DEJAME SALIR

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Get Out

Director Jordan Peele

Guion Jordan Peele

Música Michael Abels

Fotografía Toby Oliver

Reparto Daniel Kaluuya,  Allison Williams,  Catherine Keener,  Bradley Whitford,  Betty Gabriel, Caleb Landry Jones,  Lyle Brocato,  Ashley LeConte Campbell,  Marcus Henderson, LilRel Howery,  Gary Wayne Loper,  Jeronimo Spinx,  Rutherford Cravens

EEUU. 2017. 107 minutos

 

Adivina quién viene esta noche

Firmada por un director debutante, Jordan Peele, Déjame salir se convirtió rápidamente, desde su aclamado paso por el Festival de Cine de Sundance, en una de esas piezas definitorias de una temporada, en tanto que etiquetadas como “imprescindibles” por los connaiseurs y aficionados al cine de terror –del mismo modo que lo fue el en 2015 otra opera prima, La bruja (Robert Eggers, 2015) o, el año anterior, It Follows (David Robert Mitchell, 2014)–. Menos entusiasta que su recepción en los EEUU, la crítica europea ha hallado cierto consenso en considerar algo para mí clarísimo, y es que en Get Out funcionan mejor sus premisas de partida que el modo en que Peele, también guionista, las gestiona en el desarrollo argumental, especialmente a partir del momento en el que se desencadena lo terrorífico. Pero, aunque malbaratada en parte, esa originalidad de las ideas de partida es algo valioso; valioso per se y valioso aplicado a un género, el cine de terror, al que demasiado a menudo le cuesta librarse de arquetipos y lugares comunes. Así, Get Out ofrece jugosas metáforas, que merecen ser analizadas. Y no todo se agota con la más obvia de entre ellas, esto es la relativa a la segregación racial, aspecto que, más allá de en lo argumental, Peele trabaja a fondo en su tramoya visual, alcanzando un admirable nivel de frescura y atrevimiento (la abstracción sobre la depredación psico-social, y el modo en que perpetúa las diferencias económicas, ello materializado en una posesión, casi literal, del alma de aquellos devenidos en esclavos, por supuesto negros, por parte de la clase dirigente, por supuesto blanca). En estas líneas, propongo analizar esa metáfora desde más amplios márgenes. Para hacerlo parto de un pequeño experimento, basado, precisamente, en analizar el relato elidiendo ese elemento primordial referido al comportamiento racista, para centrarme en otros términos: los núcleos familiares y las definiciones del hogar.

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Semejante abordaje me llama la atención por considerar que no son pocas las obras que, en los últimos tiempos, se han centrado en aspectos relacionados con esas macro-temáticas. Dejando de lado lo que al respecto también se podría apuntar de The VVitch (que, más allá de razones contextuales y de ubicación histórica del relato, nos cuenta, básicamente, cómo se produce la desintegración de una familia), hay diversas e interesantes películas del género que, como La invitación (Karyn Kusama, 2015) oThe Gift (Joel Edgerton, 2015), han trabajado, desde focos diversos y/o complementarios, definiciones nocivas asociadas al hogar y al statu quo familiar. Su abordaje a menudo me recuerda los que proponía The Twilight Zone, el serial de Rod Serling, en sus títulos centrados en cuestiones semejantes: entre otros, The Chaser (T.1, Ep. 31), Long Distance Call (T.2, Ep. 22), It’s a Good Life (T.3, Ep. 8), Young Man’s Fancy (T.3, Ep. 34), Spur of the Moment (T.5, Ep. 21) o The Bewitchin’ Pool (T.5, Ep. 36); títulos todos ellos en los que se producía una distorsión –esa sustancia nociva categórica de la serie– en lo relativo a las relaciones sentimentales/familiares en la que esporaba, en correlación lógica, un conflicto tanto identitario como social, un discurso sobre nuestro problemático encaje con el mundo, en este caso en un nivel tan elemental, tan esencial, como la pareja o la familia.

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De eso, entre otras cosas, habla Get Out: del peaje demasiado alto que Chris (Daniel Kaluuya) debe pagar para satisfacer a su familia política, devenidos en auténticos monstruos por cuanto pretenden, literalmente, aniquilar su identidad. Sin necesidad de adentrarnos en la hipérbole terrorífica, la película expone con elocuencia el difícil pasaje que para cualquier joven supone entrar en contacto con los padres (y hermano) de su novia, en tanto que competidores con aquél en el corazón de ella, y que juegan con la ventaja de que, a diferencia del novio, elegido y por tanto sobrevenido en la existencia de la novia, son quienes la concibieron, la educaron (o, en el caso del hermano, crecieron con ella) y, en definitiva, con quienes ella tiene, y tendrá siempre, los lazos más profundos.

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La manera francamente sugerente que Peele tiene de filmar la sensación de extrañamiento, de otredad que rodea a Chris en aquella opulenta casa de la familia de Rose (Allison Williams), se sustenta en esa idea primordial. Y a nivel argumental abunda en ello: no es casualidad que sea Missy (Catherine Keener), su suegra en potencia, quien sea el brazo ejecutor de esa aniquilación premeditada del joven, y que lo haga nada menos que revelando un trauma freudiano referido a la pérdida de la propia madre, pues Missy le hipnotiza haciéndole hablar de aquel, y no cualquier otro, episodio del pasado, en el que el chico, entonces un niño de once años, permaneció viendo la tele mientras su madre, que había sufrido un accidente, moría en la calle. La maquiavélica Missy inhabilita a Chris como hijo, y es a través de su culpa que logra sus mefíticos propósitos.

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Y esto último transcurre en un pasaje que nos sirve para enunciar la asocación que la película establece con Twilight Zone desde otros parámetros, los categóricos de lo visual: la solución visual más llamativa de la película es probablemente la imagen de Chris literalmente sumergido en el limbo, que Peele visualiza mostrando en imágenes al joven flotando en un vacío oscuro, inerme al contemplar la realidad, que se ha convertido en un pequeño cuadro que está por encima de él, al que no puede acceder de ningún modo. ¿No es muy evidente que Chris se halla, literalmente, en una zona de penumbra, en una “Dimensión Desconocida”? ¿Qué es aquel limbo sinola materialización de sus miedos más terribles? Y en el subrayado argumental del filme, esos miedos de Chris se basan en ser destruido por la casta blanca, pero, atendiendo a ese nexo distorsionado sobre la familia y su carencia, ese miedo emerge del trauma asociado a la desaparición de una madre, y nadie más idóneo que otra, la de su novia, para sacarlo a colación.

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Tras este cisma narrativo, la película se atrinchera en nociones que algo toman prestado de las mujeres perfectas de Ira Levin (y Brian Forbes) y otro tanto del cultivo del terror desde lo alucinado y granguiñolesco: una operación para suplantar una parte del cerebro que implica, a la vez, la desposesión de la voluntad. El pater familias, por supuesto, es quien tiene encomendada esa labor ejecutora, sirviéndole su hijo de enfermero; pero esa labor no resultaría tan aséptica sin la debida preparación que, de forma tan sibilina, han articulado las mujeres de la familia, madre e hija. El cambio súbito de comportamiento de Rose, analizado desde parámetros narrativos, chirría un poco en esa edificación del extrañamiento que atenaza a Chris: lo que en uno es un descubrimiento sutil, en la otra es un cambio de tornas demasiado radical para resultar del todo convincente. Pero, siguiendo con las metáforas que maneja este texto, ese cambio súbito de comportamiento de la novia de Chris es un pertinente levantamiento del velo, la revelación final de que, enfrentado a la familia de ella, él va a ser indudablemente derrotado, y la persona que, antes de ese encuentro, él creía que era Rose es en cambio alguien muy distinto. “Huye”, reza el título original de la película: como en las poesías negras de Charles Beaumont o en las patéticas catarsis de los relatos de Matheson, la aspiración de encajar en lo que no se tiene, una familia convencional, es una quimera tras la que solo espera una insoportable condena…

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Si en el dantesco festín familiar del clímax de La matanza de Texas la carne y la sangre de una chica eran ofrendadas para insuflar un simulacro de vida a un anciano decrépito, cuarenta años más tarde la forma de vampirización se ha refinado: se conserva la carne y la sangre, pero se arrebata lo inmaterial: la monstruosidad de la familia blanca de Get Out reside en ese aderezo fantastique que moviliza el relato, esto es su siniestra fórmula para extender sus tesis conservadoras sobre la diferencia de clases usurpando literalmente la voluntad de los que están por debajo. Los pespuntes más envenenados del discurso sobre lo racial del argumento de Peele apuntan a la perpetuación del darwinismo social a través de la falacia de la apariencia: aparentemente esos cuerpos negros siguen siendo jóvenes, sanos, indemnes, pero solo son una carcasa bajo la cual no queda espacio para la conciencia. Lo escalofriante de ese esquema es que, de forma tan malévola, se utilice la movilización sentimental (el amor de Chris por su novia) como anzuelo y, evidentemente, el núcleo familiar como instrumento de lo implacable. Un detalle genial de la película es la sensación de alivio que le queda al protagonista en la última secuencia del filme, cuando ve que ha llegado a la finca un coche de policía: levanta los brazos y se conforma con ser, presumiblemente, acusado de un homicidio múltiple: es preferible una condena a la vieja usanza, aunque comporte la pena capital, que esa otra condena que la familia de Rose le había deparado. Y, colmo de la ironía, será nada menos que el amigo campechano y verborreico de Chris, un personaje sostenido en un arraigado arquetipo asociado a los negros en el cine y la televisión (sobre todo eighties), quien libere in extremis al sufrido protagonista; quien, por así decirlo, le abra la improbable puerta de salida de uno de los lugares más inhóspitos que uno puede hallar… en la Dimensión Desconocida.

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EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).

SELMA

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Selma

Director: Ava DuVernay.

Guión: Ava DuVernay y Paul Webb.

 Intérpretes: David Oyelowo, Tom Wilkinson, Tim Roth, Giovanni Ribisi, Cuba Gooding Jr., Common, Carmen Ejogo, Lorraine Toussaint, André Holland, Alessandro Nivola, Oprah Winfrey, Dylan Baker, Tessa Thompson

Música: Jason Moran, Morgan Rhodes

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

El Lincoln del siglo XX

 

 “The end we seek is a society at peace with itself,

a society that can live with its conscience.”

Martin Luther King jr, 25/03/1965

Aunque la de Martin Luther King jr es sin duda una presencia icónica en el imaginario cultural americano, quizá esa iconografía se halla por debajo de la relevancia político-social que la Historia reclama del personaje, a diferencia de lo que sucede con otros, como John F. Kennedy o, por poner otro ejemplo, el Che Guevara. Quizá ello tenga que ver con una determinada reverencialidad al personaje, pero en todo caso es una discusión ajena a estas líneas, donde de lo que sí se puede dejar constancia es que a pesar de su nutrida presencia en el cine (y la televisión) contemporáneo(s) –se puede consultar el largo listado accediendo al personaje en la base de datos imdb-, ésta suele tener lugar en roles muy secundarios o episódicos, a menudo para dejar en relatos ajenos la impronta de la determinada coyuntura socio-cultural que King encarna mejor que nadie (hablo por supuesto de la lucha por los Derechos Civiles), o ser utilizado como presencia totémica. Así podemos rastrear su presencia en filmes como Locos en Alabama (Antonio Banderas, 1999), Ali (Michael Mann, 2001) o la reciente El mayordomo (Lee Daniels’ The Butler, 2013), pero no existe curiosamente un biopic del personaje asimilable al que por ejemplo Spike Lee dirigió sobre Malcolm X (Malcolm X, 1993), debiendo buscar ese parangón en el medio catódico, con la lejana serie King (en España titulada Martin Luther King, 1978), una de las primeras de las muchas obras televisivas que se acercaron al personaje. Es por ello que, a pesar de la sensación de persistencia en este nuestro imaginario, puede decirse que resulta de recibo e interés la realización en 2014 de esta obra que, sin necesidad de codificarse a la manera de una biographic picture, sí nos acerca debidamente a la figura de King a través del relato de uno de los episodios más decisivos de su trayectoria como activista, las marchas de Selma a Montgomery de 1965.

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Esta aproximación que propone el filme de Ava DuVernay (coautora del guión junto a Paul Webb) es por otra parte una ficción política que encaja sobradamente con la clase de focalización con la que el cine norteamericano transita dicho género en la actualidad, especialmente merced de la clase de rigor y sofisticación que en este actual paisaje audiovisual han dejado diversas ficciones políticas televisivas con pedigree (la cita sería larga: desde las series-testimonio de David Simon a The West Wing de Aaron Sorkin, y un largo etcétera). De este modo, el antecedente fílmico directísimo de Selma es sin lugar a dudas otra película sobre un personaje presto a la idealización que también participaba de esas nobles herencias temático-argumentales, el Lincoln de Steven Spielberg (2013). Como en Lincoln, y aunque ciertamente por debajo de su potencia escenográfica, se efectúa una concentración del relato en un episodio muy concreto y determinante de la trayectoria del personaje biografiado, en ambos casos estrategia idónea para proponer una introspección sobre el mismo que ofrezca información historiográfica más densa y relevante que la que se escora en la superficialidad de los datos que suelen jalonar el biopic. Como en el filme de Spielberg, existe un afán importante de contextualizar la labor del activista (allí presidente) en el mosaico político y en representantes de cotas diversas de poder fáctico que de un modo u otro inciden en esta lección de Historia. Y también como allí, la película pierde fuelle e interés cuando, no sé si para dar comba a ese cliché referido a la “humanización” del personaje, se distrae del relato sobre los acontecimientos de la vida pública para adentrarse en el inside out familiar del personaje.

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De hecho, existe un hilo más allá de lo fílmico que engarza ambas obras, y está a la vista de cualquiera. En Lincoln se relataba la pugna política del presidente para sacar adelante la Enmienda referida a la prohibición de la esclavitud en el contexto de la Guerra de Secesión en curso. En Selma se refiere un episodio de la continuación de la misma pugna en pro de los derechos ciudadanos de la gente de raza negra, concretamente las marchas de Selma a Montgomery cuyo objetivo, dentro de los parámetros de la lucha no-violenta que propugnó King, era el de reclamar a los poderes fácticos que velaran porque los derechos contra la segregación racial -entre otros del derecho a inscribirse en el censo y ejercer el voto- del Civil Rights Act of 1964 aprobado por Lindon B. Johnson fueran efectivos, toda vez que esa efectividad jurídica era ninguneada en su aplicación administrativa. Ese ninguneo se describe en una secuencia de los primeros minutos del filme, en el que Annie Lee Cooper (Oprah Winfrey) intenta inscribirse en el censo por enésima vez y el funcionario deniega tal opción por considerar que no está capacitada para ello, basándose en que no le puede recitar los sesenta y siete condados que conforman el estado de Alabama (sic). Es una secuencia que edifica su denuncia de forma obvia, y en el filme hay muchas de ellas, que buscan su correspondencia histórica con la completa secuenciación de las marchas de Selma a Montgomery, desde sus antecedentes (el clima de violencia racial que se relata con una secuencia de fuerte impacto, aquélla en la que la imagen de unos niños que descienden tranquilamente por unas escaleras se ve truncada por la explosión de una bomba; el asesinato de Jimmie Lee Jackson, un joven activista, a manos de la policía) hasta su consumación, con detalle específico del llamado “Bloody Sunday” (la primera marcha, que finalizó con una violenta carga policial contra los marchantes, imágenes de la cual fueron grabadas y obtuvieron un decisivo eco en los medios que fortaleció las alianzas en la sociedad civil del movimiento), de la interrupción por parte de King de la segunda marcha como maniobra de frágil equilibrio entre las demandas inmediatas de la convocatoria y el cumplimiento de la legalidad, pues esperaba la legitimación por parte de un tribunal (el “Turnaround Tuesday”) y, claro, el clímax en la tercera y definitiva marcha. Esas secuencias suponen, en la cartografía del relato, la culminación de las maniobras de debate político, secuencias diversas donde aparecen el presidente de los EEUU y sus asesores, J. Edgar Hoover, el gobernador de Alabama, los asesores de King, el propio Malcolm X, etc, en un mosaico de encuentros y desencuentros que enriquecen el calado descriptivo del filme (por mucho que existan inevitablemente controversias sobre su correspondencia literal o no con la realidad, debate éste que sorprendentemente aún interesa al público, como si una película tuviera que ser fuente de verdad incuestionable). Y todo ello, inevitable y oportunamente, se corola con algunas secuencias que nos muestran alocuciones públicas del reverendo, expresión sintetizada y vehemente del discurso que lo sostiene todo.

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Así planteado, cierto es, Selma no deberá ser recordada como una obra de riesgo, y sus pespuntes narrativos cercanos a lo hagiográfico probablemente reviertan en su categorización de título convencional (y hasta telefílmico en sentido despectivo). Sin embargo, debe decirse que nos hallamos ante una película estimable. Estimable incluso en su modesta labor de puesta en escena, en la que más que la curiosa utilización de versiones de piezas musical de la época, probablemente lo más interesante sea la labor fotográfica de Bradford Young, edificada en tonos claros y con una emulsión luminosa, que contrasta de forma interesante con la labor del mismo DP en A Most Violent Year (J.C. Chandor), coetánea en el tiempo. Estimable porque, como se comentaba al inicio, a ese icono que es Martin Luther King jr el cine americano “le debía” (y sigue debiendo) obras como ésta, que incidan en la glosa de sus gestas políticas, en la trascendencia de su aportación a la sociedad estadounidense. Y porque, bajo esa reverencia y esa convencionalidad (y ese corte clásico narrativo, que no es un defecto), no debe negársele al filme una edificación de tono que lo dota de personalidad, al alejarse de sus enunciados (que merecerían una escenografía crispada) para abrazar latitudes cercanas a la subjetividad que corresponde al peso del biografiado: Selma es una película de desarrollo sereno, implosivo, consensuado en pos de una puerilidad sana, del que emergen imágenes que poco tienen de exuberante pero sí en ocasiones de sugestivo. En el bienentendido que ciertas lecciones de Historia siempre son valiosas. Como la que Spielberg y Tony Kushner nos propusieron hace poco en torno a la toma de decisiones políticas en tiempos (y obra) de Abraham Lincoln. O como la de este otro paladín de la Justicia y la Libertad que lidió igualmente con el enfrentamiento de ideologías enfrentadas en el seno de los EEUU (se pone en boca de Johnson (Tom Wilkinson) una alusión a la posibilidad de una guerra civil que no es ociosa en ese sentido) y que por ello merece, por supuesto, un homenaje.

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No es ocioso, al hilo de estas intenciones/motivos comentados, que en la citada culminación de la película, la marcha definitiva de Selma a Montgomery, se combinen las imágenes del relato de ficción con otras de archivo sobre idéntico acontecimiento, recurso para nada novedoso pero no por ello inoportuno, pues debe verse como una culminación de la ficción en la no-ficción, de igual modo que durante esa traslación y alternancia de imágenes se empieza a escuchar el speech textual de King que coroló aquella marcha, voz en off que el espectador confunde con la grabación de la voz real del personaje hasta que esas imágenes terminan el over y nos muestran a David Oyelowo pronunciándolo, esto es un último regreso a la ficción y, por tanto, demostración de los vasos comunicantes entre lo que fue y lo que se representa. O más bien evoca.