LA GRAN APUESTA

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The Big Short

Director: Adam McKay

Guión: Adam McKay, Charles Randolph, según el libro de Michael Lewis

Intérpretes: Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, John Magaro, Finn Wittrock, Brad Pitt, Hamish Linklater, Rafe Spall, Jeremy Strong, Marisa Tomei, Melissa Leo, Stanley Wong, Byron Mann, Tracy Letts, Karen Gillan, Max Greenfield, Margot Robbie, Selena Gomez, Richard Thaler, Anthony Bourdain

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Barry Ackroyd

EEUU. 2015. 112 minutos

 

En el casino del mundo

Siete años después de la crisis financiera que se desencadenó en 2008 en los EEUU, ya son diversas las películas que, de forma directa (por alusiones o metáforas, sería más inabarcable), han abordado esa cuestión. A grandes trazos, podemos discernir entre las obras de afán eminentemente divulgativo-crítico realizadas según los parámetros del cine documental y aquéllas otras que utilizan las razones contextuales para erigir un relato dramático. En el primer grupo, la más influyente, y posiblemente redonda, de todas ellas sea la oscarizada Inside Job (Charles Ferguson, 2010), implacable crónica de las razones y consecuencias más o menos inmediatas de la debacle del sistema financiero, capaz de exponer los términos de algo sin duda complejo de forma diáfana pero no gráfica, y que no titubea en buscar responsables del terrible desaguisado causado al mercado y que de forma tan perniciosa ha repercutido y sigue repercutiendo en el funcionamiento de las economías nacionales; la clarividencia de Inside Job, sin embargo, no deniega el interés del resto de documentales que abrazan su misma causa, sea desde una focalización muy concreta –el documental de la BBC  Los últimos días de Lehman Brothers (The Last Days of Lehman Brothers, Michael Samuels, 2009)- o construyendo paráfrasis desde lo ideológico e historicista –caso tanto de La doctrina del shock (The Shock Doctrine, Matt Whitecross, Michael Winterbottom, 2009) como de la siempre sensacionalista y combativa aportación de Michael Moore, Capitalismo: una historia de amor (Capitalism: a love story, 2009)-. Si nos centramos en el segundo grupo, las películas de ficción, hallamos ese testimonio mainstream del asunto propuesto en la irregular aunque interesante Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010), una muy descafeinada radiografía del problema del desempleo sobrevenido en The Company Men (John Wells, 2010), o una tv movie de prestigio que aborda la problemática concreta de Lehman Brothers, Malas noticias (Too Big to Fail; Curtis Hanson, 2011), y la aportación de J.D. Chandor, y obra más sólida de este segundo grupo, Margin Call (Id, 2011) (Nota bene: De hecho, Chandor ilustra bien cómo la crisis económica también ha nutrido y sigue nutriendo las temáticas y argumentos del cine americano desde la metáfora: sus otras dos obras hasta la fecha, Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013) y El año más violento (A Most Violent Year, 2015) participan, de un modo distinto pero cierto, de esas metáforas).

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El encaje, en semejante mosaico, de la propuesta que firma Adam McKay, La gran apuesta (The Big Short, 2015), es complicado: se ubica in media res, una obra de cierta pretensión incalificable pero que, al mismo tiempo, juega a los dos espectros antes referidos. El guion, firmado por el propio McKay junto a Charles Randolph, toma como punto de partida un libro homónimo (en España, The Big Short: Dentro de la máquina del Juicio Final, 2010) de Michael Lewis, escritor estadounidense de no ficción y especializado en periodismo económico al que el cinéfilo quizá recuerde por haber escrito Moneyball (2003), el libro adaptado por Steven Zaillian y Aaron Sorkin en el filme homónimo dirigido por Bennett Miller en 2011. Lewis, en su libro, focaliza su atención en la burbuja inmobiliaria y las hipotecas subprime, y relata cómo diversos inversores apostaron por el aseguramiento de los créditos mediante el credit default swap y otros productos al vaticinar lo que terminó pasando. Los personajes descritos por Lewis en su libro, asesores financieros o gestores de inversión tomados de la vida real y a quienes en el filme dan vida Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, John Magaro, Finn Wittrock, Brad Pitt, Hamish Linklater, Rafe Spall o Jeremy Strong, entre otros, funcionan como hilo conductor para una determinada, especializada narración (y juicio) sobre las causas (más que los responsables) de la situación financiera que llegó al blackout en 2008. Con semejante punto de partida de esta película, las posibilidades eran diversas, y McKay (y Randolph) sorprende(n) con la determinada focalización por la que han apostado, demasiado radical en su fidelidad al sustrato periodístico para admitir los términos de dramatización, pero según una graduación formal de la que no resulta un documental en su definición convencional (la aplicable a The Inside Job o La doctrina del shock, por ejemplo).

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La gracia del asunto son las perspectivas bastante erróneas que lícitamente pueden llevar al espectador poco avisado al desconcierto. Adam McKay es un cineasta forjado en la cantera del Saturday Night Live y asociado con la comedia sin género de dudas. El título del filme, y en ciertos aspectos su promoción, invitan a pensar en una comedia de robos, por mucho que se aplique a los tiempos y coyunturas que corren. Y McKay no da gato por liebre, porque la tonalidad del relato es por lo general desenfadada, pero quizá deberíamos más bien precisar que es desapasionada. Catalogar como comedia La gran apuesta resulta problemático, entre otras cosas porque no hace gracia, pero, más importante, porque carece absolutamente de una trama convencional, pues son pocas –e incluso gratuitas en diversos casos– las servidumbres a la edificación de un personajes según las reglas de lo dramático. Esos personajes danzan al diktat de una crónica objetivista, rigurosa en su desarrollo cronológico, que hace un esfuerzo de balance entre los avatares de los personajes siempre según la regla prioritaria, insobornable, de intentar explicar los mecanismos financieros, no de explicar las motivaciones según la ciencia del drama (o la comedia, que en este caso sería la hipérbole cáustica del mismo concepto). El cineasta juega a conceder la voz over a  un personaje tan o tan poco relevante como el resto (que, como afirma al final, “nadie dijo que fuera el héroe de esta historia”), y utiliza ardides diversos, como el recurso a explicaciones plain and simple de conceptos de jerga económica por parte de celebridades que comparecen un instante para hablarle a la cámara y desaparecer acto seguido. El experimento formal es atrevido, chocante, interesante.

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Quizá la presencia de Brad Pitt en el entramado creativo del filme (no hablo de su actuación, brevísima, sino de su papel como productor ejecutivo) nos dé pistas, o permita asociaciones sobre los antecedentes en los que se sustenta el invento fílmico en cuestión. Aunque en ningún lugar he leído al respecto, se me hace evidente la alargada sombra de los docudramas firmados en tareas de dirección y/o producción por Steven Soderbergh como caldo de cultivo para la narrativa probada aquí. Filmes como Traffic (2000), Syriana (Stephen Gaghan, 2005), Buenas noches y buena suerte (George Clooney, 2005), el díptico sobre el Che Guevara (2008), Contagio (Contagion, 2011) o, muy significativamente, ¡El soplón! (The Informant!, 2009) se erigen en experimentos ficcionales, en mayor o menor medida a caballo entre la crónica vía docudrama y un sampleado de ficción, que tienen mucho que ver con lo que Adam McKay nos ofrece en The Big Short. Pero a esas señas, ancladas a una cierta mirada posmoderna de la que sin duda el filme que nos ocupa participa, se le debe añadir otro título, de bien distinta procedencia, que también es larga sombra en la que se cobija McKay: hablo de la simpar El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2014), que no era una crónica sobre la crisis financiera actual –razón por la que no aparece en el listado del inicio de esta reseña– pero que utilizaba una crónica sobre los desmanes en Wall Street en los años ochenta para ofrecer un espejo deformante bien pertinente sobre ella, la lección del pasado (pues narraba otra historia verídica) para ayudar a comprender la coyuntura económica presente. Scorsese nos entregó una monumental ópera bufa a la que McKay ni siquiera aspira a acercarse, pero que le ha dotado de determinados registros y mecanismos descriptivos en la escenificación desapasionada, aquí más densa, que le interesa trasladar al lector.

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Lo cierto es que La gran apuesta deja al final un buen regusto, la sensación de que conforme el tiempo va pasando resulta más plausible hallar películas que se adentren con valentía en el fatídico marasmo de la crisis económica que hoy pagamos, aunque para hacerlo, regresando a lo referido al inicio, tengan que recurrir a fórmulas menos estandarizadas de narración hollywoodiense, con un pie y una apuesta fuerte por lo documental. Sin embargo, tras el agotador desfile de datos, subsisten ciertas dudas de la necesidad del experimento. Por ejemplo, como afirma Sergi Sánchez, “El guion intenta humanizar a los personajes -la sociopatía y el ojo de cristal de Bale, la tragedia personal de Carell- pero son apuntes añadidos con calzador y engullidos por tecnicismos que, como el muro de sonido de un tema de rock progresivo, impiden ver el bosque del asunto.” Quizá la película depende demasiado del bullicio en el que termina fundiendo los conceptos que intenta glosar, confundidos/sumergidos en el bullicio del montaje. O quizá, y eso ya es una opinión personal, por lícito que resulte es quizá innecesario intentar hacer la-película-que-nos-haga-comprender-de-una-vez-por-todas-la-crisis-económica. La obsesión, transformada en empeño fílmico peculiar (y complejo, sin dudas), es encomiable; pero me quedo con sus razones de ser para proponer la reflexión sobre dos ítems complementarios: 1/ Quizá no es el cine el que tenga que darnos todas las respuestas a los interrogantes del mundo en que vivimos, al menos en dos horas de compresión. Y 2/ La ciudadanía aún no comprende muchas circunstancias relacionadas con las razones de la crisis, teniendo, al final, que reducir las conclusiones a silogismos básicos: la codicia y absoluta falta de escrúpulos de bancos y entidades de rating que los legitimaban, etc; si eso sucede, como reza el aforismo, estamos condenados a repetir los errores del pasado. Y esta última tesis sí queda clara al final de La gran apuesta, pues comparece (o es fácilmente deducible) en el último de sus rótulos de salida.

CRUCE DE CAMINOS

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The Place Beyond the Pines

Dirección: Derek Cianfrance

Guión: Derek Cianfrance, Ben Coccio y Darius Marder

Intérpretes: Ryan Gosling, Bradley Cooper, Eva Mendes, Dane DeHaan, Emory Cohen, Ray Liotta, Rose Byrne, Ben Mendelsohn, Bruce Greenwood, Mahershala Ali, Olga Merediz, Craig Van Hook, Gabe Fazio, Robert Clohessy, Luca Pierucci, Anthony Pizza, Kayla Smalls

Música: Mike Patton

Fotografía: Sean Bobbitt

EEUU. 2013. 135 minutos

 

La herencia es el camino 

En esta película de padres e hijos, de caminos y motocicletas, de azares y redenciones, hay una secuencia en la que puede dar la sensación que ese “lugar más allá del pinar” del que nos habla el título original puede tener visos semejantes al de, pongamos por caso, el Miller’s Crossing en la película así llamada de los hermanos Coen (Muerte entre las flores, 1991). Se trata de aquélla en la que Deluca, el policía corrupto encarnado por Ray Liotta, lleva a Avery (Bradley Cooper) a un lugar apartado de la carretera y éste, en el último instante, huye despavorido. Posteriormente esa idea vendría a reforzarse cuando, en pleno clímax, el joven Jason (Dane DeHaan) lleva de nuevo a Avery, esta vez a punta de pistola, al mismo o parecido lugar. Pero a esas alturas ya hemos terminado de comprender que aquel retiro, aquel lugar inhóspito y a la vez en vivo equilibrio natural, tiene un significado no sólo focalizado en el azar que interviene en el devenir vital de los personajes, o de la amenaza o intrusión de la violencia en ese apoderamiento del azar. Existe también y decisivamente un elemento catárquico asociado al lugar, una figura retórica para simbolizar no sólo la cara y la cruz de la suerte, sino la presencia frágil pero posible de un determinado equilibrio, que en la película –o mejor dicho lo que nos cuenta de los personajes que transitan su relato-río– termina anidando únicamente en las fugas del entorno urbano en el que acaece la acción, y que a la postre viste y llega a culminar un proceso de redención que quedó pendiente en una generación pero se ha producido en la siguiente.

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Y si me entretengo llamando la atención sobre esa suerte de beatus ille en el que hace hincapié la película es para buscar sus claves últimas. En realidad, “the place beyond the pines” es el significado en indio, por tanto la procedencia etimológica, del nombre de la localidad neoyorquina en la que acaece el grueso del relato, Schenectady, lo que viene a indicar o sugerir la importancia de ese retrato de lo ambiental. Pero la película de Derek Cianfrance (también escrita por el mismo junto a Ben Coccio y Darius Marder) se halla en ese sentido lejos de los relatos de James Gray –ello y a pesar de compartir muchas de sus premisas y recibir en ese sentido innegables influencias–, y lo que en el sentido más denso del término (narrativo, cinematográfico) nos propone es un viaje no de bullir emocional sino de latir emotivo, que no es lo mismo, un viaje focalizado en un padre por accidente (Luke, Ryan Gosling) y un hijo (Jason) que el primero apenas llegó a conocer cuando era un bebé y que éste, quince años tras su desaparición, va a buscar, pretendiendo rehabilitar su herencia, más que nada por una indefinida necesidad sentimental. Ese relato de un reencuentro bigger tan life entre padre e hijo se despliega narrativamente utilizando como secundarios de peso otros padre e hijo, Avery y AJ (Emory Cohen), que en el cruce de vivencias, encuentros y desencuentros vienen a formalizar en lo narrativo una suerte de reflejo especular con los primeros. Pero ese reflejo se queda a medio camino, y si los ejes que vertebran ese cierre circular sentimental que atañe a Luke y Jason aprecia influencias, pero limitadas, del otro relato de padre e hijo que, en sí mismo, no alberga consideraciones similares.

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Lo que nos sirve para decir que si algo queda claro del visionado de la película es que Cianfrance cuenta con algunas buenas, evocadoras ideas que explorar, y que es tanta la intensidad y convicción con la que consigue filmarlas, que el largo metraje del filme soporta un envidiable ritmo ello y a pesar de existir evidentísimos meandros narrativos que no tienen la menor trascendencia y situaciones planteadas que fuerzan el discurso y/o no hacen otra cosa que enrocarse una y otra vez en los mismos conceptos que sobrevuelan el relato desde que las piezas quedan dispuestas a la media hora. Cruce de caminos, en ese sentido, también agradece su poco convencional, aguerrida, acaso imprudente, estructura narrativa, que la hace presa fácil de cualquier análisis teórico riguroso pero que puede cautivar precisamente por su presteza para enfatizar ese enfoque lírico que Cianfrance quiere que movilice el completo entramado narrativo y a menudo consigue: ese arranque eléctrico para narrar los encuentros esporádicos entre Luke y Romina (Eva Mendes), esa primera culminación cuando el primero decide abandonar su trabajo como motorista especialista en un espectáculo de feria para ejercer, a cualquier precio, de padre; las secuencias casi concatenadas de los encuentros entre Luke, Romina y el pequeño Jason y aquéllas que relatan los sucesivos robos, hasta la espléndida fractura narrativa que supone la secuencia del último robo y la última (tan aparatosa, tan bien filmada) huida; y finalmente, por supuesto, ese fundido en negro que nos anuncia una elipsis de nada menos que de quince años cuando apenas nos habíamos empezado a acostumbrar a la presencia de un segundo protagonista de la función, y que descalabra esa segunda historia para presentarnos la tercera, la de los hijos.

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El cine es un lenguaje audiovisual, y en realidad los pespuntes líricos de ese relato sobre lo transgeneracional, si evidentemente pueden mover a la reflexión –y eso es lo que pretende el guionista y realizador del filme– no bastan para sostener en abstracto la inercia narrativa ni por tanto el interés o la sugestión. Éstas se canalizan más bien en una puesta en escena en la que la textura visual y la dirección de actores prima una pátina de cierto empaque naturalista –como su más o menos coetánea Out of the Furnace (Scott Cooper, 2013), Cruce de caminos radiografía con avidez una determinada facción social estadounidense, la de los ambientes económicamente deprimidos en las pequeñas y grisáceas ciudades–, pero sólo se subraya merced de la magnífica hechura de diversas y determinadas set-piéces, donde la planificación y el trabajo con la cámara –casi todas las secuencias de acción dejan la sensación de estar filmadas en una sola y desarmante toma, a la manera del recordado clímax de un episodio de la serie de la HBO True Detective (Cary Fukunawa, 2013), en el sentido que proponen una definición de la violencia muy física, muy caótica, muy percutante– brillan por su potencia expresiva. Y aquí se hace necesario llamar la atención de la probablemente profunda trascendencia del operador lumínico, Sean Bobbitt, DP cuyo indudable prestigio procede de la portentosa manufactura visual de las películas de Steve McQueen, y que ya en Hunger (2008) o en Shame (2011) dio muestras de una habilidad inusual para edificar texturas y un virtuosismo también impar para alambicar codas cinéticas a requerimiento de la narración. En The Place Beyond the Pines se puede decir que la labor más llamativa, ostentosa, en ese sentido tiene lugar en la primera parte del metraje, principalmente siguiendo las idas y venidas motorizadas salvajes de Luke; pero no menos admirables resultan soluciones escenográficas que, en la segunda y más reposada mitad del metraje, ayudan a sedimentar el empaque lírico que lo sostiene todo. Por ejemplo esa panorámica en semipicado que nos muestra a Jason, sobre su bici, enmarcado en la vastedad del paisaje, de regreso a su casa tras haber visitado al viejo amigo de su padre Robin (Ben Mendelsohnn) y haber accedido, por primera vez, a una herencia sentimental que hasta entonces había estado vedada para él. Ejemplo de narración lírica bien entendida, pues en definitiva son algunas, como la citada, de las imágenes en las que The Place Beyond the Pines ancla esos aspavientos líricos las que terminan convirtiendo esta narración sin duda irregular en una partitura cinematográfica bien recomendable.