EL RENACIDO

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The Revenant

Director: Alejandro González Iñárritu

Guión: Mark L. Smith, Alejandro González Iñárritu, según la novela de Michael Punke

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Paul Anderson, Kristoffer Joner, Joshua Burge, Duane Howard, Melaw Nakehk’o, Fabrice Adde, Arthur RedCloud, Christopher Rosamond, Robert Moloney, Lukas Haas, Brendan Fletcher, Tyson Wood, McCaleb Burnett

Música: Carsten Nicolai, Ryûichi Sakamoto

Fotografía: Emmanuel Lubezki

EEUU. 2015. 145 minutos

 

Grizzly Man

Más allá del hecho que El renacido se halle entre las películas galardonadas/galardonables en este inicio de curso –algo que siempre motiva que se hable de ellas–, hay dos indicios irrefutables sobre la relevancia de este título de Alejandro González Iñárritu por los argumentos que se esgrimen, da igual si es para ensalzarla o para lo contrario. Por un lado, el hecho de que se refiera a la misma en términos comparativos con otras obras y autores de renombre: Terrence Malik y su cine contemplativo, Werner Herzog y la cinética del paisaje, el Kurosawa de Dersu Uzala (1975), el Tarkovski de Andrei Rublev (1966), Las aventuras de Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, 1972)… Por el otro, que la película sirva de pretexto para discutir, otra vez, los términos de relevancia artística de la imagen de síntesis, habida cuenta de la importancia que la CGI tiene en la película ello y a pesar de tratarse de una obra completamente rodada en majestuosos y salvajes escenarios naturales. Los dos comentarios, se deduce, invitan a reflexionar sobre los semejante o divergente entre el cine de ayer y el de hoy, prueba evidente de que las imágenes de The Revenant espolean términos de puro análisis visual.

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De las anteriores, la semejanza más evidente es la relacionada con el cine de Malick, pues El renacido participa de la mirada impresionista filtrada por la fuerza del paisaje que caracteriza el cine del autor de La delgada línea roja (1998) y El nuevo mundo (2005), dos obras que cito porque son las que más sombra le hacen a ésta en la filmografía de Malick, la segunda de las cuales que contaba ya con el hoy habitual colaborador del cineasta tejano en tareas de dirección fotográfica, el mejicano Emmanuel Lubezki, quien rubrica en The Revenant una labor, más que extraordinaria, decisiva en los resultados globales. Pero si se me permite efectuar un somero juicio sobre influencias visuales, citaría el arranque de Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y su capacidad para filmar lo caótico y fatídico del enfrentamiento bélico; el Joe Wright de la set-piece central de Expiación (2007), que reciclaba las enseñanzas de Spielberg en coda sofisticada vía plano-secuencia; el huis-clos del paisaje en descomposición de la, por lo general menospreciada, La carretera (John Hillcoat, 2007); el David Ayer de Corazones de acero (2014), también vástago de Spielberg y que desarrollaba de forma excelente los mismos conceptos aferrados a la idea del punto de vista; o Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), por su empeño y capacidad de ubicarnos en su peculiar territorio expresivo a través de un formidable esfuerzo por mostrar un paisaje inédito, también con herramientas de la imagen de síntesis. Esas herramientas, en esas obras aplicadas a lo bélico o a lo fantástico, se trasladan en The Revenant a los significantes propios de un relato de aventuras, con ingredientes survival y otros limítrofes con el western, todo ello sin olvidar un encourage trabajado en sus pretensiones historicistas. Con est sugiero que las definiciones que promueve la era digital del cine están diluyendo los marcos expresivos específicos de cada género. Pero esa aseveración debe tomarse con cautela: por un lado, quizá esa evidencia no hace otra cosa que recordarnos que los géneros nunca fueron compartimentos estancos, especialmente en lo referido a la cartografía visual; por el otro, la evolución en un determinado sentido de los géneros y sus atributos visuales no revelan tanto lo bueno o lo malo cuanto los signos de los tiempos de los que cada obra es hija.

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Aceptado lo anterior –algo que nos libera de corsés analíticos fruto de la nostalgia por unas determinadas estéticas o por la elocuencia de otras miradas autorales–, al centrarnos en los motivos de la relevancia de The Revenant aludimos a diversos aspectos, principalmente tres: 1/ la película se adentra de forma rigurosa en un escenario poco transitado por el cine contemporáneo, el pretérito al western propiamente dicho, el de los primeros colonizadores y tramperos que porfiaban, en condiciones económicas miserables, por proveerse su sustento cazando pieles, debiendo para ello enfrentarse a hostilidades climáticas, orográficas y ambientales; resulta, en ese sentido, harto sugestiva la herencia de diversos conceptos de la literatura de, por ejemplo, Joseph Conrad y Jack London. 2/ los alardes formales Iñárritu no menoscaban –como en otras ocasiones– la armonía del storyteller; puede que ello tenga mucho que ver con la intervención de Lubezki o puede que no, pero los resultados visuales le avalan: The Revenant es una película de métrica modélica sostenida en imágenes magnéticas y fascinantes, y esa potencia expresiva es la que sustenta un relato que, deliberadamente, reduce la miga argumental a esquemas mínimos (aunque, como apuntaremos después, no estériles). 3/ Los dos actores puntales, Leonardo DiCaprio y Tom Hardy, efectúan una soberbia lección interpretativa, el primero especialmente aferrado al lenguaje gestual de su cuerpo y su rostro, y el segundo añadiendo una dicción, una interpretación verbal, de las más inolvidables de los últimos años.

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Con la coda de ese río que todo lo lleva, la vida, la muerte, la esperanza o el dolor, El renacido nos aturde por la sensación de fisicidad, de peligro, de urgencia y destemplanza vital que contagia la historia, a su vez sostenida en la paradoja buscada en su naturaleza fílmica, entre lo sublime y lo horripilante de la definición de lo salvaje, y entre lo exuberante de los territorios naturales y el núcleo, que lo es necesariamente en bruto, de sus razones argumentales. En tales términos, la belleza fantasmagórica, casi preternatural, de los paisajes en los que discurre la película, y que en tantísimos planos aplastan o reducen a los personajes a la mínima expresión, son una herramienta idónea para la metáfora que contiene esta historia de tan breve trama. Una historia en realidad romántica, que tiene en el amor perdido –esas fugas oníricas, flashbacks, visiones malickianas claramente deudoras de La delgada línea rojala única redención, ya no posible. El personaje de Glass es, en la gran metáfora sobre la edificación de la nación-americana, el puente entre los colonos y los nativos, que paga con interminable dolor esa condición. Fitzgerald (Hardy), contrariamente a lo que he leído en algún lugar, no me parece un villano de una pieza, sino un personaje corroído por el odio a los indios (que le arrancaron la cabellera), un westerner avant-la-lettre que tiene decidido que el individualismo es la única salida a su mísera existencia, y que, por estar ya más devorado por el odio que Glass, le contagiará inevitablemente ese odio como se contagian todas las cosas en los ciclos de corrupción inevitables, aniquilando su hijo, su esperanza, su futuro. La naturaleza, monstruosa, no es en realidad tan despiadada como los hombres y las relaciones depredadoras que han establecido entre sí por una supervivencia que depende de unas reglas, como siempre asimétricas, del comercio. El revenant del título –no tanto un renacido como un ángel vengador– es la mayor aspiración de los corazones en este edén convertido en un infierno.

TO THE WONDER

To The Wonder

Director: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Música: Hanan Townshend

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Intérpretes:  Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem, Tatiana Chiline, Charles Baker, Romina Mondello

EEUU. 2012. 117 minutos

La vena sensorial

 De igual modo que los detractores de Terrence Malick indudablemente se mostrarán airados ante esta sexta película del cineasta –ya he leído en algún lugar que “se nota que la ha hecho deprisa”–, a quienes nos gusta su cine apreciamos que To The Wonder es un paso más, en firme, hacia su esencia narrativa, discursiva y visual. La polémica es material fungible, así que probablemente la que hace poco generó El árbol de la vida (2011) no se reavivará en esta ocasión, por evidente que sea que la película que nos ocupa es una continuación coherente de las líneas de exploración y representación cinematográfica que sostenían The Tree of Life, del mismo modo que aquélla debía ser vista como una prolongación de lo estudiado en La delgada línea roja (1998) y El Nuevo Mundo (The New World, 2005), los filmes de la clara depuración estilística del cineasta en la que se hace relevante el peso de una serie de colaboradores virtuosos, el más importante de ellos indudablemente el director de fotografía Emmanuel Lubezki (firmante de esa faceta en las tres últimas películas de Malick, no en The Thin Red Line, cuyo DP fue John Toll), aunque también resulte digno de mención el sonidista Craig Beckley (también aliado de Malick desde The New World), el diseñador de producción Jack Fisk o, más que un nombre una metodología, la pluralidad de montadores que colaboran de forma intermitente en esas cuatro películas; en el caso concreto de To The Wonder hasta cinco de ellos, A.J. Edwards, Keith Fraase, Shane Hazen, Christopher Roldan y Mark Yoshikawa. Por otro lado es interesante señalar que en esta primera película de Malick ubicada en la contemporaneidad hallamos, como en The Tree of Life, elementos autobiográficos puestos en la picota narrativa; digo “narrativa” y no “argumental” en consideración a que ese argumento queda reducido a un mero esquema de desarrollo, sobre el que se imprime la partitura poética, intuitiva, de inercia espiritual y materialización sensorial que define la película.

Si To The Wonder me parece una gran película ello tiene poco o nada que ver con los contenidos concretos de esa inercia espiritual en la que Malick hace reposar su discurso. Sería un error, o al menos una flagrante reducción de términos analíticos, medir la calidad cinematográfica de la obra pensando más en las ideas filosóficas que propone que en el modo en que las fija o materializa en imágenes. Error más craso que idéntica perspectiva aplicada a The Tree of Life, por cuanto aquí, en realidad,  el alcance de esas disquisiciones filosóficas es mucho más modesto (que no relativo). De nuevo hay un poderoso background de elucubración teológica de fondo, pero sus definiciones narrativas comparten, a poco de pensarlo, muchas más similitudes con las sencillas meditaciones de La delgada línea roja y El Nuevo Mundo que con las mucho más alambicadas y extáticas tesis de El árbol de la vida. En el filme comparecen principalmente cuatro personajes. Neil (Ben Affleck), su novia francesa Marina (Olga Kurylenko), otra mujer que ocupa un lugar en el corazón de Neil, ésta estadounidense, Jane (Rachel McAdams) y, last but not least, un cura de la comunidad a la que pertenece Neil, el padre Quintana (Javier Bardem). En el arranque del filme se relatan, o más bien se glosan, los episodios del floreciente amor entre Neil y Marina, que discurren en territorio francés: hay imágenes de París, donde ella reside con su hija Tatiana (Tatiana Chiline), pero la poderosa evocación se dirime principalmente en las cautivadoras imágenes que nos muestran la huida de la pareja a un enclave de elevada percusión romántica, el Monte Saint-Michel. Posteriormente, Neil, Marina y Tatiana viajan a los EEUU, y residen en el hogar del primero en una ciudad de provincias de Oklahoma –escenario semejante a aquél en el que discurría la parte central de El árbol de la vida, por mucho que una y otra obras refieran épocas distintas–. A partir de ahí, el filme relatará con sumo esmero expositivo –que nada tiene que ver aquí con intencionalidad en la introspección psicológica de los personajes, como detallaremos más adelante- los avatares sentimentales de la pareja, su separación (tras la que Neil iniciará otra relación, con Jane, una vieja amiga, que se frustrará pronto), el posterior reencuentro y matrimonio, y las convicciones y dudas que, después de ese decisivo paso, siguen marcando el devenir de la pareja. Desde que el filme, aproximadamente tras la primera media hora, ubica el relato en los EEUU, los avatares de Neil, Marina y Jane se compaginan con –siempre breves- secuencias que nos hablan de otro tipo de convicciones y dudas, las que el padre Quintana confiesa en over sobre su relación con Dios, a quien se entrega con toda su devoción pero necesitando, reclamando, evidencias o signos en los que pueda acomodar,y sentir en plenitud, esa fe y entrega incondicional al prójimo en la que deposita tantos esfuerzos.

Ese sería, obviamente, el motivo discursivo que todo lo vertebra: el paralelismo entre nuestra relación con Dios y el modo en que nos enfrentamos a nuestros sentimientos hacia otra persona a lo largo de nuestra vida, experiencia. Dicho de otro modo, si quieren, la relación entre la fe, el amor y la belleza, arrebujados bajo las limitaciones, imperfecciones del sino humano. El camino, tal como indica el título, “hacia lo maravilloso”, que es el camino desde lo profano a lo devoto, y que Malick ilustra a través de la sustancia telúrica, figura cabal visual del cineasta, siempre atento a capturar los más nimios detalles del funcionamiento de la naturaleza, de la tierra, el aire y el agua, y lo que en ellas crece o se aloja. En este relato sobre la trascendencia, como siempre en Malick, el punto de vista permanece incontaminado, en un estadio espiritual ubicado muy por encima de los hechos que nos relata, sin otra intención que la de buscar la reflexión sobre los mismos. El director parece que proyecta los aludidos elementos autobiográficos a través de los dos personajes masculinos, quienes le permiten reflejar ese paralelismo que tiene en el Amor, así, en mayúsculas, su eje motriz. Tanto el uno como el otro personajes son casi siempre poco más que una presencia, un acompañante mudo; en el caso del padre Quintana, de una mirada abstracta, con alguna ancla en lo comunitario; en el caso de Neil, de las dos mujeres que ocupan su corazón, Marina y Jane, personajes de quienes se ofrece otra clase de análisis, sensitivo, tan sereno como fascinado y fascinante. Y es en ese estudio sobre los personajes magníficamente incorporados por Olga Kurylenko y Rachel McAdams donde quizá radique el mayor potencial expresivo de la obra, y su formidable capacidad para influir en el aparato emotivo —que no intelectual— del espectador: en To The Wonder Malick desvela, más claramente que en sus obras pretéritas –y al mismo tiempo de forma harto coherente con ellas–, su superlativo interés en acercarse en imágenes a la esencia de lo femenino, sus sentimientos, impulsos, motivaciones. De Malick se dice que es un cineasta inclasificable y poco parangonable con otros, pero en esta obra, y a través de esas constataciones siempre frágiles sobre las veleidades de las relaciones entre hombres y mujeres, aletea un discurso, en el fondo quebradizo, sobre la trascendencia que emparenta el discurso malickiano con diversas obras de Ingmar Bergman.

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Insisto en la idea de que con el paso del tiempo Malick no hace otra cosa que depurar su cine. Sus películas, en realidad, no tienen una vocación de verbalidad, del mismo modo que lo poético de sus imágenes se impone a lo narrativo. Seguimos hallando, como así sucede desde La delgada línea roja, frases y comentarios abstractos, a veces sugerentes y otras lapidarios, que escuchamos en voz over; su función esencial sigue siendo la misma: la de acompañar a las imágenes, y no a la inversa; pero aquí se percibe más claramente, pues apenas hay diálogos, y también se reducen ostensiblemente los soliloquios en off. Es más, la película está hablada en tres idiomas distintos, inglés, francés y español, determinado por la procedencia de sus protagonistas: es una forma llamativa de señalar la importancia más que relativa –totalmente subsidiaria al lenguaje visual- de esas palabras, pocas, que escuchamos, siempre inundadas por las progresiones de quieta melancolía que anidan en la ilustración musical, siempre (inter)dependientes de la quirúrgica disposición de las piezas cinematográficas, las imágenes que gobiernan nuestra percepción, magnéticas y poderosas, que en apariencia se cobijan en la belleza natural de las cosas, o en la expresividad determinada de los rostros, pero en su sustancia más profunda vienen más bien caracterizadas por razones sintácticas, relacionadas con una definición de los escenarios (de vocación minimalista y diáfana), una determinada duración de los planos, un sentido (casi siempre horizontal) y velocidad de los movimientos de la cámara en aras a una uniformidad visual, una cierta coda litúrgica en la exposición que predispone de un modo muy específico al espectador ante la dramaturgia que el relato despliega.

Como pieza de evocación lírica e hiperbólica que es, To The Wonder maneja sus grandes temas a través de referencias visuales tan fértiles que no se agotan en un sentido unívoco. La pasión y el fervor, las dudas, las turbaciones, el odio, la soledad, la melancolía comparecen y se hacen fuertes a lo largo del metraje de la película. También una muy diversa ebullición anímica entre un paisaje exótico e idealizado (al inicio del filme, en tierras francesas) y otro que Malick filma como el entorno socio-cultural que reconoce como propio, y que somete a la apariencia más cotidiana sin que esa fachada exterior, visible, entorpezca el hálito impresionista, subjetivo e invisible. To The Wonder es un ejemplo, más perfecto que El Árbol de la Vida, de la maestría y trascendencia de su autor en el multiforme paisaje del cine contemporáneo. Principalmente por su atrevimiento, que es su virtud, de tratar de extraer de las imágenes verdades distintas, inéditas, sobre los temas que le interesan. Algo que está al alcance de muy pocos, y que, lógicamente, en muchos casos es incomprendido o, peor, reprendido con el descrédito o el ninguneo.

http://www.imdb.com/title/tt1595656/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores