PURO VICIO

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Inherent Vice

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson, según la novela de Thomas Pynchon

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom, Martin Short, Hong Chau, Jena Malone, Jordan Christian Hearn, Michael K. Williams, Martin Donovan, Peter McRobbie, Serena Scott Thomas, Belladonna

Música: Jonny Greenwood  

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 2014. 149 minutos.

 

 “Under the paving-stone,

the beach.”

 

La Chinatown de nuestra era

 En un determinado pasaje de la novela Vicio propio (Thomas Pynchon, 2012), el escritor relaciona las habilidades intuitivas del detective protagonista, Doc Sportello, con los efectos psicoactivos del LSD: “si el viaje con ácido servía para algo era para ayudarte a sintonizar frecuencias no registradas”. Ocurrente enunciado que podríamos aplicar al cine de Paul Thomas Anderson, un cineasta que sin duda “sintoniza frecuencias no registradas” al escrutar, a veces cual entomólogo, las asimétricas relaciones de los personajes que pueblan sus ficciones tanto como los contextos socio-culturales en los que éstas se edifican. Ello se intuía de forma tímida en las primeras películas del cineasta, pero no tardó en eclosionar en las maneras narrativas desconcertantes que definieron las sucesivas Magnolia (1999) y Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2004).

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Y sirve igualmente para sus tres últimas obras, volúmenes de un eventual manual –por supuesto inconcluso– de la Historia de América del Siglo XX según una perspectiva inédita: a través del relato de los avatares del self-made man y magnate del petróleo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) reflexiona sobre las inercias de la iniciativa privada durante el primer tercio del siglo pasado; en The Master (2012) pasamos a la América de las exultantes pero difusas promesas de la posguerra mundial, el periodo que va de 1945 a la concreción de la paranoia anticomunista y el primer aleteo de la cultura de la contradicción a través de los postulados beatniks; postulados que se metamorfosean en ideologías y comportamientos contestatarios en los años sesenta, hasta su colapso y disolución una vez superada la frontera de la siguiente década, frontera en la que precisamente se ubica esta Vicio puro (2014). Anderson establece una relación de continuidad entre las tres películas, pues todas ellas son disquisiciones sobre los mecanismos depredadores que se apoderan de las relaciones humanas y que en último término configuran el funcionamiento social. Pero esa relación de continuidad, soterrada en el argumento, se induce a través de vínculos narrativo-visuales, fórmulas de elucidación dramática y de puesta en escena, maneras específicas de dirigir a los actores, de recrearse en las texturas visuales, de discernir la partitura del sonido y la música así como, quizá especialmente, razones de la métrica interna de las secuencias.

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Pero regresemos por un momento de las abstracciones del lenguaje cinematográfico a lo concreto de los planteamientos argumentales. Para señalar que hay otra llamativa  trabazón entre las tres películas, una referida a lo geográfico: todas ellas discurren en tierras californianas. Y este elemento localista, creo que significativo, puede servir para analizar Inherent Vice desde una perspectiva diferente. Les invito a pensar la película que nos ocupa como una Chinatown (Roman Polanski, 1974) del año 2015. Cierto es que aquélla fue fruto de una cierta colisión entre el cineasta polaco y el guionista Robert Towne (en buena medida arbitrada por el productor Robert Evans), y aquí en cambio hablamos de una obra autoral, en la que Anderson escribe, dirige y en definitiva controla la totalidad de términos creativos. Pero, al fin y al cabo, lo que importa es el resultado artístico, y ambas obras, por lo que cuentan y por cómo lo hacen, mantienen interesantes líneas de parentesco. Ambas se refieren al pasado, a cuatro décadas de distancia (sí, tan lejos nos quedan ya los setenta), ambas se raílan en términos de una investigación criminal, protagonizada por un private eye superado por las circunstancias. Ambas se sirven de una atmósfera pesada, en correspondencia a una trama dispersa, para hablarnos de una zona californiana concreta, y una ciudad, Los Angeles, lugares sobre los que intentan darnos pistas al respecto de diversos elementos ocultos que los han definido como lo que son, elementos ocultos que, por otro lado, arrojan un balance ciertamente pesimista sobre ese pasado interpelado y desvelado, poblado por fuerzas malévolas que, en disposición del poder fáctico, han gobernado los actos individuales y pulsos colectivos en propio y pornográfico beneficio.

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El juego de espejos trasciende, creo, la mera curiosidad, y supone una invitación a desgranar muchos elementos agitados en el convulso devenir cinematográfico de esta Inherent Vice. Tanto en la que fue la última película estadounidense de Roman Polanski como en esta adaptación de la novela de Pynchon se recurre, en cierto modo, a unas maneras escenográficas retro, que nos retrotraen desde lo estético a la época recreada. Esa definición resulta a priori más clara en el filme de Polanski –que de hecho participaba o capitaneó esa cierta corriente del thriller retro que se vivió en los años setenta en el cine usamericano–, y más problemática, por inevitablemente difusa, en la película de un autor de maneras tan crípticas en muchos aspectos como Anderson. Pero si nos adentramos en el huis clos de esta trama laberíntica, alucinada contemplación a una realidad que se descompone en callejones sin salida, nos familiarizamos con una definición de lo conspiranoico: cronológicamente hablando (recordemos: la frontera entre los sesenta y los setenta), los periplos de Larry “Doc” Sportello (Joaquín Phoenix) anticipan la derrota inevitable del reportero Joseph Frady (Warren Beatty) en El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974) o del técnico de sonido Harry Caul (Gene Hackman) en La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974). Esas dos películas, cuyo estreno coincide en el tiempo con el de Chinatown, se contemplan hoy como certeras parábolas del miedo y la locura que se apoderaron del ciudadano americano al ver revelado el poder omnisciente de un enemigo invisible. Vicio puro nos instala en un momento (histórico, anímico) levemente anterior, en las puertas del abismo que estaba por llegar, y para hablarnos del palpitar de la generación que empezó a pagar la resaca de la era hippie también recurre a ese enemigo invisible de la conspiranoia, el que anida en el propio hogar y no sólo descuartiza sistemáticamente la entelequia del tan manoseado concepto del sueño americano sino que, encima, se halla tan arraigado en el seno de la comunidad como un cáncer que progresa en las entrañas de un hombre enfermo.

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La semejanza trazada entre la obra de Polanski-Towne de 1974 y la de Anderson de cuatro décadas después nos invita a reflexionar sobre esos péndulos de la Historia, esos ciclos que se repiten. Pero el argumento no termina ahí. La constancia de ese devenir cíclico no se limita, me temo, al pasado. Regresemos a Chinatown: si afinamos sus definiciones estéticas, vemos que su alimentación retro, esa revisión del relato noir de la era clásica de Hollywood, se filtraba a través de conceptos modernos en la apuesta escenográfica: básicamente, el trabajo con la cámara “descendía” al punto de vista intuitivo del protagonista. Eso daba lugar a una ecuación cinematográfica fronteriza, cuya incógnita terminaba de ser resuelta por las constataciones tan pesimistas del relato, constataciones que en última instancia sintonizaban con la frustración y desaliento que definió el estado de ánimo de la sociedad estadounidense de los años setenta. Así que Chinatown era también, por propia vocación, una película de y para su tiempo, (¿una película conspiranoica?), que utilizaba el pasado para escrutar el presente.

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Y puede defenderse que esa avidez expresiva contestataria, ese mirar al presente a través de la evocación de un pasado, también comparece en Vicio puro. A través de estrategias formales diversas, Anderson tensa las posibilidades del diseño de producción para proponer una serie de hipérboles a costa de lugares comunes o tipologías seventies que se ponen en la picota narrativa, principiando por los hábitos extravagantes de su protagonista. Pero, en una observación de conjunto, esas estrategias funcionan como elementos más superficiales, y para dar cancha al elemento hilarante en una historia que progresará en cambio por visos melancólicos. Por otro lado, la trama de la película conecta con la sustancia metálica y ominosa sobre la que se edificó el thriller de temática conspiranoica del cine americano de los setenta, sí, pero de la claustrofobia y la desesperación pasamos a latitudes más disolutas. Algo que Anderson introduce no para alinearse del todo con la vis corrosiva del sustrato literario, sino para alinearse de forma intuitiva con el protagonista del relato, como hiciera Polanski en Chinatown. Anderson deja el relato al pairo de ese tono narcótico con el que se evocan los avatares sentimentales de Doc y Shasta, esa parcela íntima que quiere zanjar el horror revelado dándole la espalda (en la que me parece la secuencia-clave de la función: el reencuentro entre los dos personajes, culminada en un coito que Anderson filma en plano fijo, el rostro y la mirada triste de ella en primer término del encuadre, abrumadora forma de nexionar las claves de la causa criminis y la aspiración sentimental del protagonista), quedándose con esa nostalgia por lo que no fue ni será (sobre lo que insiste la secuencia de cierre de la película, que se impone a los éxitos del investigador), dejando que al final las dudas se disipen en humo.

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Semejante tono, y las tesis en las que desagua, revelan una evolución creativa o expresiva para el cine de Anderson, que no por ello deja de ser culminación coherente de esa radiografía historiográfica presente en sus tres últimos títulos.  ¿Nos habla eso del presente en el que nos hallamos instalados como cuarenta años atrás hacía Polanski? ¿El círculo se cierra? Quizá sí, quizá no. Pero si algo me parece claro es que los que estamos viviendo sí son claramente tiempos de depredación económico-social y conspiranoia, lo que hace válida la alegoría. Y, si es así, quizá debamos temer que nos hallemos a un paso del abismo, y que esa claustrofobia y esa desesperación aún puedan estar por llegar. O quizá sucede que el enemigo invisible (o visible) ya está entre nosotros, pero ahora, sojuzgados como estamos por nuestra existencia neurótica, nos entregamos a él de una forma más disoluta, lo cual resulta aún más pavoroso. No se trata de diagnósticos o profecías subterráneas, pero sí de preguntas pertinentes sobre el aquí y ahora que acaso aniden en las hipnóticas imágenes de la película de Paul Thomas Anderson.

LA VENUS DE LAS PIELES

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La Vénus à la fourrure

Dirección: Roman Polanski

Guión: Roman Polanski y David Ives, según un relato de Leopold von Sacher-Masoch

Intérpretes: Mathieu Amalric, Emanuelle Seigner

Música: Alexandre Desplat 

Fotografía: Pawel Edelman

Francia. 2013. 96 minutos.

Las materias interiores 

Pongámonos en antecedentes. Escrita por el austriaco Leopold von Sacher-Masoch en 1870, y probablemente la más conocida de sus obras, La venus de las pieles (Venus im Pelz) forma parte de una ambiciosa e inconclusa saga, El legado de Caín, que debía dividirse en seis libros, de diversas temáticas -el amor, la propiedad, el estado, la guerra, el trabajo y la muerte-, que a su vez debían subdividirse en otras tantas partes o relatos, siendo La venus de las pieles el quinto de esos relatos pertenecientes al libro dedicado al amor. De inspiración al parecer en parte autobiográfica, y con ecos de La comedia humana de Balzac, el relato se ocupa de la relación que se establece entre un hombre y una mujer, Severin von Kusiemski y Wanda von Dunajew, el primero que exige de ella que le trate como su esclavo, a lo que Wanda, enamorada, accede con reservas. Con semejante premisa, a la que se suman detalles fetichistas como la vestimenta de cuero o piel asociada a la dominación e incluso la firma de un contrato de sumisión, uno empieza a comprender por qué Sacher-Masoch, a través de esta obra, ha originado el concepto de masoquismo, cuyas acepciones en el Diccionario de la RAE son “1. Perversión sexual de quien goza con verse humillado o maltratado por otra persona/2. Cualquier otra complacencia en sentirse maltratado o humillado.”

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La versión de Polanski, empero, no es una adaptación pura de aquel texto, sino, en propiedad, una vuelta de tuerca que toma como punto de partida la obra teatral escrita sobre aquel sustrato literario por el prestigioso dramaturgo neoyorkino David Ives (estrenada en Broadway en 2011), que tiene lugar en una sala de ensayos –un escenario– teatral, donde, tras un día de audiciones de actrices para la obra que va a presentar, una adaptación de La venus de las pieles de Leopold von Sacher-Masoch, el dramaturgo (que también ha asumido el casting), Thomas (Mathieu Amalric en la película) conoce a Vanda (Emanuelle Seigner), una mujer de apariencia vulgar y atolondrada, que, sin embargo, deja anonadado a Thomas cuando empieza la prueba por su capacidad de transformación y por lo bien interiorizado y memorizado que tiene el guión. Podemos hasta aquí decir que Polanski adapta, pues, a Ives, en una operación derivativa. Cierto, y de hecho Ives participa en la confección del libreto. Pero la obra de Polanski riza el rizo: si la de Ives era, digamos, teatro dentro del teatro, aquí la rosca nos lleva a cine sobre teatro dentro del teatro. Operación atractiva ya de partida, y que Polanski convierte en un experimento percutante, sensual, pero también implacable, y muy brillante en su edificación formal.

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Nos hallamos ante un relato tan minimalista en sus definiciones (unidad de acto y escenario, dos únicos intérpretes) como trufado de infinidad de aristas que se superponen en un denso tapete narrativo y metanarrativo. La superficie a pulir es el texto sobre el que Thomas, como adaptador de Masoch, trabaja. Éste y la aspirante a intérprete femenina funden la interpretación más desnuda (ese escenario hurtado de una obra anterior –¡un musical western!-, esas luces que la propia actriz modula, los atuendos de ocasión de una e improvisados del otro, que se convierte asimismo en intérprete para darle la réplica) del sustrato de partida con una reflexión aguda, profunda, inteligente sobre las premisas sexistas que lo sostienen, reflexión que tiene lugar merced del enfrentamiento dialéctico entre los dos personajes sobre el texto y las elecciones de adaptación que Thomas ha llevado a cabo. Y esa dialéctica o confusión entre impresión teatral del texto y reflexión sobre el mismo implica per se otra reflexión sobre el proceso creativo, a la que Polanski, con la total complicidad de los dos actores, presta especial atención para edificar un sinuoso y correoso juego en el que se confunden los impulsos y sentimientos puestos en solfa en el relato con aquéllos asumidos por sus intérpretes (el adaptador y la actriz, el primero que también interpreta y la segunda que también adapta), edificación sostenida en una cada vez más intuida relación del artista con su musa, y que en una última instancia esporará en un planteamiento paroxístico y genial, en el que la que la propia creación despoja al artista de todo parapeto y termina devorándolo (de lo que deja constancia la marciana secuencia final, que en la enésima ocurrencia de juego de espejos que propone el relato, alcanza como solución una visión de esa Venus de las pieles aludida en el título y que correspondería con el inicio de la novela de Masoch y prólogo inicialmente excluido por Thomas y después rescatado por aportación de Vanda, en el que Severine mantiene un encuentro onírico con la misma Venus, cubierta de pieles, posiblemente inspirada por un cuadro de Tiziano colgado en su despacho).

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La cámara de Polanski derriba la cuarta pared y parece divertirse desmenuzando con el lenguaje fílmico –la ubicación de la cámara, las composiciones y juegos de detalle o los movimientos de los actores en el espacio escénico– las idas y venidas del careo dramático en lo que se erige como una especie de digresión sobre la vida interna de una puesta en escena. El resultado, amén de eléctrico y tan pletórico de intenciones como el propio texto que ilustra, nos aproxima a latitudes proverbialmente polanskianas, una temperatura dramática rara, perturbadora, que nos retrotrae a muchos espacios bien conocidos del realizador. La asociación fácil a inferir es que las tesis esquinadas, obtusas sobre el comportamiento sexual y la relación entre hombres y mujeres de la que habla Masoch encaja a la perfección en el turbulento imaginario cinematográfico de Polanski. Algo por un lado obvio, por el propio peso del interés del cineasta en el proyecto (si bien sus circunstancias personales también tienen que ver con la oportunidad/necesidad de asumir una obra de presupuestos minimalistas). Y, por el otro, aseveración cierta pero que acaso se queda corta. Quizá conviene, o más bien Polanski merece, que desglosemos las razones por las que hacer bueno ese interés en el material de partida.

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Apenas retroceder a la película previa del cineasta, Un Dios salvaje (2011), hallamos un relato de semejantes características, unidad de tiempo y escenario (cerrado), en el que dos parejas revelaban los trapos sucios subyacentes bajo una apariencia civilizada. Pero el filme que nos ocupa también podría ser pariente, por semejantes razones, de otro que hallamos en el otro extremo filmográfico del autor, la formidable El cuchillo en el agua (1962), donde era un trío en discordia quienes se quedaban aislados –en aquel caso en un velero- con sus neuras e inquietudes sexuales, material que también servía a Polanski y su guionista Jerzy Skolimowski para extraer potentes alegorías, en aquel caso socio-culturales. De hecho, idénticos asideros narrativos sostenían títulos como  Callejón sin salida (1966), El quimérico inquilino (1976) o La muerte y la doncella (1994); pero en otras donde el enunciado no era tan radical, Polanski también incidía con suma avidez expresiva sobre el efecto alienante, catárquico, del aislamiento. Desde bien diversos paradigmas o hasta patrones genéricos, filmes como Repulsión (1967); La semilla del diablo (1968); Tess (1979); Frenético (1988); El pianista (2001) o incluso El escritor (2010)) nos ejemplifican el precioso valor de la mirada de Polanski para incidir a toda profundidad y lucidez pareja a la valentía en las materias interiores humanas. La venus de las pieles prosigue consecuente y contundentemente esta exploración, en un viaje que lo es de ida y vuelta –esos movimientos de cámara que se introducen en el teatro al inicio y lo abandonan al final– pero no por ello menos irreversible en las consecuencias dramáticas. Esos movimientos de cámara y la partitura de ominoso burlesque de Alexandre Desplat que los acompaña, esa invitación de fachada vitriólica que se atreverá a desnudar hasta el hueso las pulsiones humanas, se erige en un ejemplo perfecto de la clase de mirada y perspectiva que hace de Polanski uno de los grandes maestros en activo.