador despiertan en el espectador la curiosa sensación de un work in progress en torno al retrato de una realidad psico-social propia y actual, que el cine norteamericano iba, en la siguiente década –y más-, a explorar con profusión para dejar claro su trascendente significado, su relevancia histórica y cultural. Sin menoscabar la existencia de diversas obras que anteriormente habían trabajado esos conceptos –muchas de ellas desde el underground de la industria, de forma más tangencial, o desde fórmulas abstractas como las esgrimidas en la poderosa Los visitantes (The Visitors) de Elia Kazan (1972)–, se hace evidente que el filme de Cimino es la primera película que convierte el sufrimiento anímico de los civiles y los soldados enfrentados al homecoming en materia caliente para la edificación de un relato épico, y ése es un concepto decisivo (al que podríamos añadir otro, externo, el hecho de que la película obtuviera la sanción en los Oscar de Hollywood, el mismo año, creo recordar, en el que El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), también se postulaba en aquellos premios con un relato de premisas parecidas, aunque desde un cariz dramático intimista). Decisivo incluso más allá de las expectativas de Cimino, que, como se ha dicho antes, creía que la película no sería bien recibida en los EEUU precisamente por las razones que la convirtieron en un hito, en una obra que marcó una época y que generó una tendencia.

 The-Deer-Hunter

Pero, ya centrados en el seno del metraje, ¿de qué imágenes hablo? A. De la edificación, durante la larga hora y cuarto de inicio del relato, de una definición de “pasado” de los personajes que será aniquilado por las vicisitudes de la guerra –hora y cuarto que por tanto debemos contemplar como prólogo–, elemento éste en el que volveremos a detenernos después, bastando consignar por ahora ese elocuente corte entre la secuencia intimista con la que las imágenes despiden los antecedentes de la guerra (los amigos escuchando una pieza melancólica que John (George Dzundza) interpreta al piano) y la que ya nos instala en Vietnam, plano general de un poblado vorazmente arrasado por el fuego. B. De esas imágenes dantescas, deliberadamente enfrentadas a la lógica de un relato bélico, que muestran de forma exacerbada la violencia en la guerra –y no hablo tanto del angustioso pasaje del juego a la ruleta rusa como de los breves pasajes que la anteceden, imágenes que configuran en bruto la labor y el discurso de, por ejemplo, Oliver Stone y Stanley  Kubrick sobre “lo que fue” la guerra de Vietnam. C. La tenebrosidad en el tratamiento de las imágenes de esa frontera en franca disolución que era Saigón. D. El patetismo que caracteriza el retrato de los mutilados a través del personaje de John Savage, Steve, expresión hiperbólica, por física, de las heridas incurables en lo espiritual. E. La crónica de la incomunicación a través del único homecoming que relata la película, el de Mike (De Niro), sobre la que debe decirse –volveremos también sobre ello después– que ya no se trata, como en otros ítems, de apuntes “en bruto”, pues pocas veces el cine americano posterior iba a retratar esa incomunicación con tanta elocuencia expresiva. Y F. La ironía del patriotismo, en esa secuencia epílogo inolvidable en el que se canta “God Bless America” para terminar brindando por Nick (Christopher Walken), en el que la película no necesita aclarar si los personajes han entendido el sacrificio inútil al que han sido arrojados, pues basta con invitar al espectador a situarse por encima de ellos, en una distancia que no admite ambigüedades.

 23348_2

Quizá no esté de más precisar que ese subgénero del que se hablaba a priori según el enunciado “las secuelas de Vietnam” iba a tener continuidad en el abordaje fílmico a secuelas de posteriores conflictos –las guerras de Irak, por supuesto– o incluso en ese abordaje como revisión a anteriores conflictos –v.gr. la Segunda Guerra Mundial y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2004)–, por lo que podemos decir que muchos motivos o lugares comunes de ese nutrido corpus fílmico sobre la catarsis de Vietnam también pueden aplicarse perfectamente a otras catarsis posibles o imposibles, revelando por tanto una universalidad. Quizá ello tenga que ver con el hecho de que el perder una guerra (y su conjunción con la crisis a diversos niveles en los EEUU en los años setenta del siglo pasado) sirviera, a nivel de constructos reflexivos socio-culturales, para sembrar una mirada en el que lo desencantado y/o lo colérico ya no podían barnizarse con fórmulas idealistas. Aclaremos al respecto que es cierto que cineastas como Wellman, Ray, Fuller o Mann habían contemplado anteriores conflictos desde una mirada desencantada, pero que aquí no hablamos de cine bélico, sino de cine sobre el trauma civil fruto de la guerra, pues El Cazador se centra en los avatares y relaciones de ese grupo de amigos de una comunidad inmigrante miembros de la clase trabajadora en una zona deprimida de Pennsylvania. Lo que nos invita  a adentrarnos en el segundo ítem.

 tdh2

Dos. La agitación poética fruto de su simbología. The Deer Hunter nos propone una aproximación al conflicto de Vietnam y a sus secuelas rotundamente priorizada por lo simbólico. Ello tiene, por supuesto, también mucho que ver con esa condición de obra seminal. Cimino quiso (y logró) edificar una película de tesis y no titubeó en buscar, a tales fines, la coartada abstracta de los símbolos como fórmula preeminente de representación. La película se caracteriza por su vocación naturalista, pero avanza y se condensa, ya desde su propio título, merced de la ubicación estratégica, muy meditada, muy efectiva en su trabazón dramática, de esos símbolos. El filme se recuerda sobre todo por el impacto de sus secuencias en las que se juega a la ruleta rusa, y la naturaleza, la carga turbadora y elemento enajenante de ese dantesco juego edifican no pocos conceptos centrales del relato. En la primera e insoportable secuencia en la que veremos a Mike, Nick y Steve, prisioneros y obligados a jugar a la ruleta rusa, esa situación al límite (de la vida, pero también de la resistencia mental y anímica) delimita perfectamente el fuste del que está hecho cada personaje. Pero, más importante, esa secuencia supone en realidad el elemento traumático que marcará el destino de los tres, la encrucijada que aniquilará el porvenir de su amistad. No importa que Mike, con la ayuda de Nick, logre revertir esa terrible situación y escapar de una muerte segura: la ruleta rusa, todo lo que representa, ya ha efectuado acto de presencia para marcar de forma insuperable el destino de los personajes. La ruleta rusa será el cebo en el que caiga Nick cuando, desorientado (o más bien en estado de shock, aunque sea incapaz de exteriorizarlo), caiga en manos del tratante francés que le introducirá en la práctica del mismo y pavoroso juego, ahora a cambio de una recompensa. Que Nick juegue a la ruleta rusa es una obvia representación (hiperbólica, por supuesto) de su incapacidad para regresar a casa, para dejar atrás el horror que ha atestiguado, que le ha tocado vivir. El clímax de la película, el reencuentro entre Mike y su amigo en la mesa de juego de la ruleta, secuencia precedida por un viaje al corazón de la noche vietnamita que se nos muestra como un auténtico descensus ad ínferos, culmina ese concepto del que nos habla la película por encima de cualquier otra consideración: Nick nunca regresará; la guerra ha vencido las resistencias, físicas, anímicas, espirituales. El horror cala más a fondo que la propia amistad, tan sincera, que se dispensan los personajes.

 The_Deer_Hunter_111

Ese símbolo central está relacionado con otro, el que tiene que ver con la caza de venados, a los que Mike insiste que hay que matar de un solo disparo. La expresión de libertad que anida en esa actividad antes de la guerra, el avanzar por entre los pasajes rocosos de la montaña en busca de una pieza que capturar, se trastorna y pierde su sentido en el homecoming, y Cimino enfatiza en esa renuncia a matar a un ciervo una determinada toma de conciencia por parte del personaje protagonista, o al menos una agitación de su ánimo que le impide ver las cosas como antes, y comprender el efecto espeluznante de un disparo. No olvidemos que ese “un disparo” es la fórmula que Mike utilizará en su reencuentro con Nick para tratarle de hacerle recordar, tentativa de anagnórisis que será cruelmente modificada por la realidad de otro disparo que le volará la sien al amigo perdido, por tanto finalmente no reencontrado. Y antes que eso, mediante otro objeto que funciona de forma simbólica complementaria, el revólver de Stanley (John Cazale), Mike desatará su rabia, el trauma que le quema por dentro, practicando con él de forma despiadada el juego de la ruleta rusa como reacción al ver cuán alegremente Stan maneja ese revólver que siempre lleva consigo.

 large_the_deer_hunter_blu-ray_11

La simbología de las armas de fuego, de los disparos, de la imposible indemnidad, de la muerte, de la tragedia. Elementos que edifican desde poros abstractos los vericuetos del drama. Una dramaturgia que por otro lado ancla sus trazos naturalistas a través de simbologías asociadas a ritos, como esas gotas de vino derramadas sobre el vestido de la novia, imagen de fatalidad. El rito de la celebración religiosa y festiva del matrimonio le sirve a Cimino para encauzar de forma muy precisa los signos de identidad cultural de la comunidad inmigrante pensilvana que describe, del mismo modo que las primeras imágenes, de los trabajadores saliendo de las acerías, o de las damas de honor ataviadas con sus fastuosos vestidos color rosa pastel paseándose por entre las sucias calles del lugar, le sirven para efectuar una foto tan concisa como rigurosa de la clase social baja a la que los miembros de esa comunidad pertenecen. Los ritos son importantes como medio para la interacción de las personas que conforman el interior del círculo de ese rito, y al hablar El Cazador de cómo se desintegra esa comunidad resulta muy pertinente que se acoja a los ritos y su fértil simbología. A la postre, rito también es, no lo olvidemos, la secuencia-epílogo, el funeral de Nick y aquella comida informal en el bar de John, que termina con todos los presentes levantando su copa para brindar por el ausente…

 13

Tres. El personaje taciturno como héroe imposible en un contexto naturalista, o la trabajada labor psicologista de la obra. Las imágenes de The Deer Hunter atesoran, de principio a fin, una indudable cualidad atmosférica, magnética, de la que emerge a menudo la fuerza expresiva auspiciada por sus símbolos. Quizá a tono tambén con los rigores de los escasos medios y de un rodaje complicado, esos atributos intuitivos e impresionistas se imponen sobre una concepción de la narrativa basada en la estilización escenográfica (opongamos, al efecto –y como ejemplo– la labor de Cimino aquí con la de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), otra obra maestra pero de naturaleza bien distinta en su arquitectura visual). Y lo que aquí interesa comentar es que esa concepción visual de la obra se armoniza perfectamente con la edificación psicológica de sus personajes, contemplados desde un muy solvente balance entre lo que de representativo tienen y las sugestivas aristas de su forma de ser o comportarse. Y en este apartado conviene detenerse en el personaje que tan bien encarna Robert De Niro (no lo olvidemos, por aquel entonces en sus tiempos de mayor esplendor, entre el Travis Bickle y el Jake La Motta que compuso para Schrader/Scorsese), un personaje que atesora, en la sustancia épica de la película, todos los atributos del héroe, partiendo de su condición de líder que conocemos desde bien al principio del relato y llegando al supino sacrificio que efectúa por su amigo más querido, pasando por la bravura decisiva demostrada en los momentos más agónicos de su (“su” en plural, el que compartió con sus amigos) experiencia en la guerra.

 still-of-meryl-streep-in-the-deer-hunter-(1978)-large-picture

Pero siendo esta una película que nos habla de las heridas que no pueden sanar y de las experiencias traumáticas que no pueden superarse, su heroicidad no se verá recompensada. Y desde las propias definiciones de guión, magníficamente matizadas por la composición de De Niro, Cimino hace de Mike un personaje reservado, taciturno y, de hecho, atormentado. Merced del papel que en el drama juega el personaje de Linda (Meryl Streep, quien por cierto, como Walken, era una perfecta desconocida cuando rodó la película), mujer que Mike pretende pero que está enamorada de su mejor amigo, a Mike le tocará recorrer un trayecto marcado por el tormento interior tanto antes como después de la guerra. La larga secuencia de la fiesta matrimonial nos muestra a Mike en un aparte, incapaz de mezclarse con los demás y pasárselo bien, bebiendo como un cosaco, espiando a Linda y tratando de reprimir sus impulsos de besarla cuando la lleva a tomar una enésima copa en lugar de bailar, al tiempo que la chica lidia con sus reacciones como buenamente puede, pues –se sugiere perfectamente– conoce las intenciones de Mike. Tras la fiesta tiene lugar esa chocante reacción del personaje, su necesidad de huir de la fiesta y correr por las calles mientras se va quitando la ropa, en un acto de evidente necesidad de expresar las contricciones insoportables de la máscara que le toca ponerse, intimidad que no puede compartir con su amigo más querido, Nick, en compañía de quien culmina esa escena.

 deerhnter

En el homecoming esa cualidad taciturna ni siquiera se agrava, simplemente pervive en otras circunstancias. De hecho, siendo ésta una película que nos habla de las secuelas de la guerra, es llamativo que su personaje principal las viva por interposición, pues de hecho Mike sigue siendo alérgico a la exposición social (el miedo escénico la noche que regresa a casa), sigue sin encontrar un aliado sentimental entre los miembros de su grupo de amigos (en ausencia de Nick y de Steven), y, en el conflicto más ilustrativo de todos, inicia una relación sentimental con Linda marcada a fuego por el personaje ausente de ese triángulo en el que siempre ha estado él el excluido, relación que Cimino dirime mediante una sucesión de secuencias en las que la prudencia y un hálito de recelo se apodera de las reacciones de uno y otra, incluso en las dos ocasiones –fuera del que era hogar de Nick, que vivía con Mike, en un motel– en los que se relatan intentos más bien patéticos de tener un encuentro sexual en el que la distancia entre esta pareja forzosa logren quedar atrás. Lo interesante de todos estos constructos y matices dramáticos es la evidencia de que, cuando Mike acude en busca de su amigo, lo hace como única salida posible a la situación de desequilibrio sentimental que le atenaza, y aún a sabiendas de que el eventual regreso de Nick –por tanto su reunión y matrimonio (pues se prometieron en la boda de Steve y Angela) con Linda– supondrá otra derrota a título personal. Esta circunstancia, de hecho, reviste de mayor empaque, febrilidad, su condición heroica, pues en ella se contemplan las asimetrías inevitables del devenir vital, la inevitable realidad de la vida cotidiana, una constancia melancólica que, en la solución de la película, se sustituirá por una constancia pavorosa.

NEW YORK, NEW YORK

newyork_caratula

New York, New York

Director: Martin Scorsese.

Guión: Earl Mac Rauch y Mardik Martin según una historia del primero

Intérpretes: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Georgie Auld, Mary Kay Place, George Memmoli, Dick Miller, Leonard Gaines, Clarence Clemons

Música/Canciones: Ralph Burns/John Kander y Fred Ebb

Fotografía: László Kovács

EEUU. 1978. 136/155/163 minutos

 

Somebody loses and somebody wins

And one day it’s kicks, then it’s kicks in the shins

But the planet spins, and the world goes ‘round-

But the world goes ‘round

But the world goes ‘round

 

Ayer, hoy y siempre

 

Podríamos decir que New York, New York forma parte de esa categoría de filmes, fáciles de rastrear entre los directores que se apoderaron en el paisaje del New Holywood a mediados de los setenta, que podemos considerar inacabados, siempre pendientes de ser revisados, de admitir otro metraje, y de variar sus sentidos. Eso pasaría, teóricamente y por verdad de perogrullo, con cualquier película, pues el montaje es esencial en el lenguaje fílmico. Pero la especialidad aquí es que esas películas ya nacieron, o al menos fueron filmadas, con vocación de quedar inacabadas. Y ello debido a su propia, quizá desmedida, ambición. Es discutible si sucedió con Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977) o con El cazador (Michael Cimino, 1978), pero sin duda sí sucedió, por ejemplo, con la película siguiente de Cimino, La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980), con Apocalypse Now (1979) o con Corazonada (One from the Heart, 1982), estas dos últimas de Francis Ford Coppola. Pude revisar recientemente New York, New York en pantalla grande y me pareció una película extraordinaria: pero lo es, precisamente, por esas coordenadas extrañas, contra natura de la película, sostenidas en primera y última instancia en la tensión entre los requerimientos de una película de Hollywood y la apropiación peculiar e intencionada por parte de la mirada de su autor.

 nyny-vjday-deniro

De hecho esa tensión –que define todas las películas antes citadas– se lleva al extremo en esta propuesta concreta, pues Martin Scorsese pretendió sostenerla en ella con todas las consecuencias: como ha manifestado muchas veces, y puede deducirse claramente en las imágenes, en New York, New York quiso conjugar la codificación clásica de las películas de Hollywood de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta, a mayor abundamiento de género musical o que incorpora el artificio propio de ese género, con una mirada intuitiva y naturalista, hija de la modernidad fílmica –y del estilo ya depurado por Scorsese en sus diversos filmes precedentes– focalizada en el núcleo duro dramático: el relato de los conflictos de la pareja que protagoniza el relato. Scorsese, vemos, lo que quería era generar imágenes fruto de un conflicto estético constante de principio a fin, homenajear un estilo de hacer cine que despertaba sus pasiones y que ya no se estilaba (hoy aún menos, claro) sin por ello sacrificar sus señas de estilo. Quería experimentar, y en realidad, por mucho que la película se zanjó como un patinazo de prestigio tras los laureles de Taxi Driver (1976), el experimento es digno de verse y analizarse, pues resulta en muchos sentidos apasionante, sentidos que no se agotan, como se suele apuntar al respecto, en una galería de imágenes de poderoso efecto plástico, sino en la propia definición de las piezas que se engarzan y en el modo de engarzarlas, ese conflictivo, siempre chirriante, pero también fértil encaje en lo visual y narrativo. Además, debe tenerse en cuenta que algo de todas esas nociones barajadas en  New York, New York seguirían teniendo vigencia para Scorsese en cada aproximación (todas ellas cinéfilas) a los parámetros del filme de estudio en cada vertiente temática o genérica que con los años iba a firmar, del filme tributario a un actor (El color del dinero (The Color of Money), 1986) al policiaco (Infiltrados (The Departed), 2006); del biopic (El aviador (The Aviator), 2005) a los abigarrados thrillers El cabo del miedo (Cape Fear, 1991) y Shutter Island (2008).

 18462148

Pero adentrémonos en la historia de Jimmy Doyle (Robert DeNiro) y Francine Evans (Liza Minelli), en lo que cuenta la película. Y descubriremos que, al fin y al cabo, guarda muchos paralelismos con el modo en que lo cuenta. New York, New York relata la relación sentimental que a lo largo de diversos años mantienen un saxofonista outsider y apasionado del jazz con una cantante que trata de abrirse camino en la industria discográfica actuando como solista para una big band. Se aman, luchan por comprenderse, pero sus motivaciones les distancian irremisiblemente. Y esa historia de encuentros y desencuentros amorosos en el marco o contexto histórico de los años de las big bands se estampa sobre un marco escenográfico bien reconocible pero que bulle en inercias bien alejadas de lo retro, y revela el placer de experimentar con un aroma nostálgico que a veces se exprime hasta lo anacrónico y sintético pero que nunca desmiente esa otra clase de expresividad, tan moderna y profundamente scorsesiana, en la que dos personajes perdidos no pueden evitar una y otra vez golpearse de cabezazos contra su propia vida al ser incapaces de atravesar la distancia que les separa de a quienes aman. La dicotomía es doble: el conflicto cruzado entre un hombre y una mujer –y su personalidad, y su destilado artístico, y sus ambiciones dispares– se sobreimpresiona a ese conflicto que anida en lo formal, entre lo viejo y lo nuevo, o, en definición de Scorsese, “lo artificial y lo auténtico”, no entendiendo “lo artificial” por sus connotaciones negativas sino, simplemente, como la dimensión cinéfila fascinada por el cine de Hollywood de antaño, en la que esas codificaciones sobre las luces, los colores, los figurantes, los vestuarios o los decorados nos mostraban una irrealidad que los espectadores convenían (o convenimos los que aún las contemplamos) en aceptar como realidad. Por tanto, quizá con más propiedad podríamos hablar de “lo irreal y lo real” confundido en el opulento, refulgente y bullicioso aparato formal de la obra, una historia de personajes de edificación contemporánea y psicológicamente densa, a veces difusa, nunca cartesiana arrancada de un limbo creativo para ser plantada en un escenario socio-histórico de cartón piedra.

 new_york_new_york_liza_minnelli_martin_scorsese_029_jpg_dxmc

Y en esa coda experimental –que descoloca en el primer visionado de New York, New York, y que posteriormente, a cada revisión, revela la experiencia de ese visionado como más fructífera y más fascinante–, posiblemente Liza Minelli y su personaje asumen una parte de la balanza más inclinada hacia lo nostálgico mientras De Niro, con su personaje menos de una pieza, más cargado de aristas e imperfecciones, más lleno de tics (algunos de los cuales recuerdan tanto a la precedente Taxi Driver como a la sucesiva Toro Salvaje (Raging Bull), 1980), asume la réplica contemporánea. Eso sobre el papel, en el esqueleto de las definiciones dramáticas; porque después, en la materialización escenográfica, en la acumulación de secuencias en las que de un modo tan asimétrico fraguan sus relaciones, la cámara se acoge gustosa al placer de dejar que los dos actores se enfrenten en ese enconado tablero sentimental de un modo intuitivo, logrado merced de constantes improvisaciones que, antes lo mencionábamos, hacen de la película un puzle interminable, pues, tal como puede apreciarse en el montaje de secuencias alternativas filmadas (en la lujosa edición en dvd de la película por MGM Video en 2005 hay un extra consistente en cuarenta minutos de esas secuencias alternativas), la (ir)realidad inmutable del paisaje y la luz y los colores pero se corrompe en los trasiegos, palabras, movimientos y gestos de los actores. Aunque, por otra parte, esa asimetría, a pesar de sostenerse en la ciencia inexacta de la improvisación, también está profundamente estudiada y cartografiada en el tono instalado en la obra: en la primera mitad del metraje deja espacio para una ironía simpática, como en esas secuencias que muestran los accesos impetuosos de uno contra la otra, como ese beso que la cámara recoge desde el lateral de un taxi, mostrando a Francine atrapada por Jimmy, sus pies descalzos incapaces de acomodarse en el suelo mientras él alarga su beso; y en la segunda mitad del metraje se va diluyendo esa hilaridad en la sensación de desconcierto, de pérdida, que atesoran los personajes tras las sombras de su bagaje juntos, como en la larga y extraordinaria escena en aquel local de fiestas en el que un promotor ofrece a Francine un contrato discográfico y Jimmy, incapaz de encajarlo, se emborracha y monta un altercado, para terminar siendo echado a patadas del lugar, o como en la posterior y terrible secuencia filmada desde el interior del Buick que conduce Jimmy, ella sentada en la parte trasera, en la que discuten acaloradamente y prefiguran la ruptura inevitable que tendrá lugar por mucho que la secuencia culmine con Francine rompiendo aguas y teniendo que dirigirse rápidamente al hospital para dar a luz.

New-York2

Todo lo anterior asegura la existencia de motivos creativos extraordinarios que algunos exegetas biográficos de Scorsese, como Peter Biskind, han asociado íntimamente con los momentos bajos que, por culpa de la adicción a las drogas y el cierre de una relación sentimental, el cineasta estaba pasando en aquellos momentos, sugerencia interesante por cuanto Scorsese no participa en la confección del guión, y por tanto la asociación enunciada emerge de la entraña narrativa estrictamente visual de la obra. Pero a lo extraordinario de esos motivos creativos, y para llevar a su culminación ética y estética la obra, hallamos una serie de colaboradores del cineasta que, bajo su arbitrio, y en facetas técnicas cabales para el look visual (y sonoro), terminan de culminar la condición memorable de la película. Estoy hablando del diseño de producción del legendario Boris Leven, del montaje de Irving Lerner (a quien está dedicada la película, pues murió durante el work in progress)  y de Tom Rolf, de la edición de sonido de Harry Keramidas, de la labor fotográfica de László Kovács o, por supuesto, de las canciones escritas para Minelli por John Kander y Fred Ebb, incluyendo la celebérrima pieza que terminaría siendo más recordada por la versión interpretada un par de años tras la realización del filme por Frank Sinatra a pesar de la memorable versión original que nos lega la actriz en los últimos compases de la película. Es New York, New York una película inacabada, pero esas ventanas creativas abiertas coadyuvan a hacerla inagotable. Una obra que reproduce en dos ocasiones el nombre de la ciudad de los amores del cineasta a pesar de estar mayoritariamente rodada en estudios angelinos, que agrede tanto como seduce por sus disonancias y por el inconformismo que acumula en sus entrañas tanto con el pasado que evoca como con el presente que lo convoca. Que embriaga por la belleza plástica de sus remembranzas a la gran tradición del musical americano pero aún más por la potencia expansiva de su descripción del artista en su hábitat anímico, inquieto, itinerante, eléctrico. Y que embarga de emoción soterrada, pues se esfuerza constantemente por torpedear el cliché emotivo, para no alcanzar el “acorde mayor” que deje aflorar esa emoción saturada bajo el envoltorio. Me parece a mí que New York, New York es una obra mayor de Scorsese, algo al fin y al cabo poco extraño dada su ubicación en aquel tan fértil momento de su excelsa filmografía.

EL ÚLTIMO MAGNATE

The Last Tycoon

Director: Elia Kazan.

Guión Harold Pinter, según un relato inacabado de F. Scott Fitzgerald

Intérpretes: Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum,  Jeanne Moreau, Jack Nicholson, Donald Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews

Música: Maurice Jarre

Fotografía: Victor J. Kemper

Montaje: Richard Marks

  EEUU. 1976. 108 minutos.

 

Sobre F. Scott Fitzgerald

Sam Spiegel volvía a reunirse con Elia Kazan dos décadas largas después de su colaboración en La Ley del Silencio con esta The Last Tycoon, última obra del maestro del Cine que firmó América, América. Para muchos se trata de una desafortunada adaptación de la novela homónima del gran F. Scott Fitzgerald (recordemos, su último e inacabado relato). En mi opinión, quizá lo desafortunado radique en el excesivo grado de fidelidad que los responsables del filme –y en este particular habría que anotar a los cineastas citados pero también a nada menos que a Harold Pinter, responsable del libreto- pretenden buscar del noble sustrato con el que trabajan. Con El último magnate sucede en parte algo parecido a lo que sucededía en la versión de Jack Clayton de El gran Gatsby. De hecho, Kazan insufla más vida a su texto visual, pero ello no logra salvar el óbice de la difícil traslación de la prosa de Fitzgerald al universo cinematográfico: en diversos pasajes de The Last Tycoon se masca –y resulta difícil, y por tanto encomiable- el aroma de esa singular prosa, la apariencia suave y fondo contundente del tan genial abordaje de las relaciones humanas en su contexto sociológico; empero, las dispares convenciones que se hallan en el molde y sintaxis de ambos lenguajes hace chirriar postulados de forma y ritmo de la película de Kazan.

 

El viejo establishment

No obstante lo anterior, The Last Tycoon, película, contiene muchas virtudes, meollos descriptivos de calado y momentos de gran cine, haciendo atractiva la opción de articular desde el clasicismo formal la crónica de las miserias –o incluso un apunte sobre un primer desmoronamiento- del sistema de los estudios, que es al fin y al cabo el raíl industrial sobre el que se construyó esa fórmula expresiva que identificamos como “clasicismo”. La apuesta tan audaz como mordaz de Pinter y Kazan –y que hace que la película mantenga la excelencia en su completa primera mitad y, de forma más intermitente, en su ulterior progresión y culminación dramática- consiste precisamente en erigir uno de esos filmes que hablan de la trastienda de la creación cinematográfica –“de cine dentro del cine” dicen algunos- articulando inteligentes reflejos especulares entre la forma y el fondo, entre lo que se narra y el modo en que se narra, ello traducido en una resuelta y a menudo implacable descripción de la superficialidad excéntrica que es coda del funcionamiento humano de los eslabones superiores de esa cadena de producir películas, eslabones formados tanto por ese grupo de ejecutivos aferrados a sus puestos a cualquier precio que no se atreven a toserle al más eficaz de entre los propios (Monroe Stahr, Robert De Niro) hasta que ven la oportunidad de descarriarlo, así como por actores neuróticos y narcisistas como representantes del star-system. La película glosa con suma lucidez los términos en los que la presión de lo mercantil se impone netamente a lo artístico –utilizando, por ejemplo, la figura del director como una pieza secundaria y totalmente prescindible de esa cadena de producción-, y vistiendo con suma convicción y personalidad un tono en el que ciertas fugas cómicas se dan la mano con un hálito siniestro, y dejando incluso espacio para consideraciones reflexivas concretas sobre esa sempiterna dialéctica entre la creación y sus corsés industriales (la magnífica secuencia en la que Stahr propone abordar una producción cara que pretende perder dinero por considerar que eso también da prestigio).

 

El periplo emocional

Empero, este excelso retrato del establishment hollywoodiense (de inolvidable resolución en esa última secuencia en la que el protagonista, deshauciado profesionalmente, se interna en la nada oscura de un enorme estudio vacío), cede su espacio primordial en la segunda mitad del metraje al relato del periplo emocional vivido por Stahr, territorio de ese alto voltaje romántico imposible fitzgeraldiano en el que quizá las piezas encajan con menor soltura y efectividad. Y eso que el planteamiento es exquisito: la sombra de la mujer perdida en el pasado, la figura solitaria y taciturna del exitoso ejecutivo, el nacimiento de esa pasión fogosa en esa secuencia de evocaciones fellinianas –Stahr se enamora de una chica que está montada sobre una enorme máscara de cartón-piedra que va a la deriva-,… La larga secuencia del encuentro y fugaz romance nocturno entre Stahr y la joven misteriosa, aunque rodado con pulso, supone una traslación de los parámetros de tono, una concesión lírica que, por válida que resulte, quiebra con la inercia narrativa precedente y que, en la más abrupta progresión posterior, da lugar a los problemas enunciados al principio, el paso a una ilustración más literal, que sin llegar a ser formularia –porque, hay que insistir una y otra vez al respecto, Kazan demuestra su sobrada capacidad como escenógrafo-, se nos revela interesante a nivel metafórico y simbólico, pero menos acertada en la casación de los elementos que deben darle cohesión al relato cinematográfico.

http://www.imdb.com/title/tt0074777/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores