ANDREI RUBLEV

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Andrei Rublev

Director: Andrei Tarkovski

Guión: Andrei Tarkovski, Andrei Konchalovsky

Intérpretes: Anatoly Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Grinko, Irma Rausch, Nikolai Burlyayev, Mikhail Kononov, Rolan Bykov, Nelly Snegina, Yuri Nazarov, Yuriy Nikulin, Nikolai Grabbe, Stepan Krylov, Bolot Beyshenaliyev, Irina Miroshnichenko

Música: Vyacheslav Ovchinnikov

Fotografía: Vadim Yusov

URSS. 1966. 200 minutos

 

Cine, Historia, Poesía

Segunda película dirigida por Andrei Tarkovski, terminada en 1966 aunque no pudiera ver la luz hasta tres años después por razones de censura, Andrei Rublev es hoy contemplada como una de las obras maestras del cineasta ruso, así como una de las aproximaciones más brillantes del cine al Medioevo. Andréi Rubliov fue un religioso y pintor ruso medieval que vivió en los siglos XIV-XV. Aunque considerado como el más grande iconógrafo de Rusia, lejos quedaba de las intenciones de Tarkovski realizar una película biográfica. La figura del Rubliov le sirvió (en colaboración en sede de guion con Andréi Konchalovski) para proponer un fresco de la Rusia medieval de tan altas ambiciones y convicciones artísticas que, en ese sentido, rápidamente fue catalogado como una réplica en los tiempos de la desestalinización del Ivan el terrible de Eisenstein (1944).

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Tarkovski divide el filme en diez episodios (o nueve y un prólogo), cifrados en orden cronológico, y que presentan otras tantas estampas del devenir socio-cultural de la Rusia de aquellos años oscuros. A excepción del prólogo, en todas ellas hallamos la presencia de Rubliov (Anatoli Solonitsyn), aunque a menudo no se relaten otros actos del protagonista que su deambular, observar, sufrir, vivir en aquel lugar y contexto. Diríamos, pues, que Tarkovski contempla a Rubliov contemplando la historia presente, y a través de esa contemplación fragua un discurso poético y filosófico, mediatizado por el sentido de trascendencia del religioso, pero cimentado en la relación entre vida y arte, por un lado, e historia, por el otro. Al respecto, en su recomendable ensayo rubricado para la web de Criterion (y que puede leerse aquí https://www.criterion.com/current/posts/43-andrei-rublev), el experto J. Hoberman reflexiona sobre algo muy interesante referido al personaje biografiado: “Andrei Rublev se desarrolla en el caótico periodo que supuso el inicio del resurgimiento nacional, del que las obras de Rubliov devendrían su símbolo cultural más perdurable, toda vez que precisamente la veneración iconográfica distinguió el arte ruso del occidental. Cuando, con el advenimiento del renacimiento, las imágenes sacras se transmutaron en arte secular, las pinturas rusas, en cambio, permanecieron como representaciones menos centradas en el mundo y más en la espiritualidad”. Y según esa reflexión, y confirmado por la apuesta escenográfica sin duda autoral de Tarkovski, el cineasta propone un careo que algo tiene de circular: el artista contemporáneo, él, intenta descifrar las claves del pasado, de la historia de su país, imaginando en qué términos otro artista, Rubliov, capturó la esencia de su tiempo que después –y en las imágenes finales, en color, del filme– iba a inmortalizar, y asimismo transformar, a través de su precioso legado artístico.

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 Todo esto por supuesto implica una mirada densa, rigurosa, espartana en sus motivos dramáticos por mucho que a veces se estampen en imágenes grandilocuentes, despampanantes, memorables. Implica un esfuerzo formidable de caracterización de escenarios y personajes, una geografía anímica a tono, una sensación de realismo crudo que no está reñido con el cariz impresionista de esa mirada que, con dolor, trata de asumir el sentido de las cosas que suceden a su alrededor. Tarkovski trabaja esos ejes de su narrativa a través de un soberbio trabajo con la cámara –rodada en widescreen, la profundidad de campo de que hacen gala infinidad de imágenes de la película aún hoy resulta asombrosa–, a través de una fotografía en blanco y negro que conjuga una indudable belleza plástica con la más incontestable austeridad expresiva, a través de un énfasis en los elementos naturales (el río, la niebla, el barro, la nieve…) que llega a personificar lo telúrico como elemento dramático y a través de unas caracterizaciones actorales pletóricas de fisicidad que terminan de afianzar la sensación de primitivismo y verismo, a menudo cruda violencia.

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Pocas definiciones de épica en el Cine más hermosas que la elevada en esta magna película. A través de sus tres horas largas que siguen suponiendo hoy una experiencia de alto voltaje contemplativo y un prodigio de  fascinación, Tarkovski parece despreciar la necesidad de argumentar en palabras o situaciones un hilo conductor a su historia, en todo momento consciente de que ésta se debe sustentar en el poderío y la armonía de las imágenes, imágenes impactantes, bellas, terribles, que nos hablan de las duras condiciones de vida de los campesinos, de la inclemencia de las invasiones tártaras, pero también del implacable y despótico ejercicio del poder por parte de  la iglesia ortodoxa, subrayando con suma valentía –esa que tantos problemas le dio para poder ver estrenada, aunque en parte mutilada, su película– tanto la indudable condición del cristianismo como axioma de la identidad histórica rusa como su conflicto con el bullicio, y a veces sensualidad, propios de lo pagano, igualmente omnipresente entre la inmensidad de la población desfavorecida.

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Antes de retratar todo eso, en el prólogo, filmado con una sofisticación de formas que encajona muchas definiciones de modernidad propias de su tiempo, se nos muestra a una especie de Dédalo medieval elevándose con un artefacto volador ante la mirada atónita de la multitud. Ese inicio rompedor, y aparentemente desgajado del resto, contiene, en esas imágenes que literalmente se elevan a las alturas de una iglesia o por encima de un panorámico paisaje, una de las codas visuales de la obra, la aspiración de utilizar las formas visuales para sugerir un pacto de ida y vuelta entre lo terreno y lo sobrenatural, lo telúrico y lo feérico, la miseria a ras del suelo y la elevación espiritual capaz de dar sentido a la existencia y a los juicios de la Historia. Sin duda, Andrei Rublev fue desde el primer día y sigue siendo una de esas auténticas experiencias fuertes que es capaz de ofrecer el cine, mostrando su capacidad primigenia y a la vez visionaria, de mostrar lo nunca visto de una manera nunca vista.

ANNA KARENINA

Anna Karenina

Director: Joe Wright

Guión: Tom Stoppard, según la novela de Leon Tolstoi

Música: Dario Marianelli

Fotografía: Seamus McGarvey

Intérpretes:  Keira Knightley, Aaron Taylor-Johnson, Guro Nagelhus Schia, Aruhan Galieva, Jude Law, Matthew Macfadyen, Eric MacLennan, Kelly Macdonald

GB. 2012. 132 minutos

De Tolstoi a Wright, vía Stoppard

Se abre el telón. Se escucha la afinación de una orquesta mientras unos grandes rótulos con el título del filme se sobreimpresionan al escenario que contemplamos en plano fijo. En él comparece Oblonsky (Matthew Macfadyen), que mientras es afeitado comenta pormenores caprichosos de un evento social inminente. Cuando la cámara siga sus pasos, y de forma harto chocante, le veremos abandonar ese escenario y avanzar entre bastidores para aparecer… en otro escenario distinto, que será otra dependencia de su casa u otro lugar… Sin duda que lo más llamativo de Anna Karenina, la adaptación firmada por Tom Stoppard y que Joe Wright materializa en imágenes, tiene que ver con esa planificación escénica de fuga abstracta y metanarrativa, que juega con la radicalización artificiosa del concepto de lugar escénico, haciendo que los personajes se relacionen casi siempre en un escenario literal, como si sus actos –en sociedad– estuvieran planificados de antemano por una suerte de demiurgo, la cámara observante, que sin ningún tapujo puede incluso mostrar el trajín de los tramoyistas que trabajan para modificar el tenor visual de ese escenario, o quizá intercambiar unos por otros o meticulosamente superponerlos ante los ojos del espectador.

 

Aunque sobre el papel dicha solución artificiosa, convertida en coda narrativa, presente una cierta paradoja conceptual con la naturaleza descriptivista, de vocación objetiva, del relato de partida (recordemos que Anna Karenina, escrita por Leon Tolstoi en 1877, está considerada, junto con Guerra y Paz, una de las cumbres del realismo literario del siglo XIX), se hace evidente que la intencionalidad de dicho recurso formal pasa por subrayar, por vía de una metonimia, la afectación e hipocresía que caracterizan el comportamiento social descrito, en este caso el de la aristocracia rusa de la segunda mitad del siglo XIX, la tramoya como constancia explícita de los juegos de las apariencias que eran convocados, como regla, en ese determinado statu quo socio-cultural. Pero estamos hablando de forma y de cine, así que quizá no baste con consignar lo casi obvio: la planificación del relato según esta peculiar lógica y estas no menos peculiares maneras visuales pueden tener de deliberado algo de sentido de lo epatante, pero funcionan de forma efectiva como mecanismo para comprimir (en el espacio, y con efectos en el tiempo) un relato tan voluminoso como el que nos ocupa, y que sirve asimismo para facilitar la identificación de lugares y situaciones, o incluso la compensación entre participantes en este un relato coral.

 

Joe Wright, qué duda cabe, es un cineasta ávido por expresarse de forma llamativa en imágenes. Peros sus filigranas visuales le han traicionado en diversas ocasiones, pues la causa manierista, como la que podemos denominar clasicista, tiene sus propias reglas pero siempre debe supeditarse a la ciencia del relato, algo que, por escapar de su cauce, hacía chirriar por momentos títulos como Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) o Expiación (Atonement, 2007), en algunas de cuyas secuencias daba la sensación de que la ampulosidad de la planificación o determinadas elecciones/intenciones de los movimientos de cámara, dictaban esas reglas de un modo demasiado enfático; pero la sensación de artificiosidad, o incluso pretenciosidad, se desbocó indudablemente en las dos y fallidas películas que preceden a ésta en su filmografía, El solista (The Soloist, 2009) y Hanna (Id, 2011), cuyo catálogo conceptual y dramático era víctima fácil del propio exceso en los planteamientos. Con esta Anna Karenina, y sin modificar demasiado sus rasgos de estilo, pero volviendo a depender más de lo estrictamente cinematográfico que del montaje, Wright parece haber conseguido templar sus formas y nos entrega un relato compensado, probablemente más que los cuatro antecitados, y en el que, a pesar de la extravagancia que pueda suponer la mentada utilización del proscenio y los bastidores como referencia abstracta y posmoderna, termina funcionando como digna adaptación de la novela en que se basa.

 

Quizá en ello tenga que ver el hecho de que Wright regrese aquí al territorio de las adaptaciones cinematográficas de material literario considerado noble (por mucho que Jane Austen, Ian McEwan y Tolstoi sean tan distantes en su formulación literaria, atiéndase por ejemplo que la utilización de una misma actriz-fetiche –Keira Knightley– en los tres casos ayuda a alinear en cierto modo diversos motivos de exploración dramática en todos ellos), lo que en cualquier caso nos invita a sacar a colación la trascendente participación en la película de Tom Stoppard. El multifacético autor británico de origen checo, aunque principalmente consagrado a la escritura de teatro –territorio en el que ha rubricado obras tan lúcidas y geniales como La Costa de la Utopía (2002) o Rock’n’Roll (2006)– ha llegado a dirigir para el cine alguna adaptación de material propio –Rosencratz y Guilderstein han muerto (Rosencratz and Guilderstein Are Dead, 1990)- y tiene tras de sí un interesante bagaje como guionista en el que, sobre todo, destaca por su afición a abordar la adaptación de novelas de bien diversa procedencia, a menudo con resultados gratificantes: Graham Greene –El factor humano (The Human Factor, Otto Preminger, 1979)-, J. G. Ballard –El imperio del sol  (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)-, John Le Carré –La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990)-, E. L. Doctorow –Billy Bathgate (Id, Robert Benton, 1991)-, Robert Harris –Enigma (Id, Michael Apted, 2001)-; junto a Marc Norman se atrevió incluso a agitar con ribetes cómicos el universo shakespeariano en la metalingüística y oscarizada Shakespeare in Love (John Madden, 1998); pero atiéndase a un dato importante: en Anna Karenina abandona por primera vez el universo literario anglosajón  para adentrarse en el ruso, por lo demás para atreverse con un superclásico de la literatura universal. Quizá sea por ello que se aprecie tan claramente que Stoppard se acerque al relato con sumo celo y respeto, localizando necesariamente unas prioridades narrativas determinadas y determinantes en menoscabo de otras pero mesurando mucho los concretos y propios planteamientos (respecto de personajes, lugares y situaciones), de modo tal que, si indudablemente se opera una simplificación de términos, es mucho más relativa la transformación de la sustancia esencial de la novela de partida. Leí  Anna Karenina hace mucho tiempo, y es posible que un avezado estudioso de Tolstoi contravenga mi percepción, pero soy de la opinión que Stoppard ha sabido a la postre conjugar las reglas de la ortodoxia narrativa cinematográfica (entre las que se cuenta, por supuesto, la duración de la película) para dar con una fórmula equilibrada, bien estructurada y bien resuelta. Si ello ha supuesto un acicate o un freno a las apetencias escenográficas de Wright es algo que ni podemos saber ni termina resultando importante; la impresión que queda, eso sí, es la que el cineasta le debe a Stoppard parte importante del impulso que, cinematográficamente hablando, esta película supone para su, hasta ella, entre prometedora y desnortada filmografía.

http://www.imdb.com/title/tt1781769/

http://www.examiner.com/review/decay-and-decorum-of-a-staged-life-anna-karenina?cid=db_articles

http://www.sfgate.com/movies/article/Anna-Karenina-review-Off-the-rails-4041627.php

http://www.criticsnotebook.com/2012/09/anna-karenina-movie-review-keira-knightley-joe-wright-tom-stoppard-leo-tolstoy.html

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