EL VIENTO SE LEVANTA

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Kaze Tachinu

Dirección y producción: Hayao Miyazaki

Guión: Hayao Miyazaki, según una novela deTatsuo Hori

Música: Joe Hisaishi

Dirección artística: Yōji Takeshi

Sonido: Michael Miller y Koji Kasamatsu

Japón. 2013. 132 minutos

Y el espíritu se eleva

 El legado de Hayao Miyazaki es inconmensurable. Su larguísima trayectoria consagrada al cine de animación (como guionista, director, ilustrador y productor) quedará para siempre asociada a las maravillosas películas que ha firmado para el estudio del que él mismo fue co-creador en 1985, Studio Ghibli, arrancando aquel año con Nausicaä del valle del viento y que con el tiempo nos ha dejado auténticas gemas cinematográficas del valor de Mi vecino Totoro (1988), La princesa Mononoke (1997) o El castillo ambulante (2005). Si Mononoke Hime fue la obra que puso su nombre en el circuito internacional, su consagración definitiva se produjo con la simpar El viaje de Chihiro (2002), película cuyo argumento impregnaba lo sobrenatural y mágico en una desarmante expresividad lírica y que se alzó con el Oso de Oro de la Berlinale y el Oscar a la mejor cinta animada en aquel año. Con la perspectiva que ofrece el tiempo, Miyazaki queda, junto a John Lasseter y las películas de la Pixar, como uno de los dos principales puntales de la –tan necesaria, tan largamente aplazada– reivindicación del cine de animación que se ha producido con el cambio de milenio. Según un comunicado del propio realizador, El viento se levanta (2013) supone su última película. Y aunque existen en la película algunos tintes elegiacos que parecen adverar esa decisión, sobreimpresionándose en la batería de elementos que constituyen la quintaesencia del imaginario que el autor ha edificado –el tránsito de la niñez a la vida adulta, el discurso ecologista y antibelicista, el apoderamiento individual y la inspiración desde una perspectiva lírica, etc–, confiemos en que el cineasta la reconsidere. Pero hasta entonces, o si eso no sucede, siempre nos quedará el absoluto deleite para los sentidos que supone contemplar sus películas, entre las cuales El viento se levanta no sólo no desmerece sino que alcanza cotas de auténtica majestuosidad creativa.

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Cinco años –el tiempo transcurrido desde el estreno de la entrañable Ponyo en el acantilado (2008)– ha tardado Hayao Miyazaki en alumbrar el filme que nos ocupa. Filme que supone la traslación cinematográfica de un manga del propio Miyazaki (publicado en la revista mensual Model Graphix en 2009), a su vez basado libremente en la novela corta El viento se alza de Tatsuo Hori (1936-37), y que nos propone un relato en torno a la figura de Jirō Horikoshi (1903-1982), el ingeniero aeronáutico nipón que diseñó el avión de combate Mitsubishi A6M Zero, que fue usado durante Guerra del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, ni termina de ser ésta Kaze Tachinu un filme biográfico ni se sirve de convenciones del cine bélico ni, podemos afinar, propone dejar una huella ideológica concreta a la hora de radiografiar unos tiempos pasados. Y es que de hecho uno de los aspectos fascinantes del visionado de El viento se levanta radica en atestiguar cómo Miyazaki lleva a su propio terreno diversas proposiciones de partida que al menos a priori auguraban una clase de anclajes narrativos de los que el autor se desmarca con pasmosa facilidad para instalarnos en su tan codificado imaginario y relatar una historia muy personal, que propone una relectura profundamente humanista de la Historia, y que para lograrlo remite tanto a su propia cosmogonía como aporta elementos nuevos y vitales a la misma, aportaciones que acaso quepa analizar desde esa constancia de que se trata del título que va a poner punto y final a su carrera.

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En la espectacular secuencia de apertura, esas primeras imágenes que nos muestran al niño Jiro subiéndose a un artilugio volador ubicado sobre un tejado, y concretamente ese plano en contrapicado que realza la silueta de las alas del avión redondeándolas como si de alas de un pájaro se tratara parecen pronosticar que Miyazaki va a jugar la baza de la fantasía escapista, el pespunte infantil y juvenil y el trasfondo ecologista. Pero, compareciendo todos esos ingredientes de un modo u otro en el relato, no se puede decir que lo caractericen. Por mucho que la película relate los años de juventud de Jiro, y que se sirva de –visualmente soberbios– pasajes oníricos para ir trufando el relato de los avatares del joven ingeniero, El viento se levanta se desplegará desde una perspectiva adulta, y aferrada siempre a un rigor introspectivo que maneja con raro equilibrio la atención a lo descriptivo/objetivo (los avatares estudiantiles y profesionales de Jiro) y la vena simbólica y lírica que filtra esas descripciones recogidas de la realidad y sirve para edificar el discurso o legado narrativo del filme. Y en ese equilibrio se balancea el completo relato en pos de una idea que lo domina todo: el compromiso de un ser humano con sus sueños. Y este tema puede interesar a Miyazaki per se, por supuesto, pero también como balance autobiográfico, y de ahí el valor del filme como testamento fílmico: al relatar la historia de un joven que se entrega a lo que le apasiona, al centrarse en sus progresos como ingeniero, y dando absolutamente la espalda al uso militar por el que la Historia recordará esos aviones que él diseñó, el cineasta nipón está reclamando de forma muy enfática, a veces febril, el valor (individualista) de la creación como canalización de las propias pasiones, como el jugo que la realidad puede extraer de la imaginación o que la cultura puede extraer de la emoción. En un momento de la película, el mentor italiano de Jiro –que no es tal, corresponde a sus visiones, sus sueños: se trata de un ingeniero cuyo rostro vio en una revista de aeronáutica que llegó a sus manos cuando aún era muy joven– le menciona que “lo importante es la inspiración; el futuro emerge de la inspiración; la tecnología ya llegará después para adaptarse”. Sin duda que elocuente declaración de intenciones.

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Declaración de intenciones que, a su vez, se encaja en otro aforismo, el que da título al filme, que aparece rotulado al inicio y que sirve de, nada menos, diálogo con el que se presentan Jiro y la que será su mujer amada, Nahoko. Aforismo de Paul Valéry que reza “el viento se levanta, hay que pensar en vivir” (“Le vent se lève!…il faut tenter de vivre!”) y que Miyazaki convierte en auténtica coda del relato no sólo para desentrañar su significado, sino para utilizar su significante como motor de las emociones que se ponen en solfa, esa pasión de Jiro por las cosas que mece el viento, las cosas que pueden volar. Si en Porco Rosso (1992) ya comparecían y tenían un peso relevante en la narrativa y cinética visual los (hidro)aviones, aquí se convierten en unos animales mitológicos que nutren la emotividad del protagonista de modo equiparable a como sucedía con Jim Graham (Christian Bale) en la formidable El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), si bien Spielberg (según Ballard) se servía de esa retórica lírica para definir algo netamente inverso a lo que Miyazaki propone: ambos nos hablan de la misma pasión o necesidad motivacional y emocional, pero la distancia entre lo traumático (en el filme de Spielberg) y lo que no lo es (en el de Miyazaki) alientan una oposición palmaria entre ese niño que se aferra a esa pasión para huir de una realidad terrible (Jim) y este otro convertido en adulto (Jiro) que pretende, nada menos, materializar sus sueños en la realidad, o, expresado de otra forma, hallar en sus actos un cauce a sus sueños para realizarse como persona.

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El relato biográfico progresa mediante dos grandes bloques temáticos, a menudo engarzados de forma brillante mediante esas transiciones antes enunciadas que corresponden a pasajes oníricos, y que sirven para encadenar esos acontecimientos anclados en la realidad o biografía del personaje con lo sobrenatural, la materia caliente de la inspiración, los sueños y deseos de Jiro. Uno de esos bloques es el profesional, y el otro es el sentimental. El primero tiene que ver con su proceso de aprendizaje, el desarrollo de su trabajo en la empresa Mitsubishi, sus viajes por el mundo para empaparse de las últimas tecnologías aeronáuticas y las pruebas de los artefactos en cuya construcción colabora; en ese primer apartado, a pesar del afán radiográfico, prosaico, del día a día laboral de Jiro, Miyazaki no puede evitar sustantivar ese cotidiano trascendiendo la mirada grisácea que aparentemente lo sustenta, algo que logra por un lado prestando especial atención a la condición de observador de la realidad por parte de Jiro –insistiendo en ese concepto de que es una realidad que filtra con sus conocimientos– y por otro presentando una serie de personajes –su jefe gruñón, su colega– con los que Miyazaki edifica una visión de lo comunitario que tiene algo de la mirada fordiana sobre el tema, ecos a ese plus entrañable en la codificación de lo anodino que informa a obras como Cuna de héroes (1955) o Escrito bajo el sol (1957).

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El otro bloque, que probablemente nos depara los pasajes más hermosos de El viento se levanta, se corresponde a aquellos pasajes que relatan los encuentros entre Jiro y Nahoko, la mujer de la que se enamora, relación que está narrada a modo de culminación espiritual, para nada escindido del resto de conceptos introspectivos que Miyazaki pone en la picota. En este sugestivo, tan vibrante, al final doliente, relato del amor de Jiro, veremos que es el viento quien lleva al personaje hasta la que será su mujer amada (su sombrero es arrancado de su cabeza por el viento, y ella lo recoge), y después quien moldeará el azar en ese retiro veraniego –que uno de esos secundarios enigmáticos que pueblan el cine de Miyazaki describe como “la montaña mágica” en alusión a la obra de Thomas Mann– como si fuera el destino que llama a esa unión sentimental, ello resuelto en dos secuencias casi consecutivas modélicas: la primera en la que la sombrilla que la resguarda a ella es llevada por el viento y cae sobre Jiro; la segunda, inolvidable, aquélla en la que ambos personajes, en el balcón de sus habitaciones, poco menos que se juegan la vida para recuperar un avión de papel que Jiro ha construido y que, volando por donde quiere y entre quienes lo pretenden, podría estar perfectamente personificando la trayectoria de la flecha de Cupido.

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Una última noción (o más bien noción última) se acumula tras todos estos considerandos. A través de esta historia que mixtura de forma alucinante los rigores del trabajo científico y la inspiración que, para rubricar ese trabajo con éxito, debe buscarse en los propios sueños y pasiones, El viento se levanta utiliza sus metáforas para hablarnos de un enaltecimiento espiritual. Jiro, el héroe imaginado por Miyazaki, se eleva por encima de todo lo contextual y es por ello que, a pesar de que en el juicio de la Historia es nada menos que la sombra de la guerra la que atenaza sus actos, nunca dejará que esa sombra contamine su dedicación a aquello en lo que es virtuoso, el diseño aeronáutico. Esa sombra de la guerra comparece bien al principio en el relato, en la secuencia onírica de apertura, con esas bombas colgantes de un formidable aparato aéreo, manipuladas por criaturas negras, una de las cuales cae sobre el aeroplano de Jiro destruyéndole y haciéndole caer; pero atiéndase que conforme se acerca –en el desarrollo cronológico escrupuloso del que participa el relato– el inicio de la Guerra Mundial, la presencia de la guerra va difuminándose en el relato, pues Miyazaki la desaloja del mismo, pues desaloja todo lo que no le interesa, en la tradición de tantos grandes maestros del cine clásico (de Bresson a Ozu, de Renoir a Melville, de Wellman a Kubrick, de Sirk a Eastwood), ofreciendo una versión o visión unívoca, que comparte con el espectador sirviéndose de la portentosa y luminosa fuerza de las imágenes. Lo que hace el realizador japonés, lo que hace de El viento se levanta una obra maestra sin paliativos, es invitarnos a sobrevolar, trascender la realidad y la Historia, ofrecer una receta capaz de enaltecer el espíritu, el de quien vive su propia pasión por encima de los avatares de la Historia como el de quien contempla esa pasión materializada en símbolos, figuras, imágenes. Es un pacto íntimo entre creador y receptor de la obra creada. Un pacto que dura 130 minutos pero de ésos que uno se lleva consigo, de equipaje en el alma, tras la finalización del metraje. Un pacto zanjado en el convencimiento de que en el corazón humano late una verdad y una belleza en incorruptible armonía con la existencia.

EL TIGRE DE ESNAPUR/LA TUMBA INDIA

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Der Tiger von Eschnapur/ Das Indische Grabmal

Dirección: Fritz Lang

Guión: Werner Jörg Lüddecke y Fritz Lang

Intérpretes: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

RFA.Francia. Italia 1957. 101/96 minutos.

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“¿Qué sabrán los Dioses de lo que

 anida en el corazón de los hombres?

 

De Dioses y hombres

 Un comentario bastante recurrente en torno a este llamado díptico indio de Fritz Lang, y con el que estoy muy de acuerdo, parte de la consideración de que el cineasta efectúa en la obra (podemos considerarla como una sola) una cierta recapitulación de motivos temáticos, narrativos,  cinematográficos que forjaron su filmografía y su estilo ya desde los tiempos de sus inicios hasta su legado rubricado en los EEUU. Y se trata de una aseveración delicada, por cuanto, si uno no atraviesa las primeras barreras o puertas del cine languiano le puede resultar hasta chocante que en este relato de aventuras que discurren en escenarios suntuosos de un lugar remoto se puedan hallar huellas del corpus filmográfico de un autor que se recuerda sobre todo por sus aportaciones (por otra parte, decisivas) al cine negro, y cuya vis narrativa más mesiánica y exótica se remonta a algunas de sus obras filmadas en su periodo de mayor fama, en los años veinte y en el seno de la industria cinematográfica germana (al respecto, y atravesando alguna de esas barreras a que hacía mención, cabría establecer diversos y notables parangones argumentales entre Der Tiger von Eschnapur y la primera parte de Los Nibelungos, Die Nibelungen: Siegfried, efectuando el fácil ejercicio de prescindir del contexto y centrarnos en los conflictos entre personajes). Pero también cabe plantearlo de otro y complementario modo, que facilitará la comprensión de las motivaciones e inquietudes artísticas del cineasta en ese momento, ya tan cercano al final, de su carrera; y ese otro modo es reflexionar sobre las razones por las que Lang, una vez desligado de la industria norteamericana y respaldada su cierta independencia artística por el productor alemán Arthur Brauner, escoge desarrollar un proyecto que casi cuarenta años antes no pudo llevar a buen puerto, según un relato escrito por su ex-mujer y antigua colaboradora Thea Von Harbou (la novela Das Indische Grabmal, que él había llegado a dramatizar, pero que finalmente fue dirigida porque quien debía producirla, Joe May (Das indische Grabmal zweiter Teil – Der Tiger von Eschnapur, (1921))). Da la sensación de que, después de tantas servidumbres, es el propio Lang quien desea romper cualquier atadura y entregarse al placer de filmar una película que, retomando muchas señas del tanto tiempo olvidado relato serial, no tiene complejos en reconocer su condición anacrónica, y que le permitirá al director rodar en exteriores en un lugar realmente remoto –muy lejos de los estudios de Hollywood, cabría añadir-, como es la India. Todo lo anterior que, seamos cautelosos, está lejos de significar que Lang, por así decirlo, retome los términos artísticos que a mediados de los años treinta tuvo que variar para amoldar a los corsés de la industria de Hollywood. En absoluto. Lang no desprecia el paso del tiempo, ni huye en modo alguno de sus enseñas de estilo desarrolladas en los EEUU. Da la sensación, en cambio, de que recoge lo sembrado en sus diversos pasados, y muy especialmente en sus últimas obras americanas, y lo proyecta, sin ambages, desde un estadio superior de madurez artística y una visión del mundo que, en todo caso, ha cambiado mucho respecto de sus inicios. En resumidas cuentas, el arquitecto del cine propone con su díptico indio una celebración de su concepción total del mismo.

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Veamos. Las películas relatan las peripecias de dos visitantes al palacio del Maharajá de la región de Esnapur. El primero, Harald Berger (Paul Hubschmid, galán suizo que en sus tiempos fue equiparado con Rock Hudson), es un arquitecto contratado por el Maharajá para llevar a cabo la planificación técnica de diversas reformas urbanísticas; el segundo, Seetha (Debra Paget), es una bailarina india –aunque de origen mestizo: corre sangre occidental por sus venas- de la que el Maharajá ha quedado prendado y quiere convertir en su esposa, razón por la que la invita a protagonizar un baile ritual para él en el templo de Sheeva. Harald y Seetha se conocerán y estrecharán lazos en su ruta al palacio del Maharajá (el primero llegará a enfrentarse con un tigre para salvar la vida de la segunda), e irremediablemente se enamorarán, algo que trastornará los planes del soberano, impidiéndole de paso darse cuenta de los contubernios que contra él se están gestando entre sus subordinados de más alto rango. La cuestión relativa a la dichosa sangre occidental de la bella bailarina ha hecho correr algunos estériles ríos de tinta sobre la supuesta mirada racista que la película incorpora; suspicacias siempre habido y siempre habrá, pero debe decirse al respecto que el elemento de la raza no tiene otro subrayado en el relato que el de acercar los sentimientos de la pareja (y no el de oponer sus presuntas virtudes a las flaquezas de los hindúes), pero, más que eso, el propio debate se halla totalmente fuera de lugar en la idiosincrasia aventurera e incluso las posibles alegorías que buscarle quepa a la historia de este conflicto que no lo es en modo alguno entre civilizaciones, sino que en cualquier caso se centran en la relación de los hombres con lo atávico.

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Las muy complejas opciones narrativas que baraja esta película en dos partes parten de los arquetípicos que perfilan personalidades y actos de los que supuestamente son los personajes principales, el arquitecto y la bailarina, de quienes la película se sirve para la evocación visual de los arquetipos aventureros de toda la vida, desplegada –con toda fuerza, consistencia y capacidad de persuasión al espectador (desprejuiciado, por supuesto)- en el dibujo de un entorno de asombrosa belleza exótica –esos opulentos e inmaculados decorados palaciegos, los exteriores recogidos en majestuosas panorámicas-, poblado de rituales –el desfile del Maharahá, las ceremonias de bailes-, peligros –el tigre, las hostilidades cruzadas-, misterios –esa luz evanescente en el rostro de la efigie divina que preside el templo, el azar o la intervención providencial de la Diosa Sheeva en la secuencia de la telaraña- y acontecimientos puramente mesmerizantes. Precisamente en su cualidad arquetípica, los personajes se impregnan de esa temperatura voluptuosa y extraordinaria que, en buena medida merced de un novedoso e impresionante uso del color y en otra buena medida merced de la mirada algo litúrgica que Lang imprime a la puesta en escena, lo preside todo. Pero introduciéndonos en la focalización en lo dramático, resulta que hay un tercer personaje principal, el Maharajá regente de la región (el Tigre de Esnapur del título, creo yo, al que en diversas ocasiones vemos alimentar a las fieras y que, por así decirlo, delega en una de ellas el desafío contra el arquitecto que se ha ganado el corazón de la mujer a la que él ama, así como, en el enfrentamiento final está a punto de ser condenado a morir bajo sus fauces), cuyas cuitas sentimentales y debates internos (más los actos de su conspiradora cohorte, de las que es protagonista pasivo) revierten en el dibujo del lugar y curso de los acontecimientos, por lo que podemos casi decir que todo acaba girando en torno a aquel personaje con más intensidad dramática que todo lo concerniente a Harald y Seetha.

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Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.

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En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.

http://www.imdb.com/title/tt0052295/?ref_=fn_al_tt_1

http://www.imdb.com/title/tt0052924/?ref_=nm_flmg_dr_3

LOS MUNDOS DE CORALINE

Coraline

Director: Henry Selick

Guión: Henry Selick, según una novela de Neil Gaiman

Música: Bruno Coulais

Fotografía: Pete Kozachik

Intérpretes:  Dakota Fanning, Teri Hatcher, Jennifer Saunders, Dawn French, Keith David, John Hodgman, Ian McShane

EEUU. 2009. 97 minutos

  

El botón con que se mira

 

Coraline [was] a huge risk.

But these days in animation,

the safest bet is to take a risk.

—Henry Selick

 Que Los mundos de Coraline es una pieza cinematográfica exquisita, e indudablemente uno de los títulos más excepcionales que nos ha dejado el cine de animación en lo que llevamos de siglo (en este caso, modalidad miniaturas animadas mediante la tradicional técnica del stop-motion) es algo que debería quedar fuera de toda duda, pues las imágenes de la película hablan por sí mismas y su condición de clásico casi instantáneo sólo será inadvertido por aquellos que desdeñan de lo que no sea –o denomine incorrectamente- “acción real”, prejuicio aún muy extendido entre ciertas facciones de público, al menos en nuestro país. Más que defender ese hecho, que me parece obvio, mejor plantear las razones por las que Coraline alcanza ese status de genialidad. Algo que es fruto, por supuesto, del trabajo colectivo de una infinidad de grandes profesionales de las facetas artísticas y técnicas –animadores tanto tradicionales como de factura digital (que actúan en posproducción), el director lumínico, el compositor, el montador…-, pero que obedece a una batuta estética y narrativa urdida de forma tan personal como brillante por el director Henry Selick, quien en esta ocasión sintoniza a la perfección con un imaginario literario no menos marcado, el del escritor de procedencia inglesa Neil Gaiman, quien al parecer fue el primer interesado en que Selick asumiera la realización de la adaptación cinematográfica de su novela homónima, escrita en 2002.

 

Si el bagaje en la escritura de novelas y cómics de Gaiman es impresionante (sin duda, se trata de una de las plumas más ilustres del cómic contemporáneo), el autor de The Sandman ha tenido hasta la fecha menos suerte en la traslación de sus obras a la órbita de lo cinematográfico. A la espera de lo que pueda dar de sí (y sin duda promete mucho), la adaptación que de la prestigiosa novela American Gods está produciendo la HBO (bajo la batuta del propio autor junto a los productores Tom Hanks y Gary Goetzman), las luces y sombras que hasta la fecha atesora el cine de o sobre Gaiman poco tienen que ver con la temperatura tan peculiar y desbordante de ingenio que destilan esas mismas luces y sombras en sus textos escritos. Poco se ha trasladado a la pantalla, y cuando se ha hecho, caso de Stardust (Matthew Vaughn, 2007), los resultados fueron más bien pobres. Quizá en parte ello se explique porque los inconfundibles formatos temáticos, tonales y argumentales con los que Gaiman trabaja resultan a menudo muy complicados de ser reconvertidos en imágenes sin perder parte importante de su idiosincrasia, aseveración ésta que también es aplicable a Coraline, su reputada novela de ecos carrollianos (que obtuvo el Premio Hugo a la Mejor Novela Corta de 2003, el Premio Nebula a la Mejor Novela Corta de 2003 y el Premio Bram Stoker a la Mejor Obra para Jóvenes Lectores), que sin embargo sí encontró en la persona y trabajo de Henry Selick a alguien a la altura creativa, pues esta Coraline, para los no iniciados en Gaiman, es indudablemente una suculenta puerta de acceso al alucinante y percutante universo del autor de Mr. Punch, una obra de definiciones aparentemente afables pero pespunteadas por lo grotesco y que, en un crescendo arrebatador, van contaminándose con turbadores componentes terroríficos que revelan el absoluto vértigo de las premisas fantásticas liberadas al tiempo que reflexionan, con suma lucidez, sobre la alquimia de los cuentos para niños.

 

Henry Selick, decíamos, supo desplegar con su otra varita, la visual, ese exuberante compendio de nociones fantásticas de la obra de Gaiman, quien sentía devoción por el realizador desde que viera su imborrable Pesadilla antes de Navidad (1993), el primer largometraje de Hollywood rodado íntegramente con la técnica del stop-motion animated feature, y le cedió al cineasta el absoluto control creativo de la traslación de su novela a lo fílmico –Selick, amén de director, es el autor del libreto, en el que introduce algunas modificaciones importantes, entre ellas la creación del personaje del amigo de Coraline, Wyborne ‘Wybie’ Lovat–, quien, para la ocasión, rizó el rizo formal al rodar la película íntegramente en tres dimensiones (resultando, al respecto, una de las películas cuyo visionado estereofónico resulta más gratificante de las muchas que se han realizado en los últimos años). Cineasta perfeccionista donde los haya (algo casi obvio de predicar de alguien que se dedica al stop-motion), y brillante urdidor de atmósferas, Selick orquestró la labor de diversos y muy brillantes animadores para hacer de esta Coraline una experiencia cinematográfica pletórica en todas y cada una de sus facetas narrativas, exprimiendo los ítems creativos de Gaiman en una sinfonía visual despampanante en la elucubración de los espacios escénicos, en la utilización de las texturas y colores, en la caracterización de los personajes y en la ciencia de lo cinético y el movimiento.

 

Era necesario el trabajo de diez personas durante 3 o 4 meses para construir una marioneta de Coraline, personaje de quien se hicieron hasta veintiocho modelos de diversa magnitud. Este dato nos ofrece un mero ejemplo, de tantos que cabe extraer de las notas de producción de la película, que certifican la absoluta meticulosidad de la labor de tantos profesionales de la creación de los veinticuatro fotogramas por segundo, creadores de formas al mismo tiempo que intérpretes (sin duda privilegiados) por transferencia a sus puppets. De la imaginación impresa en esa labor, presta a impregnar al espectador del primer al último minuto del metraje, nos habla cada uno de esos por lo general saturados de trabajo segundos de que se compone el filme, un filme que, a tono con lo glosado sobre Gaiman en lo precedente, recicla convenciones de tipologías argumentales diversas (la niña que se traslada a otro hogar; los padres demasiado atareados para ocuparse de ella; el caserón antiguo con una puerta que esconde un secreto y una llave que promete confesarlo;…) en lo que se cuece como un relato de fantasía infantil coartado por lo ambiguo y hasta terrorífico (pues, no lo olvidemos, lo infantil y lo terrorífico no son, nunca han sido, dos conceptos excluyentes) que termina germinando en una sinfonía visual, a menudo abigarrada, muy brillante, de alto voltaje atmosférico y poético que nos habla principalmente, y con una voz heredera de los clásicos pero indudablemente propia, del material sensible del que están hechos los sueños y las pesadillas en las que el subconsciente derrama los anhelos y frustraciones, las esperanzas y los miedos, las certezas y los interrogantes. Brujas que sustituyen a madres, botones que extraen la voluntad de la mirada, anillos que permiten contemplar perspectivas ocultas, instintos personificados en animales que hablan, hadas buenas parapetadas en el cuerpo de dos ancianas caprichosas, almas recluidas tras un espejo…  En Los mundos de Coraline todo es posible, y todo tiene un sentido. Algo bien difícil de lograr, de hecho sólo al alcance de los genios, en este caso dos, Gaiman y Selick, cuyas órbitas se han alineado de forma virtuosa en la fábrica de los sueños.

http://www.imdb.com/title/tt0327597/?ref_=fn_al_tt_1

http://coraline.com/

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