MOLLY’S GAME

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Molly’s Game

Circe en el memento Sorkin

El de Aaron Sorkin es un nombre relevante del audiovisual norteamericano contemporáneo. Para empezar, nos invita a hablar de “audiovisual”, y no de cine, por tratarse de alguien que, forjado como guionista y showrunner televisivo, también ha desarrollado una carrera con pedigree en el cine. Sorkin fue, recordemos, el máximo responsable de una de las series que, junto a Los Soprano, The Wire o A dos metros bajo tierra, quedó como referente ineludible de la época dorada que a la ficción catódica le aguardaba en el inicio del nuevo milenio (El ala oeste de la Casa Blanca, realizada entre 1999 y 2006, por mucho que Sorkin se desentendiera en 2003). Precedido por la fama catódica, Sorkin se significó en el cine como un guionista de prestigio, un siempre poco común ejemplo de guionista capaz de vender una obra como propia, capaz de codearse con, por ejemplo, David Fincher en el nombre delante del título. Todo está conectado: ese prestigio obedece a un indudable savoir faire y a una marcada personalidad, pero también al hecho de que Sorkin ha querido y sabido trasvasar a lo cinematográfico espacios narrativos y construcciones dramáticas más características de la ficción televisiva. La relevancia de Sorkin, pues, no solo radica en lo que escribe, en su habilidad para manejar esos temas que escribe, o en su personalidad y sello reconocible, sino también en la inercia comunicativa, la tendencia que uno y otro lenguajes, el del cine y el de la televisión, tienen a acercarse. A entenderse.

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Sorkin ha encontrado un nicho entre el target adulto, el mismo que consume la mayoría de series, en un paisaje de la industria cinematográfica que apuesta de forma cada vez más inequívoca por el entertainment y el público juvenil. Sorkin no ofrece espectáculo, o la clase de espectáculo que ofrece no tiene tanto que ver con lo cinemático conjugado con el CGI como con el reto intelectual: el fuerte de sus relatos es el diálogo, y el efecto roller coaster de ese sentido del espectáculo radica, precisamente, en seguir esos diálogos llenos de electricidad. Y esos diálogos nos dirigen a una impronta, de liberal progresista, en la que bulle una mirada idealista que parece una actualización del discurso que Frank Capra y Robert Riskin insuflaban al cine que aún hoy recordamos; tampoco no está alejado de, por ejemplo, el posicionamiento de Sydney Pollack o Robert Redford, o la mirada spielbergiana de su última etapa (Lincoln o El puente de los espías no se hallan muy alejados de las tesis sorkianasen lo que a la cartografía dramática y la ideología implicadas se refiere). Pero Sorkin, a diferencia de esos títulos spielbergianos, prefiere manejar relatos que acaecen en la actualidad, algo que le sirve para reflexionar sobre signos de los tiempos en los que vivimos, en lugar de atraer metáforas al hoy a través de fábulas que discurren en otros tiempos.

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Es el caso de Molly’s Game, el título que supone su debut tras las cámaras. Nada tiene de extraña la elección de Sorkin para esta opera prima: los periplos de Molly Bloom, una promotora de partidas de póker de alto standing que fue perseguida por la justicia y cuyas vivencias detalló en un libro de memorias de autosuficiente título, Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Molly’s Game puede disfrazarse por momentos de woman’s picture, y esa ternura disfrazada de psicoanálisis que propone Sorkin nos acercan a los parámetros del típico relato de superación, pero los árboles no deberían impedirnos ver el bosque: Molly’s Game medita principalmente sobre la clase de sociedad en la que vivimos, de los desmanes del funcionamiento capitalista y, especialmente, de relaciones depredadoras aplicadas al sexo: Molly es una mujer que intenta hacerse un lugar (o enriquecerse, para hablar con propiedad) en un mundo de hombres ricos y, por lo general, famosos; y, al contarnos su historia, también revela que su odisea fue también una lucha por la supervivencia, pues, como se ha sugerido más arriba, las aporías morales son importantes en la narrativa sorkiana.

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Si en las ficciones televisivas Sorkin suele centrarse en una coralidad de personajes unidos por una causa noble (sea el gobierno de los EEUU, la confección de un programa semanal de humor o la labor periodística no exenta de condicionantes éticos), en el cine, quizá porque todo está comprimido y no hay tiempo para extenderse –vía largos diálogos– en esos lazos colectivos, desarrolla relatos de un único personaje, cuyos conflictos, dudas y proezas son relatadas y puestas en el contexto del funcionamiento socio-cultural, normalmente para evidenciar severos contrastes. Decía Bob Dylan en una canción que “There’s no success like failure and the failure’s no success at all”, y los dramas cinematográficos de Sorkin son una elocuente muestra de ello: esos personajes radiografiados son mentes siempre brillantes y, por ello, tipos solitarios; su capacidad para incidir en ese funcionamiento socio-cultural (sea desarrollando Facebook en un campus universitario, modificando a máximos nuestra relación con y dependencia de la tecnología, o inventando una fórmula matemática para hacer campeón un equipo de béisbol) contrasta con la dificultad que tienen para mantener una relación fluida y sincera con el prójimo. La soledad en la cima.

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Molly Bloom es otro ejemplo de ello, y su historia se parangona claramente con la elucidada en La red social, Moneyball: rompiendo las reglas o Steve Jobs. De hecho, la estructura concéntrica del relato, que se desarrolla a partir de la causa judicial que se sigue contra el personaje encarnado por Jessica Chastain, recuerda poderosamente la estructura del filme de Fincher, pero también, aunque en aquel caso la formulación fuera en tres tiempos de continuidad cronológica, en el análisis psicológico a través del puzle de datos externos-internos que se proponía en el filme firmado por Danny Boyle. Sí que es cierto que aquí Sorkin no narra la historia de un hombre, sino de una mujer, y eso marca totalmente la diferencia: no es la soledad en la cima, sino en todo el itinerario, aparentemente hacia ninguna parte. De principio a fin, Molly’s Game pretende evidenciar que una mujer no puede contar con su brillantez para medrar en el mundo de los hombres; esa brillantez le servirá para posicionarse, pero ni siquiera le garantizará el mantenimiento del statu quo. En esa mirada sobre lo sexual-cultural, radica el paso adelante en lo sorkiano que propone esta obra: a pesar de que el abogado defensor encarnado por Idris Elba le ofrezca a Molly un partenaire a lo largo del metraje, no hay atisbo de compromiso sentimental entre uno y otra; Molly no tiene novio, pareja, marido o amante; ni lo tiene ni se alude a ese aspecto en ningún momento. Propongo al lector que busque alguna ficción norteamericana versada en la biografía de una mujer que evite, tan deliberadamente, mencionar nada, absolutamente nada, sobre el aspecto sentimental de la biografía. No es tan fácil, ¿verdad?

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Y aquí instalados conviene detenerse en el peso específico que Jessica Chastain tiene en la película, para zanjar otro elemento que categoriza la obra como exponente de su tiempo. Se habla de Molly’s Game como la obra en la que Sorkin, por así decirlo, se atreve a navegar en solitario, y no como co-autor junto a un director de solvencia y talento, pero lo único cierto es que en este caso es una actriz quien se co-responsabiliza del título patentando la importancia actual de lo que se ha dado en llamar la política de los actores. Aquí no tenemos a David Fincher para imprimir un poso de fábula negra, desesperada; no tenemos a Bennett Miller para efectuar una ilustración de frialdad pluscuamperfecta; no contamos con el esteticismo de Boyle para decorar las materias exteriores. Sí tenemos esos movimientos de cámara incesantes y ese montaje-metrónomo que ya se convirtió en brillante tesis narrativa en tiempos de The West Wing; pero también tenemos a una one-woman show que, más allá de postularse como una interpretación de prestigio, nos ofrece una determinada mirada… una mirada política. Chastain es la actriz que mejor representa la mirada feminista en el establishment hollywoodiense actual, la misma que capitalizó el pursuit a la caza de Bin Laden rodeada de hombres en La noche más oscura (dirigida por una mujer, una de diversas cineastas con las que Chastain ha colaborado), la misma que a través de su productora (Freckle Films)promovió el documental I Am Jane Doe, sobre el tráfico sexual, y quien en la película sobre lobbies Miss Sloane (John Madden, 2016)–por cierto que otro relato fruto del cortocircuito televisión-cine– ya encarnó a una mujer cuya posición de poder es puesta en entredicho a través de una campaña de acoso y derribo sostenida en el elemento sexual. En Molly’s Game Chastain se asocia con Sorkin a la búsqueda de otros atributos del relato estandarizado en lo que se refiere a la mirada de y sobre la mujer. Cambiar semejante órbita de la mirada en un paisaje, siempre adocenado, como es el del cine norteamericano industrial, resulta harto complicado, y no se puede decir que Sorkin-Chastain salgan airosos del intento; probablemente se quedan a medias; pero es lógico quedarse a medias cuando se están proponiendo alternativas, caminos de cambio dentro de la ortodoxia del propio establishment y no desde laheterodoxia o radicalidad de propuestas externas al mismo.

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LA COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO

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A MidsummerNight’s Sex Comedy

Magia, campiña y traumas allenianos

 Principios de los ochenta. Un Allen pletórico en la búsqueda de su imaginario creativo. Quizá la ebullición llegará un poco más tarde, y aquí las inercias pasan por los tributos a los maestros. Pero el cineasta ya se había consagrado como avezado, moderno y brillante analista de las relaciones sentimentales en Annie Hall (1977), y se había doctorado en la ulterior Manhattan (1979). Entre una y otra había aparecido la huella de Ingmar Bergman en Interiores (1978), y aún menos indisimulada la de Fellini en el particular 8 y medio que se tributó el cineasta, Recuerdos (1980). Bergman reaparece con fuerza en la obra que nos ocupa, que de hecho remeda incluso un celebrado título del cineasta sueco, Sonrisas de una noche de verano, y a su vez, como Bergman, la comedia de Shakespeare. Como el director de Farö, el neoyorquino recurre a extractos de las partituras que Felix Mendelssohn consagró al Sueño de una noche de verano, lo que refuerza esa sensación de traslación al imaginario propio de improntas narrativas universales. Es cierto que Allen bebe aquí a tragos largos de Bergman, pero no lo es menos que la perspectiva del tiempo nos indica que, a diferencia de los ciertos corsés o complejos patentes en Interiores, en esta Comedia sexual de una noche de verano el material está bien interiorizado y encajado a los intereses que Allen prioriza, que campa a sus anchas una idiosincrasia propia. Y los resultados son estimulantes; por momentos, brillantes.

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Precisamente entre los sueños, las sonrisas y el acervo sexual progresa este inteligente sampleado alleniano. El cineasta relata el encuentro de tres parejas en la campiña. La acción tiene lugar a principios del siglo pasado, lo que le sirve al guionista y director para enfatizar algunos aspectos que intelectualizan el drama (el conflicto entre lo racional y lo inexplicable) o que elevan, con gracia, la temperatura etérea que pretende insuflar al relato: principalmente, esa condición de inventor algo alocado del personaje encarnado por el propio Allen, y los útiles quiméricos que imagina, uno de los cuales, la bola caza-espíritus, que funciona como suerte de catalizador de las pulsiones sexuales liberadas que el filme pone en solfa.

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En el ágil esbozo alleniano, las descripciones tipológicas y los conflictos quedan rápidamente perfiladas, de modo que ochenta y cinco minutos le resultan más que suficientes para desarrollar el relato con convicción, suma habilidad y esa perspicacia analítica que le define como maestro. A través de los avatares, encuentros y desencuentros de esos tres hombres y mujeres, la película zanja una aguda glosa de la neurosis sentimental y sexual, de los devaneos nunca bien resueltos entre el romanticismo, la nostalgia por ideales perdidos y la insatisfacción. Da igual que los personajes comparezcan en un espacio bucólico de principios de siglo: podrían perfectamente estar en danza por Manhattan: como decía, Allen lleva la partitura universal sobre los cortocircuitos sentimentales a su terreno. Pero, y ese es el elemento peculiar, lo que define el lugar que el filme merece en su filmografía, utiliza ese entorno campestre, esa fuga de la ciudad, ese retiro veraniego entre amigos, para articular un dispositivo basado en lo liviano, en el desenfado, en la coda simpática, a veces hilarante –un sentido de la comedia y del gag que las obras anteriores de Allen habían ido abandonando progresivamente–, que no por ello deja de resultar una óptima caja de resonancia anímica de los conflictos, severamente dramáticos, que el argumento va desgranando.

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Y en ese resorte sobre el tono, sobreimpresionado al elemento del contacto con la naturaleza, cobra importancia el elemento de lo misterioso, de lo mágico e inexplicable, que Allen utiliza para jugar a encauzar tesis sobre esos temas que, inevitablemente –al menos en su imaginario, tan y tan extenso sobre el tema de las relaciones sentimentales– siempre queda inconcluso. De ahí que algunas de las imágenes más llamativas de la película tengan que ver con esas proyecciones de la bola mágica, las figuras de dos amantes que se encontraron en el mismo lugar el año anterior que se perfilan en la oscuridad, las sombras impresionadas en la pared o, incluso, esos haces de luz-espíritus que dirimen el baile final, el remate de la comedia sexual veraniega según Allen. La magia, lo arcano e inexplicable, es a menudo un desengrasante en la narrativa del autor: las citas son innumerables, de Alice (1990) a Magia a la luz de la luna (2014), de su episodio en Historias de Nueva York (1989) a Midnight in Paris (2011), o deLa rosa púrpura del Cairo(1985) a La maldición del escorpión de Jade (2001)… Pero, junto a ello, la contemplación atenta de la película que nos ocupa también nos descubre un Allen gustoso por trabajar lo dramático según las herramientas convencionales, ello a través de una puesta en escena en la que los movimientos de los actores en el espacio escenográfico revelan el determinado angstque atesoran. En ese sentido resulta interesante el contraste que el cineasta plantea entre las secuencias en interiores, cuyos movimientos de cámara o estrategias con el fuera de campo subrayan el modo en que los personajes están esclavizados por sus propios sentimientos (o, a menudo, entelequias y mentiras), y aquellas otras filmadas en exteriores, espacios abiertos, luminosos, donde tiene lugar la reunión (la coralidad de los personajes en un solo plano) o la elucubración dramática sin filtros (la expresión de los deseos, las confesiones).

EL HOMBRE Y EL MONSTRUO

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Dr. Jekyll and Mr. Hyde

Director: Rouben Mamoulian

Guión: Samuel Hoffenstein y Percy Heath, según la novella de Robert Louis Stevenson

Música: Herman Hand, Rudolph G. Kopp, John Leipold, Ralph Rainger

Fotografía: Karl Strauss (B&W)

Reparto: Fredric March,  Miriam Hopkins,  Rose Hobart,  Holmes Herbert,  Halliwel Hobbes, Edgar Norton,  Tempe Pigott

EEUU. 1931. 98 minutos

 

(Id)entidad socialmente inestable

Ya existen muchos, y a menudo interesantes, estudios sobre las muchas adaptaciones y versiones fílmicas que existen de la soberbia novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde, así que no resulta necesario extenderse al respecto, aunque sí encabezo esta reseña afirmando que, a mi juicio, la versión que aquí nos ocupa, firmada en 1931 (según los créditos de la película; 1932 según algunas fuentes) por Rouben Mamoulian sigue siendo la mejor. Y cuando digo la mejor no me aferro tanto a la fidelidad de la adaptación cuanto a la calidad cinematográfica del título; Mamoulian y los guionistas tomaron como partida, amén de la novela, el montaje teatral estrenado en Boston en 1887, con la firma de Thomas Russell Sullivan, sustrato que ya fue parafraseado en Dr. Jekyll and Mr. Hyde, el título dirigido en 1920 por John S. Robertson y la más famosa de las adaptaciones mudas de la obra; como en aquéllas, tiene importancia en la trama el elemento femenino, representando por dos mujeres que podrían verse, en la réplica a las alegorías de la novela de Stevenson, como el reflejo sentimental y sexual de la propia dualidad del personaje protagonista. Así pues, insisto, no se trata de la adaptación más escrupulosa, o fiel, pero sí de la mejor. Y es la mejor no sólo por la calidad cinematográfica incontestable demostrada por el director armenio –que, de hecho, o visto en perspectiva, se hallaba en la época cénit de su talento- sino también por el hecho de su riqueza como adaptación de lo literario: no siguiendo lo literal de la novela, se adentra, y con suma convicción y densidad, en los vericuetos temáticos tan apasionantes, tan universales, imaginados por Stevenson.

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De hecho, la mayoría de adaptaciones de la novela se alejan de la fidelidad precisamente porque confieren la voz activa, la primera persona, al personaje de Jekyll/Hyde, quien en la novela es un personaje cuyos avatares se relatan (y se revelan despacio, pues es una novela en clave policiaca y de intriga) desde el punto de vista externo, principalmente de su abogado John Utterson (cuyas investigaciones son la guía narrativa), y en menor medida del primo de aquél, Richard Enfield; de Poole, el sirviente de Jekyll; y de Hastie Lanyon, un colega del doctor. En El hombre y el monstruo Poole (Edgar Norton) sí que tiene un papel activo, y lo mismo sucede con Lanyon (Holmes Herbert), personaje que protagoniza, con Jekyll, la única secuencia que está extraída directamente de la novela (por mucho que allí testimoniada, en el penúltimo episodio), aquella en la que Hyde acude al laboratorio de Lanyon para solicitar que le prepare el brebaje que le hará recuperar el aspecto de Jekyll, revelándole así, por necesidad, a su colega su terrible secreto. Pero otros desaparecen, o apenas son mencionados, e incluso algunos se modifican con intenciones narrativas específicas: el caso de Carew (Halliwell Hobbes), en la novela un acaudalado gentleman londinense solo mencionado por ser una víctima de Hyde, y que aquí en cambio encarna al padre de la prometida de Jekyll, Muriel (Rose Hobart). Lo que todo esto indica, o lo que indican tantas mutaciones y variaciones que se han hecho del sustrato literario, no tiene solo que ver con la lógica de darle protagonismo específico al personaje que da título a la obra; también, y aunque en relación con ello, que la perspectiva nos dice que Stevenson ofreció una plantilla, un molde narrativo, con el que trabajar los muchos y jugosos temas planteados. El escritor se sirvió del testimonio de otros personajes para acercarse a la naturaleza dual de Jekyll desde un modo más reflexivo, prisma desde el que efectuó todas las (tan jugosas) digresiones sobre el contexto socio-cultural y sobre elementos filosóficos y abstractos. En el cine, lo reflexivo de la mirada externa se troca en lo vehemente y febril de la mirada propia (la de Jekyll), pero a menudo, y es el caso de El hombre y el monstruo, para raílar o desentrañar los mismos temas.

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Sí que es cierto y más concreto que el hecho de que el filme incida con tanta fuerza, haciendo de ello el conflicto (o conflictos) nuclear(es) del filme, en la relación que Jekyll y Hyde (Fredric March) establecen con Muriel Carew y con la prostituta IvyPierson (Miriam Hopkins), acentúa el retrato del personaje por la vía de lectura sobre las pulsiones sexuales, incidiendo por tanto, más que en los vericuetos filosóficos de la novela (su dicotomía sobre el Bien y el Mal, que Jekyll pretende discriminar a través de sus experimentos), en un retrato sobre la represión y las máscaras e hipocresías en la época victoriana. A pesar de que en el arranque del filme Jekyll acude a una conferencia donde sí habla de esos experimentos para separar la maldad de la bondad del individuo, lo dramático se moviliza a partir de deseos sexuales reprimidos por parte del personaje: la visión del cuerpo semidesnudo de Ivy, por un lado, y la imposibilidad de consumar el matrimonio con Muriel (y por tanto mantener relaciones sexuales con ella), por mor de las largas que le da el padre de la prometida al respecto. El frenesí impetuoso de Jekyll sí está enunciado en la novela de Stevenson, pero aquí se concreta severamente en esa focalización sobre lo sexual. Sin que todo lo anterior, esa concreción temática y contextual, le niegue a la película, por supuesto, su capacidad para plantear metáforas muy ricas y que se pueden extender a lo abstracto y a lo universal.

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Capacidad que, sin duda, tiene que ver con una inspirada escritura del guion del filme (obra de Samuel Hoffenstein y Percy Heath) y, aún más especialmente, con una deslumbrante edificación visual, partitura de imágenes que rubrica un Mamoulian en estado de gracia, de quien debemos añadir que recibe la inestimable ayuda de su director de fotografía, Karl Struss. El hombre y el monstruo es una auténtica filigrana cinematográfica, una película pletórica de imágenes y símbolos percutantes, de esas, escogidas, que merecen un ensayo al detalle sobre lo visual, como el que Fernando Usón le dedica en su portal “Capricho cinéfilo” con el título “Los estragos del puritanismo” (Consulta aquí: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2017/01/28/los-estragos-del-puritanismo-dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ ). El mismo arranque de la película, apenas lo que da de sí su primera secuencia, es tan estremecedor desde el punto de vista cinematográfico (esa exuberancia propia del cine del primer lustro de los años treinta, donde las exquisitas enseñanzas de la era silente evolucionan sin miedo ni cortapisas en el nuevo tablero del relato con diálogos sonido) como ilustrativo de la inquietud expresiva que el inmortal título de Stevenson despierta en los responsables de la película. En ese arranque, la dualidad que en la imaginería musical encarna la “Tocata y Fuga” de Bach, que Jekyll interpreta al órgano, ya prefigura el discurso que va a articular la película, moviéndose entre lo culterano, el rebato expresionista y la prioridad simbólica para desentrañar los incómodos conceptos que maneja el relato. Incómodos como la dictadura de lo subjetivo, que es el llamativo punto de vista escogido por Mamoulian para presentar al personaje, que solo es lo que contempla en esos planos subjetivos del arranque del filme, y que solo se ve a sí mismo, según esa dictadura subjetiva impuesta por el cineasta, en el momento en que se contempla en el espejo, instante en el que el espectador contemplará por primera vez al que mira, Jekyll, en las pieles de March.

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Y he mencionado lo “incómodo” porque el relato sobre el desdoblamiento de Jekyll y Hyde es, más que inquietante en el sentido canónico del relato de terror, incómodo. Lo incómodo, quiero decir, admite connotaciones más amplias. No se limita a despertar inquietud, que es el planteamiento condicional del terror (“¿y si sucediera…?”) sino que produce incomodidad porque sus inquisiciones miran de frente al lector/espectador y le inquieren con el dedo no sobre lo condicional sino sobre lo real, sobre quién es, sobre la naturaleza de sus instintos y pensamientos, que la fábula de Stevenson materializa en actos. Mamoulian se atreve a adentrarse en tan pantanoso territorio a través de cuantiosas y rompedoras estrategias formales sobre las que Fernando Usón se entretiene en su excelente ensayo y entre las que destacaría el barrido y la condensación onírica de la primera transformación, el uso de la pantalla partida en diagonal para relacionar opuestos o los encadenados que sugieren la persistencia en el recuerdo que filtra el instinto. Tan llamativas figuras estilísticas que Mamoulian y Struss se sacan de la manga se contemplan como una suerte de culminaciones en el seno narrativo y alegórico de la película, puntuaciones que terminan de fijar una retórica propia y brillante en la que el relato progresa de principio a fin. Y que, declamadas desde el doliente/desatado punto de vista de Jekyll/Hyde, van condensando el via crucis del personaje, atrapado en los renglones torcidos que cubren la desencajada distancia entre el genio, las imposiciones morales y los bajos instintos.

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Una de las grandes virtudes de la película es su capacidad para transcribir lo sinuoso de esas definiciones sobre lo moral que atenazan a Jekyll. El doble personaje tan espléndidamente compuesto por March cataliza, a poco de pensarlo, un completo desajuste en el comportamiento social, un enfrentamiento entre la clase alta y la baja que lo es también entre las máscaras y lo que revelan tras desvanecerse. El simiesco y malcarado Hyde es, en esas definiciones, no otra cosa que el fruto perfeccionado de esa putrefacción en el funcionamiento social, el que desencadena un caos que solo la hipocresía y la dictadura del statu quo oculta. Hyde es un maltratador y un asesino, sí, pero no hace otra cosa que replicar sin proporcionalidad alguna a las insinuaciones que Ivy lanzó a su alter ego. Y Ivy las lanzó porque ese es el rol que asume en el bajo escalafón social que le es asignado. Que no es otro que el de liberar los bajos instintos de los hombres de posición a cambio de un sustento. Un hombre de posición como Jekyll, en quien esas insinuaciones (esas piernas desnudas de Miriam Hopkins) calan hondo por un deseo de carnalidad que en su relación, tan honorable, con Muriel le es escamoteada, en parte por su también honorable padre, que la retiene en su castillo inmaculado. En esta lectura que se anticipa muchos años a la de la Hammer o al From Hell de Alan Moore, la represión sexual genera monstruos, genera un comportamiento salvaje y violento. Hyde, el cóctel psico-social salvaje, llega para aniquilar el orden y levantar el velo de esa disfunción social aceptada por todos. Despidiéndose de su amada, cerca del clímax final de la película, Jekyll se considera en el infierno, pues él no puede sustraerse de una lectura moral sobre los actos descontrolados y atroces de su alter ego; pero las imágenes de la película sí van más allá de esa lectura, y el desdoblamiento, de Jekyll y de Hyde como de Muriel y de Ivy, anuncia una tragedia inevitable que no se lee en términos del mero delirio de un mad doctor, antes bien en la síntesis fatídica de una fórmula que, lejos de discriminar la bondad de la maldad del ser humano, inunda con miedo y sangre las fisuras de un tan frágil como injusto y engañoso equilibrio en un funcionamiento social.

CHI-RAQ

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Chi-raq

Director: Spike Lee

Guión: Spike Lee y Kevin Willmott, según la obra de Aristófanes

Intérpretes: Nick Cannon, Wesley Snipes, Teyonah Parris, Jennifer Hudson, Steve Harris, Harry Lennix, D.B. Sweeney, Angela Bassett, John Cusack, Samuel L. Jackson, Common, Dave Chappelle, Steve Harris, Harry Lennix

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2015. 120 minutos

 

Pray 4 My City

En un lejano artículo, de 1988, Roger Ebert reflexionaba sobre el primer cine de Spike Lee expresando su sensación de que la mayoría de películas protagonizadas por afroamericanos parecían realizadas para “dejar un mensaje” a las audiencias mayoritariamente blancas (“they seem acutely aware of white audiences, white value system and the white Hollywood establishment”), y en cambio en las de Lee eso no sucedía: en sus obras, los personajes se limitaban a discutir entre ellos y no a intentar que esa discusión se convirtiera en revelación o mensaje para la audiencia. Expresaba así Ebert algo importante y que la larga trayectoria del cineasta no ha hecho otra cosa que confirmar: no el hecho evidente de que la causa racial sea fundamental para el director de Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1988), sino la radicalidad (o, mejor, combatividad) de sus planteamientos para alcanzar dichos fines: el corpus principal de la obra de Spike Lee no sólo viene protagonizada por afroamericanos, sino que aborda temáticas culturales y sociales que buscan, principalmente, a un público propio; están hechas para invitar a reflexionar a los afroamericanos antes que al resto del público, pues a ellos les incumben antes que al resto. Spike Lee reivindica así su mirada racial, haciendo buenas diversas tesis de Malcolm X –no en vano realizó un biopic sobre dicho personaje– y aplicándolas al discurso o pacto entre creador y receptor de la película.

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Si existieran otros cineastas que operaran del mismo modo resultaría distinta la labor de los analistas a la hora de descifrar las claves del cine de Spike Lee. Pero como no es el caso (o por desgracia son, en términos comerciales, invisibles), su peculiaridad de partida ya se convierte en clave per se, y nos obliga a tomarlo en consideración, en un juicio de relevancia absolutamente necesario y que, en países como el nuestro, nunca ha terminado de tener lugar partiendo de una premisa errónea sobre lo cualitativo de su trayectoria, que se suele tildar de irregular dejando a menudo soterradas razones fundamentales de partida, las que se han expuesto, para el análisis del lugar que el cineasta ocupa en el completo paisaje audiovisual contemporáneo.

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Quizá podríamos llegar a denunciar lo irónico que resulta que, descontada la citada Haz lo que debas, las obras más significadas del autor sean aquéllas en las que el discurso racial, al menos el volcado específicamente sobre lo afroamericano, quedó más rebajado: hablo de las bastante consecutivas, y por otro lado espléndidas, SOS Summer of Sam (1999), La última noche (25th Hour, 2002) y Plan oculto (The Inside Man, 2006). Ni siquiera en aquellos años Lee dejó de lado la vertiente combativa a la que venimos aludiendo, en obras como Bamboozled (2000), She Hate Me (2004) o el monumental documental sobre el Katrina, When the Leeves Broke: A Requiem in Four Acts (2006); en ellas progresaba el mismo punto de partida y de vista basado en lo racial que en sus primeros años ya caracterizó, entre otras, Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986), Mo’Better Blues (1990), Crooklyn (1994) o He Got Game (1998); y en los años sucesivos la coda seguiría siendo la misma –Miracle at St Anna  (2008), Red Hook Summer (2012) o Da Sweet Blood of Jesus (2014)–, si bien en esta última década Lee ya se halla lejos del prestigio y respaldo económico que le acompañó antaño, y el cineasta ha preferido filmar películas desde una determinada trinchera, compaginándolas con la firma de documentales/filmaciones de actuaciones sobre/de personajes como Kobe Bryant, Michael Jackson, Mike Tyson, Jerrod Carmichael, o incluso involucrándose en las narrativas de videojuegos (Livin’ Da Dream y NBA 2K16, 2015). Lo que para el gran público puede considerarse ostracismo sólo vivió una excepción, el formalista remake de Oldboy (2013), por lo demás zanjado con tan poco éxito como desprestigio crítico.

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Spike Lee está lejos de reinventarse, pero quizá más cerca de reivindicarse (si es que eso resulta necesario a estas alturas) con esta excelente Chi-raq, primer filme distribuido por Amazon Studios (estrenado a principios de diciembre de 2015 en grandes pantallas para aparecer un par de semanas después  en el mercado de VOD), en el que, en papeles secundarios, ha contado con la complicidad de viejos conocidos, entre ellos un peso pesado del star-system: Samuel L. Jackson, Angela Bassett y Wesley Snipes. Si en España aún queda pendiente ese estudio serio y sereno sobre la completa filmografía de Spike Lee sirvan al menos estas líneas para llamar la atención sobre esta película que ni ha aparecido ni tiene el menor interés de aparecer en las listas de premios y nominaciones habituales de los primeros meses del año (a lo sumo ha aparecido fuera de concurso en el festival de Berlín), pero que merece toda la atención que se le dispense.

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En Chi-raq (portmanteau consistente en la contracción de “Chicago” e “Irak”), Spike Lee nos habla de la sangrante situación de las muertes violentas causadas por armas de fuego fruto de los enquistados enfrentamientos de bandas en las zonas más deprimidas del sur de la ciudad de Illinois. El arranque, furibundo, del filme concatena los rótulos impresos –rojo sobre negro-  de la letra de una pieza rap que la pista sonora reproduce, Pray 4 My City (interpretada por Nick Cannon, quien a su vez interpreta en el filme a Chi-raq, el jefe de una de las banda enfrentadas), y el canto desesperado que propone esa letra sin desperdicio (“I’m from that city where forties get clapped/This story of fact/Niggas can’t shoot so babies get whacked/That’s how it is in Chi-Raq/And y’all mad cause I don’t call it Chicago/But I don’t live in no fuckin’ Chicago, boy/ I live in Chi-Raq”) se traduce acto seguido en otros rótulos en los que se compara a la baja las estadísticas sobre los muertos en combate en Irak y Afganistan con los muertos por arma de fuego en Chicago durante similar periodo de tiempo. Esa elección formal, esa forma tan gráfica de presentar el escenario del relato, carga de razones la denuncia social que la película desarrollará en lo sucesivo. Pero al espectador le espera un relato que guarda muy peculiar sintonía con la negrura característica de ese arranque.

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Spike Lee y su coguionista Kevin Willmott –escritor y director que firmó en 2004 el mockumentary C.S.A.: The Confederate States of America, otro elocuente ejemplo de cine racial– proponen en esta Chi-raq nada menos que una adaptación ubicada en la Chicago actual de una comedia teatral escrita por Aristófanes hace veinticinco siglos, Lisístrata, en la que las premisas se reciclan a la coyuntura referida de la violencia en las calles de Chicago. La definición etimológica de lisístrata  es “la que disuelve el ejército”; Aristófanes propuso un relato sobre la huelga sexual de las mujeres como medida de presión para que los hombres detuvieran la guerra. Y Lee, dando muestras de auténtico genio, no sólo no desprecia las propiedades alusivas y simbólicas del relato –un relato que habla, al fin y al cabo, del esfuerzo organizado y pacífico a favor de la paz–, sino que las arrastra a su terreno, a lo que más le interesa, que no es simplemente la coyuntura-escenario donde discurren los hechos o el protagonismo de afroamericanos, continentes del relato, sino también a su contenido: la importancia del sexo en las relaciones humanas y comunitarias, temática abordada en muchas otras obras por el cineasta –de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) a She Hate Me, pasando por Girl 6 (1997), entre otras–, y a través de la cual, como en aquéllas, pero de forma más gráfica, invita al espectador a replantear severamente el diktat del funcionamiento patriarcal de la sociedad, haciendo bandera de una definición de feminismo cargada de connotaciones ideológicas.

Chi-Raq

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Para dar presencia y personalidad específica al sustrato clásico y universal que Chi-raq toma como punto de partida y desarrollo, Lee y Wilmott se toman la molestia de diseñar los diálogos recurriendo a la rima y a la musicalidad, lo primero presente en la escritura del libreto y lo segundo que sólo se logra merced de la complicidad y talento de los intérpretes. Lee incluso llama a comparecer a Dolmedes (Samuel L. Jackson), el narrador que está fuera de la historia y que va puntuando los acontecimientos con breves apariciones y comentarios que contienen intencionadas dosis de sarcasmo. Dos mujeres, una joven de belleza felina, Lysistrata (Teyonah Parris), y una mujer que perdió a una hija, Miss Helen (Angela Bassett), son las dos figuras centrales del relato, quienes orquestan esta extravagante y cada vez más flamígera revolución de los cuerpos y las mentes. Hay un hecho catalizador, la enésima muerte de un inocente, una niña, por una bala perdida, acontecimiento trágico a través del cual emerge otro personaje que se rebela, con distintas y más ineficaces armas contra el statu quo, el padre Corridan (John Cusak, un blanco entre negros, y a la vez la figura de la autoridad religiosa, cuya buena voluntad es –llamativamente– necesaria pero insuficiente para remover conciencias y llevarlas a la acción). Frente a esos personajes, el líder Chi-raq, a su vez novio de Lysistrata, y su enemigo Cyclops (Wesley Snipes), son personajes al principio caracterizados por sus estandartes de violencia y odio visceral al opuesto, pero tanto ellos como los miembros de su gang pronto se verán reducidos a meros y desorientados comparsas de un cambio de circunstancias que ningunea el sentido de sus actos, la absurda vorágine de violencia con la que defienden sus territorios y actividades ilícitas.

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Spike Lee es muy capaz, tantos años después, de volver a disfrazarse de énfant terrible de la cámara para ilustrar lo chocante desde lo despampanante. Bien arropado por sus colaboradores habituales –Matthew Libatique, Terence Blanchard, etc–, Lee nos seduce con una esmerada escenografía; se muestra pletórico en la edificación de un tempo preciso para cada secuencia, virtuoso en las composiciones y en las coreografías de movimientos de personajes en el encuadre, atento como siempre a utilizar la herramienta del inserto de montaje para enfatizar el detalle ambiental/cultural. Pero lo más llamativo de esa puesta en imágenes es sin duda la comodidad, naturalidad diría, con la que el cineasta se instala de principio a fin en una coda de eclosión de tonos, entre el dramatismo de puntuación más lírica y la ironía más campante. Ahí es en definitiva donde reconocemos la personalidad del cineasta: en ese tránsito de sentimientos que invocan la sonrisa cómplice y la introspección reflexiva, la risa desatada o la constancia más melancólica. Lo mejor del cine de Spike Lee radica en su fervor, en la beligerancia como coda para la manufactura de imágenes, en la honestidad que no está reñida con la irreverencia, en la sensación de desmadre fruto de muy precisos planteamientos. El cine de Spike Lee es muy valioso precisamente porque es muy valiente, porque se atreve constantemente a moverse en una línea muy delgada. Y en Chi-raq ese paseo por el alambre alcanza la otra orilla de forma ejemplar. En Chi-raq hay mucho Spike Lee en estado puro.