CARTA DE UNA DESCONOCIDA

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Letter from an Unknown Woman

Director: Max Ophüls

Guión:Howard Koch, según la novella de Stefan Zweig

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Franz Planner

Reparto: Joan Fontaine,  Louis Jourdan,  Mady Christians,  Marcel Journet,  Art Smith, Carol Yorke.

EEUU. 1948. 87 minutos

 

En la estación del amor perdido

Considerada de forma unánime como una masterpiece de imborrable huella, y analizada desde tantos frentes y con tanta profusión -no son muchas las antologías sobre las mejores películas del cine, al menos entre las escritas antes del cambio de milenio, que la obvien-, quizá está fuera de lugar escribir una reseña sobre Carta de una desconocida de un modo convencional. El motivo concreto que me mueve a escribir estas líneas es su revisión a la luz de la lectura del relato breve de Stefan Zweig (escrito en 1922) en el que se basó Howard Koch para escribir el guion y Max Ophüls (“Opuls”, en los créditos) para dirigirla.

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En primer lugar, constato una ironía. Es una ironía que Letter from an Unknown Woman sea considerado un título canónico de la categoría woman’s picture, cuando, a diferencia del relato de Zweig, en la película se edifican señas dramáticas del personaje encarnado por Louis Jourdan, de quien Lisa (Joan Fontaine) vivió enamorada desde la tierna juventud hasta el final de sus días. Ya lo indica el hecho de que tenga nombre, Stefan Brand, y no sea apenas una inicial, “R.”, como en la novella. Zweig describe a R. en apenas la primera y última página del relato, y el corpus ininterrumpido es la carta del título, que el lector lee como, en la ficción, lo hace R. Claro que en esa carta se dicen muchas cosas del personaje, pero desde los términos de idealización febril de la mujer que le escribe. En las imágenes de la película, ese punto de vista se respeta muy a menudo, pero Ophüls construye un relato de Stefan Brand más allá de esa subjetividad, una opción analítica al espectador que Zweig no propone (a no ser, claro, en los amplios márgenes de la interpretación de cada lector). Los construye de entrada Koch, en el guion, introduciendo una diferencia que resultará cabal en las definiciones narrativas, en la sensible elaboración dramática, de la obra: que Stefan sea un concertista de piano y no, como en se indica en la primera línea del relato, un escritor. El piano, la música, es lo primero que cautiva a Lisa siendo apenas una adolescente: aún ni siquiera ha visto el rostro de Stefan, pero se pasa horas meciéndose en el columpio del jardín de su finca deleitándose con la escucha de los recitales que el pianista ensaya en su piso. El piano es un objeto totémico en esa traslación a imágenes de algo tan intuitivo, difuso, abstracto, como los sentimientos desbocados hacia alguien: preside el salón o habitación preferente del piso de Stefan, que es también el lugar más recóndito de la finca, aquél al que cuesta más acceder, donde ella se cuela en un impulso inevitable para ser descubierta por Johann, el sirviente, aún siendo adolescente; donde se besarán, ella le amará y, en el último acto, cuando el piano ya esté mudo -cerrado con llave, por tanto un objeto inútil, que recuerda que la música de su vida está muerta-, donde ella descubrirá con pavor que él ni la recuerda, ni por tanto la ha amado jamás. El piano, decía, es un objeto totémico, pero Ophüls, maestro en esa como tantas otras facetas, comprende que su lugar también es objeto de fetichismo, y así filma esa estancia y los itinerarios que conducen a ella (o lo ocultan: ese estar en la escalera y mirar por la mirilla o escuchar lo que se pueda decir al otro lado de la puerta… ideas, todas esas sí, directamente extraídas de la novela) como quien filma, cada vez, la ansiada llegada al lugar donde se materializan los sueños. El piano es, en definitiva, una extensión del propio personaje, y la música una metonimia de las sublimes promesas que, en la imaginación de Lisa, Stefan puede depararle como amante.

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Siguiendo con ese oficio noble del campo de las artes y el modo en que se utiliza para definir el bagaje del personaje masculino, la película relata la historia de un fracaso vital, la de Stefan como pianista, equiparando ese viaje a la derrota del personaje a la otra derrota, mucho más indefinida y cuestionable –en realidad apenas una anotación lírica de justicia poética— que Zweig nos depara al final de su novela, cuando alude a esas flores blancas que, esta vez, R. no ha recibido por su cumpleaños, signo inequívoco de la realidad de la existencia de esa desconocida y de la desazonada crónica que acaba de leer. Allí, de hecho, R. es un novelista de éxito (otra vez, la primera línea del relato, única alusión al respecto) y la derrota se circunscribe a lo romántico, a la historia de amor que pudo ser y no terminó siendo, sugerencia (apuntalada tras la descripción a su vida disipada en lo relativo a amoríos que ella refiere en su carta) de que R. es un hombre incapaz de amar. En la película se va más allá, y esa incapacidad de amar se equipara a la incapacidad del personaje de alcanzar la auténtica inspiración y convertirse en el genio del piano que, de joven, prometía ser; en dos de las pocas conversaciones que Lisa y Stefan mantienen se alude a ello; en la primera, ella utiliza la metáfora de la melodía perfecta para aludir a la idealización como amante perfecto que él encarna, y él le replica que en efecto está buscando esa melodía perfecta, pero aún no la ha encontrado. En un segundo encuentro, el último, tras tantas vueltas de la vida, sabemos que ni la una ni el otro han encontrado esa melodía perfecta, ella en la misma metáfora (que él correspondiese su amor) y él, aferrado a la realidad y no a la devoción romántica, en su carrera profesional, que ya se halla en franco declive. Koch y Ophüls, en correspondencia con todo ello, terminan de condenar al personaje, que, turbado por la lectura de la carta, cede a batirse en duelo con aquél que le ha desafiado (el marido de Lisa, en un encaje de bolillos interesante del guion), partiendo, en el cierre del relato, hacia una posible muerte a la que, parece, en su derrota se entrega sin resistencia.

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En otros aspectos, la película gradúa de diferente manera, pero no relativiza, los ardorosos e incontrolables sentimientos de Lisa sobre los que se construye el absorbente todo dramático. Por ejemplo, en el último encuentro del relato de Zweig, R. la confunde con una prostituta, y llega a pagarle dinero a cambio del encuentro amoroso que han mantenido; la película conserva la esencia de ese fatídico desencuentro final pero no la alusión a la prostitución. Pero, a cambio, ofrece algunas ideas más perturbadoras, especialmente la que tiene que ver con la muerte del hijo de Lisa: Ophüls filma la marcha del niño en un tren del mismo modo que antes ha filmado la marcha de Stefan; los dos le han dicho que en dos semanas se verán, y eso, que fue falso en el caso de Stefan, anticipa o es signo inequívoco de que lo mismo sucederá con el hijo, igualmente llamado Stefan, de Lisa; pero lo perturbador es que Lisa abandona a su hijo, pues le deja solo en ese tren (detalle de guion: coge el tifus al entrar en un vagón en cuarentena tras la muerte de alguien por esa enfermedad) porque lo que quiere es regresar a Viena en busca del hombre al que ama; ese apunte, inédito en la novela, sugiere que, para Lisa, su hijo resulta menos importante que su amor nunca correspondido, y por tanto ese dejarlo solo en el tren, esa pérdida (pues se contagiará del tifus y morirá), es fruto de una imprudencia grave, es la evidencia del funesto error o funestas consecuencias del absoluto descontrol de Lisa sobre sus sentimientos. Una de las esencias del melodrama.

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En la recreación de esa Viena imperial (esa miniatura que comparece idílicamente dibujada ya en los créditos iniciales), en la cierta sensación de artificio de escenarios y elegantes ropajes, o en la soberbia estilización en el abordaje compositivo a ese microcosmos que perfila la cámara de Ophüls, el cineasta agita de forma exuberante y extraordinaria los términos expresivos. Ese microcosmos, ese todo armónico y elegante encapsulado en las definiciones escénicas, tan a menudo de pieza de cámara, no acaba siendo otra cosa que el castrante laberinto por el que están condenados a progresar los sentimientos fuera de órbita, libres pero no liberados, de la protagonista. Si en la novella la crónica que ella escribe ofrece un reflejo desencantado, triste, crítico al respecto del papel de la mujer en aquella Viena, los rasgos sociológicos pierden fuelle en la adaptación fílmica, en la que además Ophüls propone el juego, que algo tiene de privado dada su procedencia, de recrear una Viena de postín en los márgenes de una producción romántica made in Hollywood, rareza entonces como lo sería ahora. Esa Viena de ensueño, no obstante, es el escenario de una vida arrojada al sinsentido de un amor no correspondido. En esas imágenes como reliquias de un escenario idealizado, Ophüls prioriza la abstracción, y el impoluto exterior esconde el fruto corrupto del sufrimiento y caos interior, y esa tensión se hace palpable de principio a fin en las soberbias imágenes de la película; de hecho, son el elemento categórico que convierte la película en única.

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Es por todo ello que probablemente la secuencia más memorable de la película sea aquella en la que los dos amantes, juntos por una vez, viajan a todos los destinos imaginables pero solo dentro de lo imaginario: en un vagón que no se mueve porque es una atracción de feria, y en unos paisajes que solo varían porque el empleado de la atracción los desplaza con un artilugio de movimiento; amén de sus formidables propiedades metanarrativas (esos paisajes falsos que se desplazan son como las imágenes de la película, y los espectadores vamos montados en la atracción), es un momento mágico precisamente porque representa esa primavera que dura un segundo en la vida de la protagonista, el momento del que Lisa querría quedarse colgada para siempre ello y a pesar de ser consciente de que se sostiene en un puro artificio y que, por supuesto, cuando se terminen las monedas, deberá descabalgar, regresar a la realidad y, si no hay otro remedio, volver a vivir (y morir) de los sueños que nunca serán.

EL GRAN HOTEL BUDAPEST

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The Grand Budapest Hotel

Dirección: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson y Hugo Guiness

Intérpretes: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Jude Law, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Bill Murray, Owen Wilson, Léa Seydoux

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

GB-Alemania. 2014. 98 minutos.

El mundo del ayer que contempla Anderson

Escrita por el propio Wes Anderson junto a Hugo Guiness, The Grand Budapest Hotel, en la octava película del cineasta –que supone una obra no americana, una coproducción britano-germánica– caben muchas, muchas cosas. A juzgar por los rótulos finales, cabría decir que se cobijan en la literatura de Stefan Zweig, de quien en esos rótulos Anderson se confiesa tributario. Pero no sólo Zweig comparece en la película, pues la multirreferencialidad es connatural al cine del realizador. Influencias, referencias que no pueden o deben verse como un sustrato en el sentido canónico del término, pues en Anderson los motivos temáticos/argumentales/ambientales/radiográficos de partida se pasan por el túrmix de una determinada percepción/apropiación de las reglas narrativas y tonales, lo que redunda –y con el paso de los tiempos se ha ido sofisticando, refinando, perfeccionando– en una mirada que tiene menos de sintético/mimético de/alusivo a sus referentes que de apropiación personal de diversas temperaturas expresivas que, guste más o menos, Anderson tiende a uniformizar en un estilo. Aunque, también es cierto, a quien guste menos dirá que no es un estilo, sino una pose, del mismo modo que arbitrará la evidentemente bien legítima discusión sobre si el director de The Royal Tennenbaums articula de forma certera o fallida los referentes literarios –u otros- que maneja, y probablemente decidirá que yerra o banaliza.

Al fin y al cabo, todo termina siendo tan sencillo e indescifrable como creerse o no la historia, vivirla, ser convencido por las piezas puestas en solfa narrativa y escenográfica. Quien esto firma fue seducido y durante hora y media larga abducido por ese relato que se desplegaba desde sus propios y alambicados celofanes para extirpar un viaje de lo anímico (de los personajes) a partir de una sucesión incansable de peripecias donde la celebración folletinesca se da la mano con total (y brillante) desfachatez con un comentario sentimental, subjetivo (y, por supuesto, el temible epíteto: posmoderno) sobre latitudes socio-históricas. El relato se abre como una evocación dentro de otra y ésta de una tercera (viaje al pasado y a la idealización nostálgica que tendrá su puerta de salida simétrica en el cierre) para ubicarnos en el hotel del título, uno de esos hoteles sitos en enclaves formidables, en diversos sentidos inaccesibles, de las montañas de la Europa central, regentado por M. Gustave (un extraordinario Ralph Fiennes), de quien su aprendiz y asistente, el inmigrante Zero Moustafa (Tony Revolori/F. Murray Abraham), nos relata diversas peripecias compartidas, la mayoría de las cuales relacionadas con las pugnas entre el gerente del hotel y la familia de una acaudalada señora, Madame D (Tilda Swinton) por un cuadro que ésta dejó en herencia a M. Gustave.

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Semejante excusa argumental, y el sinfín de delirantes situaciones que da lugar (accidentados viajes, fugas de la prisión, juegos al gato y al ratón y pursuits diversos, tiroteos) son los acicates de una plataforma de aventuras y acción geométrica y cinética que en última instancia glosa la relación de interdependencia y lealtad que se establece entre Zero y su mentor, M. Gustave, personajes bisagra cuyos pintorescos periplos se enmarcan en esa tradición tragicómica consistente en recoger un personaje/anécdota para estampar un cuadro irónico sobre un determinado zeitgeist. En este juego de reflejos andersonianos de El mundo del ayer, entre los poros vaudevillescos, un toque culterano y otro naïve que atiborran imágenes, lugares, personajes y situaciones, The Grand Budapest Hotel termina hablándonos, a partir de hiperbólicos clichés, sobre la aristocracia europea en el periodo de entreguerras, sobre el ambiente de hostilidades y violencia que para el Viejo Continente supuso aquel periodo cancerígeno del advenimiento de los totalitarismos.

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Si la aspiración del cine de Anderson, palpable desde antaño, es la edificación de sus obras a modo de mecanismos de relojería visual, El Gran Hotel Budapest es probablemente su obra más depurada. Pero sólo alcanza su condición maestra por conjunción entre ese elemento formal y la clarividencia en la elucubración de ese coro emotivo que indudablemente envuelve el relato de amistad de la pareja protagonista, entre el hombre de mundo y el joven aprendiz, cuya fuerza atractiva va filtrando de forma harto convincente los enunciados de la función. Así, la película se caracteriza por esas composiciones visuales esmeradas para dotar de una rara credibilidad entre la objetividad en el retrato de una época (perceptible por ejemplo en la descripción de lo consuetudinario en el funcionamiento del hotel, o elementos externos como el vestuario) y la atención a codas llamativas y específicas que expanden la singularidad de la mirada, algo que puede anidar tanto en los objetos o en los suntuosos decorados como en el establecimiento de una determinada métrica a través del montaje, la marcada delimitación del espacio a través de la geometría escenográfica o la edificación pirotécnica de determinadas set-piéces: en ese sentido, por ejemplo, los pespuntes expresionistas en el relato de la persecución por parte del vampírico secuaz de Dmitri Desgoffe-und-Taxis (Adrien Brody) que encarna Willem Dafoe al abogado Kovacs (Jeff Goldblum); la secuencia de la evasión carcelaria a modo de circo de incesantes pistas; o ese encuentro de infiltraciones en un monasterio sito en lo alto de una montaña resuelto a la manera hitchcockiana. Pero todo ello se compagina y armoniza con una labor encomiástica con el formidable plantel actoral para resolver la fisicidad de muchos planteamientos de gags, y especialmente con unos diálogos magníficos, irónicos, jocosos, entrañables o trascendentes según requerimiento, que condensan desde la asumida anécdota algo siempre imprescindible para Anderson pero que el cineasta no siempre supo compaginar con tanta clarividencia con la forma y el ornamento: la credibilidad motivacional y el poso emotivo de los personajes.