SENSO

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Senso

Director: Luchino Visconti

Guion Suso Cecchi d’Amico, Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Carlo Alianello, según un relato de Camillo Boito

Intérpretes Alida Valli,  Farley Granger,  Massimo Girotti,  Rina Morelli,  Marcella Mariani,  Christian Marquand

Música Anton Bruckner

Fotografía G.R. Aldo y Robert Krasker

Italia. 1953. 118 minutos

Secretos, laberínticos, prohibidos

Una de las imágenes más llamativas de la opera prima de Luchino Visconti, Ossessione (1943), era el movimiento de acercamiento que servía para presentar el rostro del protagonista masculino de la función, Gino (Massimo Girotti). No tranto presentar como revelar, pues el movimiento de la cámara, un acercamiento en bruto, agresivo, correspondía al flechazo inmediato que esa visión de la belleza masculina producía en Giovanna (Clara Calamai). Sirva esa cita visual, en realidad un ejemplo de muchos, para constatar que, aunque Ossessione es recordada principalmente por el destilado naturalista de un material de partida noir americano (canónico, además, como es la novela de James M. Cain), en ella, y diez años antes de Senso, Visconti ya había mostrado su sumo interés por utilizar la cámara para escarbar en los sentimientos desorbitados, o si prefieren los instintos primarios y sexuales, de los personajes. Quiero decir que aquella historia de pasión y perdición no se halla tan lejos de lo que atañe a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli) y al teniente Franz Mahler (Farley Granger) en Senso; y será un tema, el de la pasión desbocada que no encuentra asideros ni lugar en la lógica del mundo, que seguirá interesando a Visconti, que el cineasta seguirá exprimiendo a lo largo de su filmografía, desde diversos y hoy contemplados como complementarios registros en una trayectoria que resulta genial probablemente por, precisamente, su desmesura expresiva.

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En Senso, filmada en 1953, se produce una ruptura importante en ese seno filmográfico. Que viene marcada por la incorporación del color y su acusado tratamiento dramático, y en relación con ello por las aplicadas y arriesgadas síntesis que Visconti trabaja para incorporar al relato fílmico su determinante sensibilidad musical y su pasión por la dirección teatral. Todo ello también forma parte (lo uno incorpora lo otro) del cambio de registro temático, los otros territorios en los que el cineasta se atreve a adentrarse, en un relato donde tiene especial importancia el trasfondo histórico, la lectura sobre los avatares del risorgimento italiano de mediados del siglo XIX, y una crónica que, al versar sobre una mujer aristócrata, anticipa los motivos principales de lo que será de su filmografía a partir de El gatopardo, filmada nueve años después.

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Sin embargo, nunca hay rupturas radicales en un corpus creativo, ni siquiera en uno marcado por disparidades como las legadas por Visconti en dos periodos bastante diferenciados. Analizado desde un prisma global, una de las cabales diferencias entre Senso y El gatopardo es que en la primera los acontecimientos históricos sirven de reflejo especular del desencuentro amoroso de sus protagonistas, por muchas anotaciones que puedan subyacer en esa crónica histórica rigurosamente abordada en imágenes, mientras que en El gatopardo sucede un poco al contrario: aunque el sobresaliente retrato del príncipe de Salina que encarna Burt Lancaster es tan denso y rico en matices que abre la posibilidad de exégesis dramáticas universales, ese retrato de su progresiva asunción de la decrepitud de los de su estirpe obedece principalmente a parámetros radiográficos de una época, de lo socio-histórico. Senso, pues, no está tan cerca de El gatopardo, como tampoco está, al fin y al cabo, tan lejos de Ossessione, pues se vuelve a concentrar el drama, aquí hasta rebasarlo hacia el melo, en el desnortado, agotador hasta la extenuación, viaje a una pasión amorosa que resulta imposible porque quebranta las reglas del determinismo social.

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Que Senso es una obra maestra del cine nos lo dice, sin embargo, la forma, en una pugna hacia la modernidad que la historia del cine está obligada a contemplar cerca de otras exuberancias formales, las que Max Ophüls revela el mismo año en Madame de… (1953). Es la forma trabajada por Visconti, tan idiosincrásica forma de representación que no encontró derivas más elocuentes que las propias en el devenir del cine, la que doblega al espectador frente a la febrilidad de esa descripción del amor maldito, la crónica de esos dos personajes que se buscan y se encuentran y se aman y se temen y se necesitan y se desafían y se odian y se traicionan, todo ello, a poco de pensarlo, más emmarañado de principio a fin que como secuencias sucesivas en una crónica amorosa, pues Visconti se lo juega todo en cada secuencia que comparten Valli y Granger, y por tanto transmite en cada una de ellas un exceso sentimental que, si al final revienta, no lo es solo por la lógica implacable del devenir de los acontecimientos sino también por la lógica inabarcable de la pasión capturada en cualquiera de esas secuencias. Para que se entienda: si les explico el argumento de Senso, comprenderán las razones, principalmente contextuales, por las que esa historia apasionada termina de forma trágica, pero si en cambio si contemplamos la escenificación de esa pasión, cualquier momento exuda esa sensación desbocada, de hallarse los personajes más allá del dominio de las riendas de sus actos. Aún más sencillo, y aunque obvio, no está de más recordarlo: el melodrama no se fragua en el argumento, sino en lo que desvelan las imágenes.

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Es, decía, una cuestión de forma, y la forma es la tramoya operística que Visconti articula en la planificación, en el retrato de una Venecia construida en estudio, en la dirección de actores y en el uso expresionista del color, amén de la inercia de la música que lo perfuma, lo sensibiliza, lo incendia todo. Una tramoya patente en el arranque de la obra, donde una representación de Il trovatore de Verdi (huelga decir que, de paso, significante cultural cabal del nacionalismo italiano), alienta los términos de otra, elección de presentación del relato que el realizador escoge para anunciar al espectador el tránsito por interdisciplinas artísticas que va a atestiguar. A partir de ahí, Senso se deslinda, principalmente, en motivos visuales que buscan expresar, de forma muy estilizada, a veces sofisticada, a menudo sublime, el sobrecogimiento sentimental que trastorna la vida de Livia. Pueden ser puertas que se abren una tras otra para revelar la posibilidad de hallar pasadizos secretos donde los amantes puedan liberar sus instintos, dependencias ocultas (o en las que se ocultan… o se desenmascaran, como el piso de oficiales que Livia visita un par de veces). También escenarios privados en lugares públicos, principalmente en el paseo nocturno en el que Livia y Franz consuman su primer encuentro romántico, las calles y plazas de esa Venecia de noche como custodios del secreto, lugares cómplices por mucho que marcados por el tiempo que expira, que apremia y separa a los amantes. Y es principalmente el estudio del rostro de Alida Valli, con esos sombreros y velos que ocultan su rostro y que contrastan, de forma inolvidable, con la imagen, de nuevo liberada, de su larguísima melena castaña con la que Franz juguetea en la secuencia de su último encuentro en el piso clandestino en Venecia antes de la partida de ella.

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La posición social de una, la condesa de Serpieri, y la condición extranjera y casta militar que encarna el otro, el oficial austríaco Mahler, descodifican en lo dramático el choque de trenes propio de ese contexto histórico. La crisis amorosa es un reflejo especular de la crisis tanto de esa aristocracia que hace el doble juego al poder, esperando mantener sus prebendas (la inequívoca descripción del proceder del marido de Livia) como de esa hegemonía austriaca cuya fecha de caducidad Franz reconoce en un sentido soliloquio. El amor, o la pasión que se dispensan una y otro, supone para ambos abdicar de su posición en cada uno de los bandos enfrentados; ella traiciona la causa nacionalista, que al principio -al contrario que su marido- defendía, y él traiciona a su ejército, precisamente utilizando como dinero para el soborno fondos que debían servir para proveer al ejército italiano. Los cortocircuitos son elocuentes en la paráfrasis centrada en lo socio-histórico, pero los guionistas de la película (Visconti inicia aquí una eminente colaboración con Suso Cecchi D’Amico), como antes se anotaba, saben focalizar ese contexto, forzar el contraste, en las poderosas razones (o debería decir sinrazones) que concentran lo íntimo y melodramático.

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De Franz sugestiona al espectador, especialmente, que bajo la máscara de un bon vivant y un mujeriego anide no otra cosa que un profundo desarraigo, la cobardía sin paliativos con la que se enfrenta a un deber que no entiende, un sentimiento de pérdida prematuro por aquello que defiende y sabe que está condenado a perder. De todo ello deriva esa conciencia del propio patetismo que termina de derramarse en la última secuencia que Franz comparte con Livia, definitivo levantamiento del velo de la imposibilidad de uno y otra de dejar de ser lo que son, ni de poder superar la insalvable distancia que les separa; en esa secuencia, Visconti refiere un martirio poco menos que inaguantable para los dos personajes (no solo para Livia, pues, como se ha apuntado, es aquí donde Franz también reclama su punto de vista al espectador, que sentirá conmiseración por el personaje, a diferencia del odio irreprimible que sentirá por él su amante despechada), reuniéndolos en compañía de una tercera, una mujer de compañía que Franz ha alquilado, para que esta atestigue el naufragio de todas las convicciones que, reveladas vanas, alentaban la pasión. Cuando, en la penúltima secuencia, veamos al oficial siendo arrastrado por sus compañeros para la sumaria ejecución causada por la delación de Livia, hay un detalle significativo: Visconti muestra a Farley Granger ocultando su rostro con las manos: el personaje ha perdido el rostro, es un cuerpo sin alma, no es nadie, es una derrota que resuena sotto vocce, junto a las lágrimas de desamparo de ella, en el fragor de la revolución y el cambio de tornas de la Historia.

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