HOSTILES

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La larga derrota

Escarbando en la biografía de Scott Cooper hallamos datos que revelan una filiación cultural y afiliación ideológica: no sé si mencionar el hecho de que Robert Duvall fuera su mentor, pero sí es relevante sacar a colación que Cooper admira las novelas de William Faulkner, la música del cantautor Townes Van Zandt o películas del corte de The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), Fat City (John Huston, 1972), Badlands (Terrence Malick, 1973) o Nashville (Robert Altman, 1975). Semejantes afinidades han impregnado el imaginario de sus películas, ya desde Corazón rebelde (2009) y con la excepción sólo relativa de Black Mass (2015). Su cine, siempre interesante, se caracteriza por un trabajo sobrio con la cámara, guiones bien trabados (en los que siempre interviene, con la salvedad, ahí el detalle, de Black Mass) y un fiar en el elenco interpretativo el resto dramático para vestir atmósferas densas, a menudo lánguidas, doliente. Out of the Furnace (2013), su segundo y más interesante filme hasta el que ahora nos ocupa, ya edificaba su discurso de carga social, afinada en el retrato de los extractos más desfavorecidos del escalafón socio-económico, sobre algunas bases del western. El género por excelencia del cine americano, vía tipológica y metafórica, ya pedía a gritos en aquella obra  emerger a la superficie. En esta Hostiles, emerge a la superficie con fuerza.

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Aunque la estética de la película no tiene nada de vintage, y el filme obedece, en su cinética y tratamiento de la violencia, a patrones visuales de nuestro tiempo, hay muchos ingredientes materiales, de fondo, que nos retrotraen a ese universo seventies por el que Cooper siente tanta devoción; hablo de la dinámica relacional de los personajes, de su constante devaneo con la pura abstracción poética, su exploración lacónica en lo exterior para dejar espacio a los conflictos interiores, su métrica algo morosa, y, aplicado al género, su mirada fascinada a los escenarios abiertos en los que discurre el trayecto narrativo, que lo es de lo físico y geográfico a lo emocional y espiritual. Ese íter es el el que emprende la compañía dirigida por un soldado reputado, Joseph J. Blocker (Christian Bale), para trasladar a un moribundo jefe cheyenne (Wes Studi) y a su familia, de regreso a las tierras de su tribu en Montana. En el trayecto se encontrarán con una mujer, Rosalee (Rosamund Pike), cuya familia ha sido asesinada brutalmente por un grupo de comanches. Joe Blocker, al inicio, muestra su absoluto desprecio por la misión, y su odio visceral por los indios, contra los que ha combatido toda su vida, pero, antes, el filme se abre con un prólogo que narra la huida desesperada de Rosalee mientras los indios atacan su granja -a la manera de Centauros del desierto (1958)- y terminan con la vida de su marido y todos sus hijos. A través de esos dos personajes, y de modo complementario, el filme se construye con base a las heridas y secuelas de toda clase, categóricas, que definen a personajes, motivaciones, situaciones y reacciones. El arduo trayecto, lleno de episodios espinosos, y donde la presencia del peligro y la muerte es constante, funciona como un recorrido interior en el que esos personajes, corroídos en su ánimo, tratan de hallar una redención a sus actos, al sinsentido de sus vidas, al significado que puede trascender en ese entorno en el que la violencia es un círculo interminable.

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La película se construye en base a una estructura en la que breves explosiones de violencia van puntuando la gestión dramática, escorada en lo introspectivo. Cooper recurre para ello a un constante goteo de situaciones o breves diálogos que siempre giran en torno a la misma cuestión: el odio, el rencor, el hastío de esa vida consagrada a matar y morir, pero también al punto de inflexión que en esas vidas es el significado de la amistad y la pérdida. Para ello, hace avanzar el relato de una forma morosa, contemplativa, y que algo tiene de triste ritual (la fila de caballos recortados en los paisajes agrestes), recurre a una fotografía que se hace preciosista conforme nos acercamos al desenlace (para zanjar la metáfora del amanecer como paz interior), a la partitura musical, minimalista y solemne, de Max Richter, y a exigentes interpretaciones del completo elenco interpretativo, caracterizadas (cada cual con su carga y su bagaje, de modo complementario, pero unívoco, compartido por soldados, indios y granjera) por un estoicismo a punto de derramarse en la melancolía o la pura desesperación.

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De semejante relato y trabazón dramática y atmosférica emerge una clase de western que, a nivel reduccionista, ubicaríamos en la categoría de lo pro-indio; es así, y ese último acto de violencia que el protagonista ejecuta a cuchillo, con el arma india, nos refiere ese toma de postura, identificación con el enemigo; pero más importante es la secuencia que Bale mantiene con el anciano indio encarnado por Wes Studi, en el que, con pesar, trata de dejar atrás sus diferencias antes de que el indio abandone este mundo. Esa secuencia, como corolario dramático, nos indica que, de lo que más bien habla el filme, es de la cicatriz interminable en el alma de la joven nación usamericana, o al menos en su vasto territorio rural, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. No es baladí que en el cierre veamos un elemento de la civilización, la locomotora -o caballo de hierro- como posible terminación (no me atrevería a decir solución) de esa incesante coda de odio y violencia sobre la que se construyó la sociedad del actual país de las barras y las estrellas. Coger o no ese tren, la cuestión que ocupa la última escena de la película, tiene un significado no muy alejado al que encarnaba la distancia entre Tom Doniphon (John Wayne) y Ramson Stoddard (James Stewart) en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), y que aquí se resuelve según una ansia incesante, finalmente derramada, de redención y amor, que no empece en absoluto la contundencia del discurso.

BLACK MASS

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Black Mass

Director: Scott Cooper.

Guión: Mark Mallouk y Jez Butterworth, según la crónica de Dick Lehr y Gerard O’Neill

Intérpretes: Johnny Depp, Joel Edgerton, Benedict Cumberbatch, Rory Cochrane, Jesse Plemons, Dakota Johnson, Kevin Bacon, Peter Sarsgaard, Corey Stoll, Juno Temple, Julianne Nicholson, Adam Scott, David Harbour, Jeremy Strong, W. Earl Brown, Brad Carter, Sienna Miller

Música: Tom Holkenborg

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

Boston, crónica negra

 Esos ojos azules vampíricos de Johnny Depp constituyen el signo más distintivo de la caracterización que luce en la película, mucho más en realidad que esas prominentes entradas que sorprenden al primer vistazo –y el primer vistazo es el poster de la película, o alguna de sus fotos–. Muchos críticos afirman que esta es la mejor interpretación del actor en años. Quizá debiera más bien precisarse que aquí Depp se enfrenta con un papel en el que no debe limitarse a interpretar su tipología habitual de personaje. Es cierto que le hemos visto encarnar a psicópatas y seres despreciables en, por ejemplo, la nómina de filmes de Tim Burton, pero aquí no existe la coartada de la distancia irónica: en Black Mass a Depp le corresponde interpretar un personaje monstruoso, un gángster despiadado que esconde su absoluto desprecio por el prójimo en la extravagancia de su vestir y en la circunspección –despótica, claro– de su actitud en el trato. Quizá lo mejor de Black Mass, una de las posibles películas más interesantes que habitan en la película, se contornee en los muchos planos en los que la cámara, a través del encuadre y la labor fotográfica, estudian al personaje, James “Whitey” Bulger, su figura, su mirada más bien de otro mundo, cuya lógica resulta depredadora en el absoluto engranaje de personajes que le circundan, sean sus secuaces, su respetable hermano Billy (Benedict Cumberbatch) o el agente del FBI trepa con el que colabora, John Connolly (Joel Edgerton).

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Con esta película, el realizador Scott Cooper vuelve a filmar, como en  Out of the Furnace, una fábula negra. Igual que en aquélla, el cineasta se beneficia de un trabajo sobrio con la cámara, un guión bien perfilado y un elenco interpretativo de nivel, reactivos que el cineasta maneja para dotar de una atmósfera, oclusiva y sombría, a este retrato criminal que, al igual que Out of the Furnace, habla de violencia y círculos viciosos. Sin embargo, en este caso, la personalidad del cineasta queda más en entredicho que en su anterior y citado título. En parte tiene que ver con esa caracterización de Depp, de bien diferente ralea a las maravillosas interpretaciones de Cassey Affleck, Christian Bale o Woody Harrelson en aquella película, pues algo tiene de “one man show”. Pero lo que resta personalidad a la película tiene más que ver con su filiación industrial en su definición pura (no consecuencial, que sería lo que atañería a Depp): basada en unos acontecimientos verídicos según la visión del best seller del New York Times «Black Mass: The True Story of an Unholy Alliance Between the FBI and the Irish Mob» de Dick Lehr y Gerard O’Neill, Black Mass es, por encima de otras cosas, una película en la tradición de cine criminal que la Warner Bros viene practicando desde siempre, y que en la última década acumula diversos títulos reseñables sobre los que predicamos una determinada personalidad. Y en este conglomerado de títulos de la Warner cabrían tanto las obras de cineastas como Clint Eastwood y Ben Affleck como thrillers de menor ambición y/o calidad como Gangster Squad: Brigada de élite (2013), e incluso se podrían añadir las alianzas con el relato policiaco de los Batman de Christopher Nolan. Al fin y al cabo, quizá la alargada sombra en esta película de títulos como Mystic River (2002), Infiltrados (2005) o The Town: ciudad de ladrones (2010) no tenga sólo que ver con elementos de la trama.

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De esos tres títulos el que más aparece en las comparaciones es sin duda el oscarizado filme de Martin Scorsese, por la ubicación del relato en Boston y por su construcción narrativa basada en el cross-cutting entre las actividades de la mafia y las del FBI, con esos personajes que, de un modo u otro, se hallan a los dos lados de la ley. Pero el nervio y la exuberancia de Scorsese poco tienen que ver con la estilización sobria de Cooper, que sí en cambio se acerca más a las maneras del Ben Affleck cineasta, o incluso a Eastwood en su sana búsqueda de la sobriedad en la concisión. Mystic River en ese sentido sigue deduciéndose como un clásico ultrareferencial, pero no es menos cierto que, escarbando, la película que nos ocupa podría tener más ingredientes –incluyendo la languidez de su progresión– de la menospreciada J. Edgar (2012), retrato de otro personaje monstruoso, nada menos que el famoso capitoste del FBI, cuya estructura de biopic guarda relación con el rise and fall que se relata aquí. Intensa y rítmica aunque no percutante, con destellos de brillantez aunque no con momentos particularmente memorables, lo peor que se puede decir de Black Mass es que, indudablemente, es una obra derivativa. Incluso si, regresando a las apreciaciones del inicio de esta reseña, focalizáramos las comparativas en la primera persona del protagonista, hallaríamos el lejano recuerdo de aquella película de Mike Newell, Donnie Brasco (1997), que también se aderezaba con la estética retro seventies para narrarnos la infiltración de un agente del FBI, Depp, en el mundo del hampa. Demasiados ecos, al fin y a la postre, para concederle a Scott Cooper la personalidad y capacidad analítica que atesoraba Out of the Furnace, una obra sin duda más irregular, menos rutilante pero probablemente más interesante.