Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Lost City of Z

Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

EEUU-GB. 2017. 143 minutos

 

Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

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EL FRANCOTIRADOR

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American Sniper

Director: Clint Eastwood.

Guión: Jason D. Hall, según la autobiografía de Chris Kyle,

Intérpretes: Bradley Cooper, Sienna Miller, Luke Grimes, Jake McDorman, Kyle Gallner, Keir O’Donnell, Eric Close, Sam Jaeger, Owain Yeoman, Brian Hallisay, Marnette Patterson, Cory Hardrict, Joel Lambert, Eric Ladin, Madeleine McGraw

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2014. 125 minutos

  

Print the Legend

 Pasarán años antes de que se alcance un consenso, al menos en nuestro país, sobre los méritos cinematográficos de American Sniper. Para mí son abundantes, para otro quizá no tanto, pero en todo caso esos méritos parecen condenados a esperar ser puestos en su justa medida, porque El francotirador (se han dejado el “americano” en la traducción, vaya ud a saber por qué) ha pasado, en su estreno, a ser un filme-acontecimiento: sus réditos en la taquilla americana lo refrendan, y en estos lares lo refrenda otra cosa: las acusaciones de la película de conservadurismo recalcitrante, de erigirse en una soflama patriotera y otras lindezas que tienen que ver con la ideología implicada en la película –o, más bien, la ideología que algunos críticos le adjudican a la película–. Qué quieren que les diga, supongo que era dable esperar que sucediera algo así, por mucho que a mí se me escape que la ideología de una película sea motivo para el escarnio a sus motivos estrictamente fílmicos, pues una cosa es que lenguaje e ideología puedan ser indisociables y otra muy distinta es que se deba tachar de mala película aquélla con cuya ideología se está en desacuerdo. Lo que me parece más sorprendente, en todo caso, es que esas razones de cuestionamiento sobre lo ideológico puedan llevar a proponer un replanteamiento de la calidad (hablo del legado), para mí inconmensurable, de la completa filmografía de Eastwood. Sorprendente y especialmente injusto si tomamos en consideración que precisamente Eastwood filma aquí su película más redonda desde Más allá de la vida (Hereafter, 2010), tras las muy estimables pero no tan rotundas en lo fílmico J. Edgar (2011) y Jersey Boys (2014). Pero, ya digo, los filmes-acontecimiento se valoran bajo el influjo de la polémica, elemento que a los responsables de ese filme-acontecimiento siempre interesa, pues es pariente del éxito, pero a los analistas debería interesar menos, a no ser que su objetivo sea precisamente el de polemizar.

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El francotirador americano aludido en el título de la película es un personaje real, Chris Kyle, miembro de los Navy SEAL (cuerpo de élite del ejército de los EEUU) y considerado el más letal de los francotiradores del ejército norteamericano según el cómputo de aquella propia institución. Con el apoyo de dos escritores, Kyle escribió una novelización de su experiencia biográfica (no sólo bélica), que es el que se halla en la base del libreto de la película, firmado por el actor y guionista de escaso currículo Jason Dean Hall. Semejante premisa autobiográfica, a la que se debe añadir el hecho de que Kyle terminó muriendo asesinado por un veterano de guerra, habilitan un retrato del personaje marcado en buena medida por lo hagiográfico. American Sniper no es, desde su propia escritura y concepción, una obra que pretenda utilizar esa anécdota relacionada con Kyle para proponer un relato cruento sobre las circunstancias políticas relacionadas con la segunda guerra de Irak, ni (a tono con lo anterior) un filme bélico de denuncia. Quizá sí un drama de vocación naturalista sobre la historia de un soldado, pero más discutiblemente del frente al que forma parte. Queda claro en todo caso que, desde el propio sustrato, la película nos propone la biografía de un personaje que encarna las bondades del heroísmo, si bien según los contornos de un relato dramático (éste es un war drama) y no del cine de acción, reflejando con cierto detalle su procedencia cultural y trenzando el relato de sus experiencias bélicas con los avatares de su vida en los EEUU.

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Semejante punto de partida es el que, sin duda, ha dado cancha a las denuncias contra la película por razones ideológicas. Y son bien legítimas, siempre que se centren en ese punto de partida. Estoy de acuerdo, en ese sentido, que el filme acusa algunos de los problemas de profundidad analítica que por ende ostenta el relato hagiográfico, y que su punto de vista, en buena medida (aunque no hasta lo obvio, como se ha dicho) sostenido en la visión del propio soldado, encarna una visión por supuesto parcial y al mismo tiempo profundamente conservadora sobre la política exterior y militar estadounidense. Pero ése es, insisto, el punto de partida, con lo cual el espectador avisado y renuente a ver películas alejadas de su ideología puede decidir dejar de ver la película –¡a no ser que la polémica le haya tentado!–. De no ser así, quiero decir como fruto de un juicio honesto tras el visionado de la misma, ese espectador puede extraer otras conclusiones que las impresas a priori. Y ello merced de la capacidad evocadora, ilustrativa, sugestiva, narrativa en sentido amplio, de Clint Eastwood, quien extrae mucho, pero que mucho partido a un guión que, más allá de los cuestionamientos ideológicos que despierte, presenta diversas fisuras en su edificación dramática.

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Porque, recordemos, Eastwood no es nunca el guionista de sus películas. De hecho, ni de las suyas ni de las de otros: Eastwood no escribe guiones. Algo que, para mí, facilita su identificación como autor, pues estamos hablando de lenguaje cinematográfico y es mucho más apasionante reconocer un estilo trabajado a partir de argumentos o temas escritos por otros (y muy variopintos, por lo demás) que cuando es el mismo director quien escribe esos argumentos, pues entonces pueden confundirse los intereses temáticos (y, ay, identificar claramente la ideología implicada) con las cualidades que se atesoran tras las cámaras, en la edificación narrativo-visual de esos argumentos, motivos, temas. En ese sentido, El francotirador es una elocuente película de Clint Eastwood por razón de su apuesta por una narración en el sentido que identificamos como clásico. Ese clasicismo, que escuece a algunas facciones de la crítica (por oposición a las tendencias a la vanguardia, o a lo manierista, rompedor, exuberante y/o posmoderno), pero que si sigue teniendo vigencia es porque se trata de la fórmula estandarizada (aunque ya poco practicada, entre otras cosas porque no es un estándar fácil de materializar en imágenes) según la cual, aún, las historias se relatan de la forma más concisa, depurada y elocuente posible, esto es poniendo los encuadres, movimientos de cámara y el trabajo con la métrica a través del montaje al servicio de una historia, la que se narra en imágenes; ilustrando a través de la convicción pero también del compromiso con la función ilustrativa de lo visual, tomando como objetivo que el espectador comprenda en todo momento lo que está pasando ante sus ojos, y dejando que de esa explicitud emerja la sugerencia; rehuyendo las distorsiones subjetivistas o fruto de lo atmosférico, que no las apreciaciones subjetivistas o fruto de lo atmosférico.

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Todo ello respira con fuerza en las imágenes de American Sniper. Desde el primer minuto hasta el último suspiro de su metraje. Desde ese corte que enlaza el prólogo –Chris Kyle (Bradley Cooper) en la tesitura de estar a punto de disparar a un niño que lleva una bomba escondida y con intenciones de lanzarla a un convoy del ejército que se acerca– con imágenes de la infancia de Kyle –el disparo tiene lugar, pero ya no estamos en Irak, Chris es un niño que está practicando caza con su padre, y de ese certero disparo mata a un ciervo–; a esa elipsis con la que termina la película –(SPOILER) Taya (Sienna Miller), esposa de Chris, se despide de él, que se marcha en compañía de otro hombre que le esperaba en la puerta de su casa; la cámara se detiene en el instante de la última mirada que Taya le dedica con la puerta entreabierta, y al cerrarse funde a negro e introduce un rótulo que explica que “Chris fue asesinado aquel mismo día por un marine al que intentaba ayudar”–, cierre al que sigue ese epílogo con imágenes de archivo del funeral del soldado. La cámara asume el punto de vista de Kyle, como se ha anotado, pero ya desde muy al principio se dota al espectador de datos con los que interpretar ese punto de vista. Hablo de la glosa de la infancia y juventud del personaje, incluyendo aquella visita a la iglesia y la posterior charla de su padre sobre los corderos, los lobos y los perros pastores, estos últimos que velan por el bien del prójimo; e incluyendo el hecho de que se trata de un tipo sin estudios, que antes de enrolarse en el ejército se dedicaba con su hermano a asistir a rodeos por la geografía del país. A nadie se le escapa, en fin, a los pocos minutos de metraje, que Kyle es el prototípico redneck tejano (de hecho, la propia Taya le tilda así en su primer encuentro), con lo cual las cartas quedan marcadas desde el inicio: será el punto de vista de ese personaje, el de sus creencias (“Dios, la patria y la familia”), convicciones ideológicas y bagaje socio-cultural el que dicte los términos del relato. Y no se puede decir que exista una narración subterránea que se dedique a subvertir esos términos (algo en realidad difícil de casar con ese clasicismo de Eastwood), pero sí una necesidad expresiva que se sitúa allende esa perspectiva en primera persona, y que utilizando a personajes-satélite –principalmente Taya, pero también el hermano menor de Chris (Keir O’Donnell), o su compañero en la milicia Mark Lee (Luke Grimes)–, se sirve cuestionar la validez de esas convicciones y creencias que atesora el personaje, que sin duda son de una pieza.

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Y en esa tesitura, que se instala en la esencia discursiva fílmica, conviven dos espectros. En buena medida relacionados con los dos espacios –geográficos, físicos y anímicos– en los que discurre, en alternancia, el metraje. Uno, el que tiene que ver con la formación militar y los actos de guerra; en ellos, la esmerada caligrafía de Eastwood –bien arropado por un trabajo técnico, tanto de diseño de producción como de efectos visuales y sonoros, que terminan de dotar de empaque unas secuencias de acción magníficamente planificadas, rodadas y montadas– se centra en subrayar el proceso por el que Kyle descubre que aquél es su lugar, que su oficio castrense casa a la perfección con su ideología y sus cualidades, razón por la que sus proezas son legendarias, lo que fortalece su ego y retroalimenta sus convicciones, al apreciar el personaje que así puede cumplir los designios de su padre, ese convertirse en un pastor o protector de su comunidad. El otro espacio, opuesto al de la guerra, es el que tiene que ver con su vida civil, lugar en el que Kyle sufre severamente las distorsiones respecto del otro, aquél en el que se siente cómodo y útil. En realidad, y ése es el dato crucial, American Sniper es una película que no habla para nada de la guerra de Irak, sino de cómo la guerra –así, en abstracto– hace mella en el corazón y pensamiento de sus protagonistas, los soldados, y utilizando la ideología (el retrato de la procedencia socio-cultural del protagonista) como mero punto de partida. Temática en su esqueleto bastante transitada en el cine bélico (categórico, de hecho, del drama bélico), con el que el propio Eastwood había trabajado en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2005), y que en los últimos años, y en relación a la guerra de Irak, se ha centrado a menudo en el SEPT (síndrome de estrés post-traumático). Pero American Sniper se sitúa por encima de esa retórica contextual para pulsar una tecla más universal. Y la forma de conseguirlo radica principalmente en relatar la historia de alguien considerado un supersoldado, cuyas convicciones y fortaleza mental le mantienen en parte a salvo de los efectos de esa metralla psicológica. La película deja claro que Kyle es alguien que nunca deja de creer en lo que hace (o en lo que ha hecho: en la secuencia en la que, tras una crisis en la fiesta de aniversario de su hijo, acude a un psiquiatra, le manifiesta que “estoy preparado para responder ante el Creador de cada asesinato”), y eso precisamente es lo que se lleva a cortocircuito con la existencia, que nada tiene de esa ralea heroica, basada en el cotidiano de la vida civil.

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Ese cortocircuito, que es el cuestionamiento que la vida exige a los actos más devotos de cualquier hombre, es lo que indudablemente interesa más al narrador de la película, un narrador omnisciente que, por tanto –mal que pese a algunos–, no es Kyle, ni siquiera Hall: es Eastwood. Ese cortocircuito se edifica mediante las inevitables, constantes concomitancias entre las aspiraciones familiares del soldado y sus obligaciones (y devociones) en la guerra: hablo de esa celebración del matrimonio que coincide con el llamamiento al frente; de las conversaciones telefónicas que a menudo se interrumpen, dejando a Taya con el corazón encogido al escuchar el sonido de la guerra en su teléfono sustituyendo a la voz de su marido. Ese cortocircuito se lleva a la hipérbole cuando Kyle, tras asesinar a su némesis –el francotirador sirio al servicio de la milicia iraquí–, llama a Taya para decirle que “estoy preparado para volver a casa”. Y si digo hipérbole es porque, a poco de pensarlo, el compromiso del soldado con esa misión convertida en obsesión es causa directa de la muerte de dos de sus compañeros (uno, que pierde la vida en el frente; el otro, Mark, que lo hará después, en la sala de operaciones del hospital): su éxito personal, aquello que lo define como soldado legendario, es también causa del sacrificio de vidas de compañeros, y la hipérbole radica en que esa inferencia no cabe en su conciencia. Pero el cortocircuito también se ejemplifica en aquella conversación que mantiene en el cuartel con su amigo Mark, en el que no terminan de ponerse de acuerdo sobre la utilidad de lo que hacen en la guerra, y especialmente en la breve secuencia en la que Kyle se encuentra accidentalmente con su hermano menor, marine (y no soldado de élite, como él), y descubre, sin comprender por qué, cómo la guerra ha dejado una profunda mella de dolor en él; la relevancia de ambas secuencias tiene que ver con la evidencia de la distancia insalvable entre los cargos de conciencia/padecimientos psíquicos de unos y la fe y autoconfianza del otro: dos breves secuencias cubren la completa distancia entre las ideologías enfrentadas sobre las razones del conflicto bélico. La segunda de ellas, llamativamente, supone la última en la que aparece el hermano, antaño inseparable, de Chris. Y aún una tercera que lo reafirma:  Mark deja, antes de morir, una carta que expone ese sufrimiento anímico y que cuestiona la política exterior de su país, carta que su madre lee en su funeral, y sobre la que Taya inquirirá a Kyle, quien responderá airado, de hecho molesto con el hecho de que su amigo no compartiera su punto de vista, y, por tanto, estuviera equivocado.

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Ese cortocircuito, conforme avanza el metraje, también se va condensando en las secuencias de los sucesivos homecomings, donde Chris se muestra ausente, desconcertado, fuera de lugar –la secuencia en la que ha regresado a su ciudad pero está en un bar porque no se ve con fuerzas para ir a su propio hogar, pues esa definición, la de que es un hogar, está ya demasiado soterrada bajo los patrones de pensamiento y sentimiento que le funcionan al otro lado del mundo–, y en realidad esa imposibilidad de casar dos existencias tan distintas progresaría hasta el bloqueo del personaje si no fuera porque, relata los últimos compases de la película, Kyle finalmente encuentra su lugar en el mundo civil al decidir convertirse en voluntario que auxilia a veteranos de guerra que sufren secuelas físicas o psíquicas, actividad que le devuelve el equilibrio. Pero se trata de un equilibrio frágil, y Eastwood lo revela con inusitada fuerza mediante un simple fundido en negro y un rótulo explicativo que colofona el discurso. Ese fundido, antes descrito, la elipsis de su asesinato en manos de otro veterano, no es una mera solución pudorosa propia del relato hagiográfico. En ella, en ese rótulo que cierra el relato, desaguan las razones y sinrazones que, más allá del punto de vista del personaje, edifican el relato. Chris Kyle, en la definición lírica que viste el discurso de American Sniper, tiene algo del personaje de Nick (Christopher Walken) en El Cazador: es alguien que no terminó de regresar a casa. Aquí las circunstancias son muy otras que en la épica obra de Michael Cimino, pero las conclusiones finales no son tan distantes. Porque habrá quien pueda quedarse con el hecho de que fue un azar desafortunado el que significó la muerte del supersoldado Kyle, pero en el espesor dramático que Eastwood ha definido en su ficción cinematográfica sobre el soldado no existe espacio para el azar.

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Aunque, si quieren, sí para la ambigüedad. Uno siempre puede quedarse con la interpretación que más le interese, pero es importante hacer un esfuerzo por centrar esa interpretación en los elementos de que está configurado aquello que se desea interpretar. Y junto a las interpretaciones están las sensibilidades. Y aquí entra la lectura del argumento según la proyección espiritual del escenógrafo, el alma de auténtico blues con la que Eastwood trufa, como nadie, sus funciones, ese elemento poco estridente pero profundamente melancólico que suele caracterizar el grueso de sus obras, al menos desde los tiempos de Mystic River (Id, 2002) aunque ya bien patente en títulos como El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1981), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o por supuesto Sin Perdón (Unforgiven, 1994). Por eso me reafirmo en cada visionado de American Sniper en torno a que la ambigüedad impresa en las definiciones ideológicas últimas de la película tienen que ver con las que podemos hallar en diversos de los majestuosos westerns de John Ford de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Se trata de dos cineastas profundamente humanistas, cualidad que filtra el punto de vista conservador que también atesoran según su visión del mundo. En el cierre de Fort Apache (1948), el Capitán Yorke (John Wayne) defendía la falsa gesta del Coronel Thursday (Henry Fonda) por considerar que el público necesitaba referentes en los que creer para cimentar las convicciones que la comunidad necesita para avanzar y atesorar su propio orgullo. En El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) hallamos el celebérrimo “Print the Legend”. Del mismo modo que ese “Print the Legend” anidaba en el meollo discursivo desmitificador, en torno a esa foto triunfante de la bandera en Iwo Jima, en Banderas de nuestros padres, en American Sniper es fácil encontrar una dialéctica con esos posos discursivos: el doloroso vacío y sinsentido de la guerra domina el relato en su culminación, y tras ella el cineasta nos ofrece un epílogo –no filmado por él, sino imágenes documentales del funeral de Kyle: la vis pública de la historia– en el que termina de imprimirse la leyenda. Pero incluso allí, cuando (muy llamativamente, por primera vez, pues la película no tiene música) se escucha la solemne pieza musical que Eastwood utiliza para ilustrar ese funeral –extraída de una partitura de Ennio Morricone para un poco conocido spaghetti western, conexión sentimental evidente con el universo eastwoodiano–, el espectador comprende perfectamente la profundidad del panegírico, pero quizá no le queda tan clara cuál es la poderosa razón que, al fin y al cabo, le entristece. Invitado queda a pensar en ello.