MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

IT FOLLOWS

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It Follows

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris, Christopher Hohman, Bailey Spry, Rich Vreeland

Música: Disasterpeace

Fotografía: Michael Gioulakis

EEUU. 2014. 101 minutos

El fatídico descubrimiento

 El caso de It Follows es un buen ejemplo sobre las vías expresivas abiertas hoy, y abiertas siempre, al cine de género. Hoy, en relación a los resortes formales que sostienen el relato, que definen la estética (y por supuesto la ética) de la obra. Siempre, por la universalidad de temas que maneja. David Robert Mitchell, su firmante –director y guionista– venía de firmar un único largometraje previo, The Myth of the American Sleepover (2010), un retrato de cariz naturalista de las pulsiones adolescentes, que progresaba con sutil y diestra capacidad analítica. En esta obra siguiente –que, al parecer, se ha interpuesto a otra que empezó a preparar y por el momento aún no ha concretado–, Robert Mitchell efectúa un aparente cambio muy radical de términos, al proponer un relato de puro horror, si bien la adscripción genérica no deja de resultar aquí una vía expresiva complementaria a la anterior, ya que en It Follows se reproducen indudablemente muchos elementos cardinales ya interesados en The Myth of the American Sleepover: la fijación absoluta, principalmente, por el mundo de la adolescencia; y no ya porque de un modo u otro sea fácil buscar alegorías en este relato sobre el angst asociado con ese periodo de crecimiento físico y emocional, sino por razones más evidentes: en ambas películas, las figuras adultas carecen llamativamente de presencia (o, si aparecen, que lo hacen aquí, es como manifestaciones corporales de ese “ello”, esa cosa que persigue a Jay (Maika Monroe) y a otros personajes durante el metraje), en ambas el relato se concentra en el quehacer de un grupo de adolescentes (de hecho, se podrá oponer que los acompañantes de Jay tienen poca entidad como personajes, pero precisamente su función es estar ahí, acompañar literalmente a la protagonista en su periplo, rehuyendo de este modo un relato furioso en lo subjetivo y vía abierta para una exploración de terror psicológico al estilo de Repulsión (Roman Polanski, 1965), algunos de cuyos ingredientes la película asume, pero no de forma prioritaria) y en ambas se produce una abstracción de lugar y tiempo, siendo estos dos datos en realidad irrelevantes en lo más mínimo en la edificación de sentidos del relato, lo que enfatiza la vis recogida, y también el aliento poético, que lo sostiene todo.

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En lo que a las vías expresivas “hoy” del cine de terror se refiere, It Follows toma por supuesto prestadas muchas referencias, o más bien maneras negociadas en su entraña narrativa, que regurgita hacia otros e inéditos sentidos. Se ha dicho quizá demasiado alegremente que la película toma elementos propios del “slasher”, y es que, más allá del esquema de su trama –esa reunión de adolescentes que deben conjurarse para luchar contra una fuerza maligna–, aquí se produce un enfrentamiento con fuerzas sobrenaturales, elemento que no define en puridad ese subgénero. Dos referentes del “slasher” son convocados aquí, pero Robert Mitchell precisamente toma prestado de ambos elementos que los diferenciaban de la definición tipológica o convencional: uno de ellos es La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), y por extensión las primeras obras del autor de La cosa (The Thing, 1982): el cineasta busca a Carpenter mediante sus intentos (a menudo muy solventes) de depurar el relato a través de lo formal, de estrategias de puesta en escena (esas panorámicas wide-angle y el leit-motiv de los travellings frontales, la cámara que avanza en el paisaje a velocidad monocorde, obvia expresión visual del verbo que comparece en el título de la película), de montaje (las elipsis, los abruptos fundidos) o de sonido (la evidente herencia carpenteriana en la partitura de sintetizador) que dotan de una intensidad hipnótica, de un crescendo claustrofóbico a los enunciados dramáticos. El otro referente posible podría ser Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), por la cualidad pesadillesca y sobrenatural del elemento hostil en el relato, términos de enfrentamiento que añaden equívocos y desconcierto entre los jóvenes que tratan de detenerlo, y en consecuencia por razones sustanciosas, pues, como en el título fundacional de las correrías de Freddie Krueger, ese elemento sobrenatural (la capacidad de colarse en un sueño/la capacidad de seguir a alguien sin ser visto por nadie más que la víctima) fertiliza el relato de razones alegóricas, sobre las que nos detendremos después. No obstante, muchos otros referentes podrían buscarse y encontrarse en las imágenes de la película. Sin ir más lejos, George A. Romero en esa mirada absolutamente “desglamourizada” del lugar donde sucede la acción, esos barrios y casas destartaladas suburbiales que Robert Mitchell filmó en Detroit.

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Pero, al parecer de quien esto escribe, a todos esos referentes modernos se le debe añadir (¿oponer?) otro mucho más lejano, que es el que nos sirve para hablar de It Follows como aportación al género desde sus mimbres más universales. Me refiero al cine de terror urdido por Val Lewton/Jacques Tourneur en tres películas para la RKO que es ocioso citar aquí pues cualquier lector identifica rápidamente, y a la que quizá podamos añadir La  noche del demonio (Night of the Demon, Tourneur, 1957). De esas obras la película recoge la manera sui generis de plantear el horror, que a su vez funciona como caja de resonancia y elemento crucial para el condensado de motivos alegóricos fruto de una definición cierta y carismática del horror (contrapuesto al terror), de modo que puede decirse que la secuencia en la que el filme más se aleja de ese patrón de narración sutil en su descripción de lo maligno/oculto (el clímax en la piscina) es la que resulta menos efectiva al menos en términos de coherencia interna del relato.

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Porque sin duda lo más interesante de It Follows (aunque por supuesto ese interés sólo pueda emerger de la concreta disposición de las piezas narrativo-visuales) se halla en el campo de las ideas. Tiene que ver con la identidad indescifrable de esas visiones sobrenaturales y en todo lo que proyectan. Tiene que ver con todo ese aparato de abstracciones formales que revierten en nociones sobre temas diría que existenciales relacionados, como en su anterior película, con los padecimientos emocionales asociados a la adolescencia, o –ahí cada uno con sus interpretaciones, y éste no es un relato discursivo, sino que siembra sus metáforas de forma ambigua y abierta– sobre muchas otras cosas, con último límite posible en el comentario sobre el miedo a la muerte (las dos citas llamativas a textos literarios, de T.S. Elliott o de Feodor Dostoyevski, que comparecen en el relato). Algunos exégetas han visto en ese contagio mediante el sexo un comentario sobre el miedo asociado a las enfermedades de transmisión sexual. Cada cual con sus teorías y apreciaciones, por supuesto, pero quien esto rubrica considera que semejante argumento sería demasiado obvio y demasiado concreto, y los juegos simbólicos que Robert Mitchell sembra con tanta intención a lo largo del metraje más bien refieren motivos más universales y a la vez inconcretos o densos. El modo en que filma el cuerpo semidesnudo de su protagonista en diversos pasajes del metraje, desprovista de una vis sensual, nos empieza a indicar de qué está hablando la película. La presencia tan importante del agua en el relato lo concreta y confirma, en su asociación metafórica con la inocencia y su pérdida. Es defendible que el agua cumpla la función de líquido amniótico durante todo el metraje, en el que sería el opuesto neto a esa amenaza de la muerte. Es el espacio en el que Jay se siente tranquila, una suerte de líquido amniótico, a su vez última frontera de su indemnidad: esa piscina desmontable al lado de su casa. Es el testigo de atrocidades: esa playa a la que inconscientemente los jóvenes acuden en busca de refugio (igual que Jay en un determinado momento se refugia en un parque infantil) como si el agua fuera un posible cobijo, pero insuficiente, pues no alcanza la arena. Y es el argumento que esgrimen en el clímax para luchar contra el maligno, una materialización física del espacio asociado a la inocencia perdida, pues al fin y al cabo los horrores descritos y la amenaza latente (siempre latente, como demuestra el sugestivo plano de cierre de la película) tienen que ver con el advenimiento de la adolescencia como portadora de heridas, los de la vida adulta, que ya no van a sanar… Probablemente no sea It Follows una película completamente redonda, pero sí es una película de horror muy rotunda y que principalmente se caracteriza por su aliento poético. Y eso resulta noticia, hoy y siempre.