DEJAME SALIR

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Get Out

Director Jordan Peele

Guion Jordan Peele

Música Michael Abels

Fotografía Toby Oliver

Reparto Daniel Kaluuya,  Allison Williams,  Catherine Keener,  Bradley Whitford,  Betty Gabriel, Caleb Landry Jones,  Lyle Brocato,  Ashley LeConte Campbell,  Marcus Henderson, LilRel Howery,  Gary Wayne Loper,  Jeronimo Spinx,  Rutherford Cravens

EEUU. 2017. 107 minutos

 

Adivina quién viene esta noche

Firmada por un director debutante, Jordan Peele, Déjame salir se convirtió rápidamente, desde su aclamado paso por el Festival de Cine de Sundance, en una de esas piezas definitorias de una temporada, en tanto que etiquetadas como “imprescindibles” por los connaiseurs y aficionados al cine de terror –del mismo modo que lo fue el en 2015 otra opera prima, La bruja (Robert Eggers, 2015) o, el año anterior, It Follows (David Robert Mitchell, 2014)–. Menos entusiasta que su recepción en los EEUU, la crítica europea ha hallado cierto consenso en considerar algo para mí clarísimo, y es que en Get Out funcionan mejor sus premisas de partida que el modo en que Peele, también guionista, las gestiona en el desarrollo argumental, especialmente a partir del momento en el que se desencadena lo terrorífico. Pero, aunque malbaratada en parte, esa originalidad de las ideas de partida es algo valioso; valioso per se y valioso aplicado a un género, el cine de terror, al que demasiado a menudo le cuesta librarse de arquetipos y lugares comunes. Así, Get Out ofrece jugosas metáforas, que merecen ser analizadas. Y no todo se agota con la más obvia de entre ellas, esto es la relativa a la segregación racial, aspecto que, más allá de en lo argumental, Peele trabaja a fondo en su tramoya visual, alcanzando un admirable nivel de frescura y atrevimiento (la abstracción sobre la depredación psico-social, y el modo en que perpetúa las diferencias económicas, ello materializado en una posesión, casi literal, del alma de aquellos devenidos en esclavos, por supuesto negros, por parte de la clase dirigente, por supuesto blanca). En estas líneas, propongo analizar esa metáfora desde más amplios márgenes. Para hacerlo parto de un pequeño experimento, basado, precisamente, en analizar el relato elidiendo ese elemento primordial referido al comportamiento racista, para centrarme en otros términos: los núcleos familiares y las definiciones del hogar.

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Semejante abordaje me llama la atención por considerar que no son pocas las obras que, en los últimos tiempos, se han centrado en aspectos relacionados con esas macro-temáticas. Dejando de lado lo que al respecto también se podría apuntar de The VVitch (que, más allá de razones contextuales y de ubicación histórica del relato, nos cuenta, básicamente, cómo se produce la desintegración de una familia), hay diversas e interesantes películas del género que, como La invitación (Karyn Kusama, 2015) oThe Gift (Joel Edgerton, 2015), han trabajado, desde focos diversos y/o complementarios, definiciones nocivas asociadas al hogar y al statu quo familiar. Su abordaje a menudo me recuerda los que proponía The Twilight Zone, el serial de Rod Serling, en sus títulos centrados en cuestiones semejantes: entre otros, The Chaser (T.1, Ep. 31), Long Distance Call (T.2, Ep. 22), It’s a Good Life (T.3, Ep. 8), Young Man’s Fancy (T.3, Ep. 34), Spur of the Moment (T.5, Ep. 21) o The Bewitchin’ Pool (T.5, Ep. 36); títulos todos ellos en los que se producía una distorsión –esa sustancia nociva categórica de la serie– en lo relativo a las relaciones sentimentales/familiares en la que esporaba, en correlación lógica, un conflicto tanto identitario como social, un discurso sobre nuestro problemático encaje con el mundo, en este caso en un nivel tan elemental, tan esencial, como la pareja o la familia.

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De eso, entre otras cosas, habla Get Out: del peaje demasiado alto que Chris (Daniel Kaluuya) debe pagar para satisfacer a su familia política, devenidos en auténticos monstruos por cuanto pretenden, literalmente, aniquilar su identidad. Sin necesidad de adentrarnos en la hipérbole terrorífica, la película expone con elocuencia el difícil pasaje que para cualquier joven supone entrar en contacto con los padres (y hermano) de su novia, en tanto que competidores con aquél en el corazón de ella, y que juegan con la ventaja de que, a diferencia del novio, elegido y por tanto sobrevenido en la existencia de la novia, son quienes la concibieron, la educaron (o, en el caso del hermano, crecieron con ella) y, en definitiva, con quienes ella tiene, y tendrá siempre, los lazos más profundos.

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La manera francamente sugerente que Peele tiene de filmar la sensación de extrañamiento, de otredad que rodea a Chris en aquella opulenta casa de la familia de Rose (Allison Williams), se sustenta en esa idea primordial. Y a nivel argumental abunda en ello: no es casualidad que sea Missy (Catherine Keener), su suegra en potencia, quien sea el brazo ejecutor de esa aniquilación premeditada del joven, y que lo haga nada menos que revelando un trauma freudiano referido a la pérdida de la propia madre, pues Missy le hipnotiza haciéndole hablar de aquel, y no cualquier otro, episodio del pasado, en el que el chico, entonces un niño de once años, permaneció viendo la tele mientras su madre, que había sufrido un accidente, moría en la calle. La maquiavélica Missy inhabilita a Chris como hijo, y es a través de su culpa que logra sus mefíticos propósitos.

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Y esto último transcurre en un pasaje que nos sirve para enunciar la asocación que la película establece con Twilight Zone desde otros parámetros, los categóricos de lo visual: la solución visual más llamativa de la película es probablemente la imagen de Chris literalmente sumergido en el limbo, que Peele visualiza mostrando en imágenes al joven flotando en un vacío oscuro, inerme al contemplar la realidad, que se ha convertido en un pequeño cuadro que está por encima de él, al que no puede acceder de ningún modo. ¿No es muy evidente que Chris se halla, literalmente, en una zona de penumbra, en una “Dimensión Desconocida”? ¿Qué es aquel limbo sinola materialización de sus miedos más terribles? Y en el subrayado argumental del filme, esos miedos de Chris se basan en ser destruido por la casta blanca, pero, atendiendo a ese nexo distorsionado sobre la familia y su carencia, ese miedo emerge del trauma asociado a la desaparición de una madre, y nadie más idóneo que otra, la de su novia, para sacarlo a colación.

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Tras este cisma narrativo, la película se atrinchera en nociones que algo toman prestado de las mujeres perfectas de Ira Levin (y Brian Forbes) y otro tanto del cultivo del terror desde lo alucinado y granguiñolesco: una operación para suplantar una parte del cerebro que implica, a la vez, la desposesión de la voluntad. El pater familias, por supuesto, es quien tiene encomendada esa labor ejecutora, sirviéndole su hijo de enfermero; pero esa labor no resultaría tan aséptica sin la debida preparación que, de forma tan sibilina, han articulado las mujeres de la familia, madre e hija. El cambio súbito de comportamiento de Rose, analizado desde parámetros narrativos, chirría un poco en esa edificación del extrañamiento que atenaza a Chris: lo que en uno es un descubrimiento sutil, en la otra es un cambio de tornas demasiado radical para resultar del todo convincente. Pero, siguiendo con las metáforas que maneja este texto, ese cambio súbito de comportamiento de la novia de Chris es un pertinente levantamiento del velo, la revelación final de que, enfrentado a la familia de ella, él va a ser indudablemente derrotado, y la persona que, antes de ese encuentro, él creía que era Rose es en cambio alguien muy distinto. “Huye”, reza el título original de la película: como en las poesías negras de Charles Beaumont o en las patéticas catarsis de los relatos de Matheson, la aspiración de encajar en lo que no se tiene, una familia convencional, es una quimera tras la que solo espera una insoportable condena…

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Si en el dantesco festín familiar del clímax de La matanza de Texas la carne y la sangre de una chica eran ofrendadas para insuflar un simulacro de vida a un anciano decrépito, cuarenta años más tarde la forma de vampirización se ha refinado: se conserva la carne y la sangre, pero se arrebata lo inmaterial: la monstruosidad de la familia blanca de Get Out reside en ese aderezo fantastique que moviliza el relato, esto es su siniestra fórmula para extender sus tesis conservadoras sobre la diferencia de clases usurpando literalmente la voluntad de los que están por debajo. Los pespuntes más envenenados del discurso sobre lo racial del argumento de Peele apuntan a la perpetuación del darwinismo social a través de la falacia de la apariencia: aparentemente esos cuerpos negros siguen siendo jóvenes, sanos, indemnes, pero solo son una carcasa bajo la cual no queda espacio para la conciencia. Lo escalofriante de ese esquema es que, de forma tan malévola, se utilice la movilización sentimental (el amor de Chris por su novia) como anzuelo y, evidentemente, el núcleo familiar como instrumento de lo implacable. Un detalle genial de la película es la sensación de alivio que le queda al protagonista en la última secuencia del filme, cuando ve que ha llegado a la finca un coche de policía: levanta los brazos y se conforma con ser, presumiblemente, acusado de un homicidio múltiple: es preferible una condena a la vieja usanza, aunque comporte la pena capital, que esa otra condena que la familia de Rose le había deparado. Y, colmo de la ironía, será nada menos que el amigo campechano y verborreico de Chris, un personaje sostenido en un arraigado arquetipo asociado a los negros en el cine y la televisión (sobre todo eighties), quien libere in extremis al sufrido protagonista; quien, por así decirlo, le abra la improbable puerta de salida de uno de los lugares más inhóspitos que uno puede hallar… en la Dimensión Desconocida.

ALIEN COVENANT

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Alien: Covenant

Director Ridley Scott

Guion John Logan, Dante Harper, según una historia de Jack Paglen, Michael Green

Música Jed Kurzel

Fotografía Dariusz Wolski

Reparto Michael Fassbender,  Katherine Waterston,  Billy Crudup,  Demián Bichir, Danny McBride,  Carmen Ejogo,  Jussie Smollett,  Amy Seimetz,  Callie Hernandez, Benjamin Rigby,  Alexander England,  Uli Latukefu,  Tess Haubrich,  Guy Pearce, Noomi Rapace,  James Franco

Productora Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions

EEUU. 2017. 123 minutos

Dioses y monstruos

Más allá de lo cansino que resulta que, a estas alturas, cuando se estrena una película que pertenece a una saga clásica (en el sentido de muy popular y referencial como lo es la de Alien), el latiguillo habitual al respecto sea decir que “era mucho mejor la original”, es interesante que muchos hayan leído esta Alien Covenant como un reciclaje y puesta en imágenes (sintéticas) de diversos de los lugares comunes de los títulos precedentes de esa franquicia. No estaría en desacuerdo del todo, o puedo admitir que Ridley Scott, John Logan y el resto de responsables del título juegan, además con cierto placer, a explotar trazos reconocibles de esas películas pretéritas –empezando por la, hoy tan incontestable, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), y siguiendo con Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), aunque el aficionado a hallar parangones puede entretenerse a buscarlos también con los posteriores títulos de David Fincher (1993) y Jean-Pierre Jeunet (1997)–; sin embargo disiento frontalmente del sentido que esa interpretación superficial le confiere a la película, pues sugiere dejadez, falta de ideas e intereses meramente crematísticos, cuando el recurso a esos tópoi reconocibles de la saga Alien esconde en este caso una saludable ironía y una sugestiva reformulación, que no es lo mismo que vuelta de tuerca.

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Esa reformulación se lee en parámetros de contenidos, pero se filtra desde el punto de vista, y queda preclara en la última secuencia de la película (que por supuesto no explicaré), pero se percibe en imágenes de principio a fin: por mucho que sea el rostro de Katherine Waterston el que comparece en el cartel de la película y que los avatares de su personaje, Daniels, oficial de la nave Covenant, puedan equipararse en muchos términos con los de Ripley (Sigourney Weaver) en el título inicial, su protagonismo en la función es relativo, y no tanto por la coralidad de personajes que comparecen en la obra cuanto por el hecho de que no es ella quien capitaliza los temas que Alien Covenant explora, temas distintivos que, como sucedía con la también espléndida Prometheus (2012), la convierten, para aquel que sepa ver el bosque más allá de los árboles, en un título ávido por continuar explorando las posibilidades de las premisas de partida y no en una desganada operación de réplica de fórmulas exitosas, o aún más, en un título que se toma en serio (y no en broma) su capacidad para aportar motivos a los universos genéricos a los que pertenece, la ciencia ficción y el terror; motivos, también debemos añadirlo, que nos dicen cosas sobre el momento y sociedad en el/la que vivimos.

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Y quien capitaliza esos temas, principalmente, es el actor más cotizado del reparto, Michael Fassbender, quien asume en la función un doble papel de persona sintética, desarrollando el que ya encarnó en Prometheus, David, y añadiendo el de otro, Walter, el robot que asiste a la expedición de la Covenant. La secuencia prólogo, en ese sentido, es un buen anticipo de lo que narrará la película: David se halla frente a su hacedor, el magnate de la corporación Weyland Corp (un Guy Pearce bastante más joven que como le vemos en Prometheus), y, al actuar para él –interpretar una pieza al piano, servir el te— se otea el conflicto que, tantos años después, tras la expedición relatada en la anterior película (y la secuencia de choque que supuso el encuentro de Weyland y el propio David con un ingeniero), da lugar al apoderamiento del sintético y su, digámoslo así para no revelar en demasía cuestiones importantes del argumento, rebelión contra la jerarquía de lo humano. En el muy interesante estudio del personaje, Prometheus (que, no lo olvidemos, comenzaba con David en la soledad de la nave, ¿su nave?, viendo una y otra vez Lawrence de Arabia) y Alien Covenant constituyen un díptico, un desarrollo coherente, de ese comentario sobre la inteligencia artificial que sirve a los guionistas para llevar la saga a otro nivel. Si en Alien Ash (Ian Holm) se revelaba como un traidor a la tripulación pero por intereses estrictamente corporativos, y en la siguiente Aliens, el regreso Bishop (Lance Henriksen) invertía esa naturaleza implacable transformándola en empatía, en el David de Prometheus hay una tensión entre lo uno y lo otro, y su experiencia con los ingenieros (y la patética muerte de su hacedor en el encuentro con quien, creía él, iba a darle la vida eterna), lleva al personaje a ese alzamiento hacia quienes son creadores pero tan imperfectos, y eso es lo que se desarrolla en el filme que nos ocupa, trasladado en imágenes en un pasaje central hipnótico, donde se mixtura un festín de barroquismo aberrante a costa de la imaginería alienígena (el laboratorio de David, de remembranzas del Doctor Moreau wellsiano) con cierta poética de lo sombrío, de lo maldito, de lo inerte, en esa necrópolis que funciona como guarida del sintético, donde este particular Kurtz ha cambiado los guerrilleros-zombies de la película de Coppola por estatuas de piedra que son un colosal monumento a la sumisión del inferior. En todo ese impactante y brillante pasaje de la película se refleja el fondo filosófico francamente nihilista, de ciencia ficción distópica y terrorífica, en el que se parapeta la saga en este estadio de su desarrollo.

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Y todo ello, como antes se preludiaba, merced de una transfiguración del punto de vista que, con un poco de imaginación, nos hace ver en la figura de David un sosías o alter ego del director, Ridley Scott, implacable ilustrador a la manera de El consejero (2014), que nos sitúa, si nos atrevemos a la experiencia, más allá de cualquier anclaje o compromiso con el sino de los tripulantes vivos de la Covenant, y que narra con tanta pasión como carencia de escrúpulos la historia de David. Es en ese punto de vista por encima del prisma humano, en ese tono trabajado desde lo hermético y sibilino, que tiene lugar la cierta deconstrucción de los elementos configuradores de la saga, una reexploración de lugares comunes a otra luz, donde incluso llega a esporar la ironía más maliciosa en esa secuencia diríase que heredada del cine slasher en la que el alienígena ataca a dos tripulantes de la nave que se están dando el lote en la ducha. En ese fascinante juego de significados que, aplicados al argumento del filme, nos ofrece la palabra “covenant” –la llegada del alien, el acuerdo con el alien, la voluntad alienígena… todo ello teniendo en cuenta que “alien” no significa “extraterrestre”, sino que indica lo extraño, lo extranjero, lo otro—, el relevo en el punto de vista de la superviviente Ripley al sintético David podría servir para ilustrar la distancia entre el cineasta joven que, a finales de los setenta, trataba de abrirse camino en la industria dando el do de pecho con un filme-encargo y esa otra clase de exuberancia que Ridley Scott reclama hoy, ya más allá del bien y del mal en ese seno industrial hollywoodiense, jugando con las criaturas de una de sus más célebres cosmogonías como los Dioses mitológicos jugaban con la existencia y los ciclos del hombre. Entrando en el Valhalla sin miedo al complejo de superioridad.

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Otro aspecto relacionado de forma sinuosa con el tema de la inteligencia artificial y el atentado desalmado contra la vida humana se escenifica en un elemento de guion que llama poderosamente la atención por lo mucho que el relato insiste en ello: SPOILERS hablo de presentar uniones sentimentales solo para regodearse mostrando la pérdida: Daniels ve morir a su marido Jacob (James Franco) apenas despertar del sueño criogénico en el arranque del filme; Christopher Oram (Billy Crudup), el primer oficial de la Covenant, verá morir en pavorosas circunstancias a Karine (Carmen Ejogo), su esposa y bióloga de la expedición; lo mismo le sucederá al piloto, Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz), al Sargento Lope (Demián Bichir)con su compañero y homónimo en rango Hallet (Nathaniel Dean)… Incluso, cerca del cierre, tendremos ocasión de conocer otra pareja solo para ver como es asesinada por la criatura en el antecitado episodio de la ducha. No es, no puede ser casual, la presencia tan constante de esas parejas, y el modo tan implacable que tiene la película de mostrarnos su sufrimiento y pérdida, equiparado al horror de la violencia. Todo ello acaso sea fruto, o continuación, de lo apuntado en Prometheus del personaje encarnado por la allí co-protagonista Shaw (Naomi Rapace) y su pareja, cuya fatídica separación –causada por la alquimia de David— le daba enjundia a ese debate entre la fe en lo luminoso y la deriva lovecraftiana que definía la película. Ese debate, inconcluso allí (Shaw abandonaba la oscuridad y, en la nave de los ingenieros, trataba de seguir buscando la esperanza), aquí sufre el descalabro más funesto, precisamente porque los sentimientos y aspiraciones humanas son borradas del paisaje narrativo, oh negra ironía, en un relato que empieza en una nave que debe llevar la vida colonizadora al espacio y termina en el mismo sitio pero bien distintos propósitos. La crueldad sin límites que destila Alien Covenant precisa de la puntuación de esa reiterada muerte de los seres queridos, el desplome de la unión humana y la esperanza de un futuro, para zanjar sus tesis de forma concluyente. Y esa tesis se materializa en el contraste con otros emparejamientos. Uno, fruto de la alquimia de David, donde ese angustiante cordón umbilical que la bestia establece con el ser humano encuentra, tanto años después, un sentido. El otro, el emparejamiento o encuentro entre dos sintéticos, Walter y David, que es todo lo contrario de una unión sentimental: es una confrontación sostenida en la más depurada definición del doppelgänger, Walter (o sea, un sintético) encarnando el último resquicio de esperanza para los humanos…

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MARTIN

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Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

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En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

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Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

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Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

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La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

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Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

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En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

EL HOMBRE Y EL MONSTRUO

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Dr. Jekyll and Mr. Hyde

Director: Rouben Mamoulian

Guión: Samuel Hoffenstein y Percy Heath, según la novella de Robert Louis Stevenson

Música: Herman Hand, Rudolph G. Kopp, John Leipold, Ralph Rainger

Fotografía: Karl Strauss (B&W)

Reparto: Fredric March,  Miriam Hopkins,  Rose Hobart,  Holmes Herbert,  Halliwel Hobbes, Edgar Norton,  Tempe Pigott

EEUU. 1931. 98 minutos

 

(Id)entidad socialmente inestable

Ya existen muchos, y a menudo interesantes, estudios sobre las muchas adaptaciones y versiones fílmicas que existen de la soberbia novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde, así que no resulta necesario extenderse al respecto, aunque sí encabezo esta reseña afirmando que, a mi juicio, la versión que aquí nos ocupa, firmada en 1931 (según los créditos de la película; 1932 según algunas fuentes) por Rouben Mamoulian sigue siendo la mejor. Y cuando digo la mejor no me aferro tanto a la fidelidad de la adaptación cuanto a la calidad cinematográfica del título; Mamoulian y los guionistas tomaron como partida, amén de la novela, el montaje teatral estrenado en Boston en 1887, con la firma de Thomas Russell Sullivan, sustrato que ya fue parafraseado en Dr. Jekyll and Mr. Hyde, el título dirigido en 1920 por John S. Robertson y la más famosa de las adaptaciones mudas de la obra; como en aquéllas, tiene importancia en la trama el elemento femenino, representando por dos mujeres que podrían verse, en la réplica a las alegorías de la novela de Stevenson, como el reflejo sentimental y sexual de la propia dualidad del personaje protagonista. Así pues, insisto, no se trata de la adaptación más escrupulosa, o fiel, pero sí de la mejor. Y es la mejor no sólo por la calidad cinematográfica incontestable demostrada por el director armenio –que, de hecho, o visto en perspectiva, se hallaba en la época cénit de su talento- sino también por el hecho de su riqueza como adaptación de lo literario: no siguiendo lo literal de la novela, se adentra, y con suma convicción y densidad, en los vericuetos temáticos tan apasionantes, tan universales, imaginados por Stevenson.

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De hecho, la mayoría de adaptaciones de la novela se alejan de la fidelidad precisamente porque confieren la voz activa, la primera persona, al personaje de Jekyll/Hyde, quien en la novela es un personaje cuyos avatares se relatan (y se revelan despacio, pues es una novela en clave policiaca y de intriga) desde el punto de vista externo, principalmente de su abogado John Utterson (cuyas investigaciones son la guía narrativa), y en menor medida del primo de aquél, Richard Enfield; de Poole, el sirviente de Jekyll; y de Hastie Lanyon, un colega del doctor. En El hombre y el monstruo Poole (Edgar Norton) sí que tiene un papel activo, y lo mismo sucede con Lanyon (Holmes Herbert), personaje que protagoniza, con Jekyll, la única secuencia que está extraída directamente de la novela (por mucho que allí testimoniada, en el penúltimo episodio), aquella en la que Hyde acude al laboratorio de Lanyon para solicitar que le prepare el brebaje que le hará recuperar el aspecto de Jekyll, revelándole así, por necesidad, a su colega su terrible secreto. Pero otros desaparecen, o apenas son mencionados, e incluso algunos se modifican con intenciones narrativas específicas: el caso de Carew (Halliwell Hobbes), en la novela un acaudalado gentleman londinense solo mencionado por ser una víctima de Hyde, y que aquí en cambio encarna al padre de la prometida de Jekyll, Muriel (Rose Hobart). Lo que todo esto indica, o lo que indican tantas mutaciones y variaciones que se han hecho del sustrato literario, no tiene solo que ver con la lógica de darle protagonismo específico al personaje que da título a la obra; también, y aunque en relación con ello, que la perspectiva nos dice que Stevenson ofreció una plantilla, un molde narrativo, con el que trabajar los muchos y jugosos temas planteados. El escritor se sirvió del testimonio de otros personajes para acercarse a la naturaleza dual de Jekyll desde un modo más reflexivo, prisma desde el que efectuó todas las (tan jugosas) digresiones sobre el contexto socio-cultural y sobre elementos filosóficos y abstractos. En el cine, lo reflexivo de la mirada externa se troca en lo vehemente y febril de la mirada propia (la de Jekyll), pero a menudo, y es el caso de El hombre y el monstruo, para raílar o desentrañar los mismos temas.

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Sí que es cierto y más concreto que el hecho de que el filme incida con tanta fuerza, haciendo de ello el conflicto (o conflictos) nuclear(es) del filme, en la relación que Jekyll y Hyde (Fredric March) establecen con Muriel Carew y con la prostituta IvyPierson (Miriam Hopkins), acentúa el retrato del personaje por la vía de lectura sobre las pulsiones sexuales, incidiendo por tanto, más que en los vericuetos filosóficos de la novela (su dicotomía sobre el Bien y el Mal, que Jekyll pretende discriminar a través de sus experimentos), en un retrato sobre la represión y las máscaras e hipocresías en la época victoriana. A pesar de que en el arranque del filme Jekyll acude a una conferencia donde sí habla de esos experimentos para separar la maldad de la bondad del individuo, lo dramático se moviliza a partir de deseos sexuales reprimidos por parte del personaje: la visión del cuerpo semidesnudo de Ivy, por un lado, y la imposibilidad de consumar el matrimonio con Muriel (y por tanto mantener relaciones sexuales con ella), por mor de las largas que le da el padre de la prometida al respecto. El frenesí impetuoso de Jekyll sí está enunciado en la novela de Stevenson, pero aquí se concreta severamente en esa focalización sobre lo sexual. Sin que todo lo anterior, esa concreción temática y contextual, le niegue a la película, por supuesto, su capacidad para plantear metáforas muy ricas y que se pueden extender a lo abstracto y a lo universal.

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Capacidad que, sin duda, tiene que ver con una inspirada escritura del guion del filme (obra de Samuel Hoffenstein y Percy Heath) y, aún más especialmente, con una deslumbrante edificación visual, partitura de imágenes que rubrica un Mamoulian en estado de gracia, de quien debemos añadir que recibe la inestimable ayuda de su director de fotografía, Karl Struss. El hombre y el monstruo es una auténtica filigrana cinematográfica, una película pletórica de imágenes y símbolos percutantes, de esas, escogidas, que merecen un ensayo al detalle sobre lo visual, como el que Fernando Usón le dedica en su portal “Capricho cinéfilo” con el título “Los estragos del puritanismo” (Consulta aquí: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2017/01/28/los-estragos-del-puritanismo-dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ ). El mismo arranque de la película, apenas lo que da de sí su primera secuencia, es tan estremecedor desde el punto de vista cinematográfico (esa exuberancia propia del cine del primer lustro de los años treinta, donde las exquisitas enseñanzas de la era silente evolucionan sin miedo ni cortapisas en el nuevo tablero del relato con diálogos sonido) como ilustrativo de la inquietud expresiva que el inmortal título de Stevenson despierta en los responsables de la película. En ese arranque, la dualidad que en la imaginería musical encarna la “Tocata y Fuga” de Bach, que Jekyll interpreta al órgano, ya prefigura el discurso que va a articular la película, moviéndose entre lo culterano, el rebato expresionista y la prioridad simbólica para desentrañar los incómodos conceptos que maneja el relato. Incómodos como la dictadura de lo subjetivo, que es el llamativo punto de vista escogido por Mamoulian para presentar al personaje, que solo es lo que contempla en esos planos subjetivos del arranque del filme, y que solo se ve a sí mismo, según esa dictadura subjetiva impuesta por el cineasta, en el momento en que se contempla en el espejo, instante en el que el espectador contemplará por primera vez al que mira, Jekyll, en las pieles de March.

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Y he mencionado lo “incómodo” porque el relato sobre el desdoblamiento de Jekyll y Hyde es, más que inquietante en el sentido canónico del relato de terror, incómodo. Lo incómodo, quiero decir, admite connotaciones más amplias. No se limita a despertar inquietud, que es el planteamiento condicional del terror (“¿y si sucediera…?”) sino que produce incomodidad porque sus inquisiciones miran de frente al lector/espectador y le inquieren con el dedo no sobre lo condicional sino sobre lo real, sobre quién es, sobre la naturaleza de sus instintos y pensamientos, que la fábula de Stevenson materializa en actos. Mamoulian se atreve a adentrarse en tan pantanoso territorio a través de cuantiosas y rompedoras estrategias formales sobre las que Fernando Usón se entretiene en su excelente ensayo y entre las que destacaría el barrido y la condensación onírica de la primera transformación, el uso de la pantalla partida en diagonal para relacionar opuestos o los encadenados que sugieren la persistencia en el recuerdo que filtra el instinto. Tan llamativas figuras estilísticas que Mamoulian y Struss se sacan de la manga se contemplan como una suerte de culminaciones en el seno narrativo y alegórico de la película, puntuaciones que terminan de fijar una retórica propia y brillante en la que el relato progresa de principio a fin. Y que, declamadas desde el doliente/desatado punto de vista de Jekyll/Hyde, van condensando el via crucis del personaje, atrapado en los renglones torcidos que cubren la desencajada distancia entre el genio, las imposiciones morales y los bajos instintos.

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Una de las grandes virtudes de la película es su capacidad para transcribir lo sinuoso de esas definiciones sobre lo moral que atenazan a Jekyll. El doble personaje tan espléndidamente compuesto por March cataliza, a poco de pensarlo, un completo desajuste en el comportamiento social, un enfrentamiento entre la clase alta y la baja que lo es también entre las máscaras y lo que revelan tras desvanecerse. El simiesco y malcarado Hyde es, en esas definiciones, no otra cosa que el fruto perfeccionado de esa putrefacción en el funcionamiento social, el que desencadena un caos que solo la hipocresía y la dictadura del statu quo oculta. Hyde es un maltratador y un asesino, sí, pero no hace otra cosa que replicar sin proporcionalidad alguna a las insinuaciones que Ivy lanzó a su alter ego. Y Ivy las lanzó porque ese es el rol que asume en el bajo escalafón social que le es asignado. Que no es otro que el de liberar los bajos instintos de los hombres de posición a cambio de un sustento. Un hombre de posición como Jekyll, en quien esas insinuaciones (esas piernas desnudas de Miriam Hopkins) calan hondo por un deseo de carnalidad que en su relación, tan honorable, con Muriel le es escamoteada, en parte por su también honorable padre, que la retiene en su castillo inmaculado. En esta lectura que se anticipa muchos años a la de la Hammer o al From Hell de Alan Moore, la represión sexual genera monstruos, genera un comportamiento salvaje y violento. Hyde, el cóctel psico-social salvaje, llega para aniquilar el orden y levantar el velo de esa disfunción social aceptada por todos. Despidiéndose de su amada, cerca del clímax final de la película, Jekyll se considera en el infierno, pues él no puede sustraerse de una lectura moral sobre los actos descontrolados y atroces de su alter ego; pero las imágenes de la película sí van más allá de esa lectura, y el desdoblamiento, de Jekyll y de Hyde como de Muriel y de Ivy, anuncia una tragedia inevitable que no se lee en términos del mero delirio de un mad doctor, antes bien en la síntesis fatídica de una fórmula que, lejos de discriminar la bondad de la maldad del ser humano, inunda con miedo y sangre las fisuras de un tan frágil como injusto y engañoso equilibrio en un funcionamiento social.

CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

LA BRUJA

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The VVitch: A New-England Folktale

Director: Robert Eggers

Guión: Robert Eggers

Música: Mark Korven

Fotografía: Jarin Blaschke

Reparto: Anya Taylor-Joy,   Ralph Ineson,   Kate Dickie,   Harvey Scrimshaw,   Lucas Dawson,   Ellie Grainger,   Julian Richings,   Bathsheba Garnett,   Sarah Stephens,   Jeff Smith

EEUU-Canadá. 2015. 92 minutos

Estos son los condenados

Nos anticipa el subtítulo del filme, A New-England Folktale, y lo confirman los rótulos explicativos que aparecen al final de la película, que Robert Eggers, autor del guion y director, ha construido su relato a modo de crónica representativa de algo consignado en los anales de la historia, los primeros brotes de histeria antibrujería en la Nueva Inglaterra de principios del siglo XVII (el filme nos ubica en 1630, medio siglo antes de los juicios de brujería de Salem). Eggers trabaja a partir del estudio de prolija documentación de la época para edificar en imágenes esas sombrías leyendas sobre brujería que forman parte del imaginario cultural de aquella prehistoria de la civilización (occidental) norteamericana. El espectador se ha librado por una vez del tan molesto rótulo “basado en hechos reales”, para entregarse a una experiencia mucho más gozosa, basada en una esquinada verdad, fruto de unos tiempos y un contexto marcado por las espinosas condiciones del asentamiento de diversas colectividades inmigrantes. Es por ello que The VVitch debe verse, antes que como un filme de terror, como una lección de historia y sobre acervos culturales. Que se refiere a ese tiempo de brujas como uno de los últimos coletazos de las edades oscuras de la Vieja Europa, equipaje maldito de los que atravesaron el Océano Atlántico por razones diversas.

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La película se centra en la historia de una familia puritana, inmigrantes ingleses puritanos expulsados de una comunidad por motivos religiosos (secuencia de arranque), que se trasladan a vivir a una granja apartada en los bosques de Nueva Inglaterra, lugar donde empiezan a tener lugar acontecimientos extraños, que, lento pero seguro, van convenciendo a los miembros de la familia de la presencia de un maléfico en su seno… Quizá el tema convocado, original en tanto que poco transitado por el cine, nos invita a pensar que ése es el motivo de los muchos hallazgos narrativos y visuales que ofrece el filme. Pero un juicio reposado al respecto nos invita sustraernos del mero atractivo de la premisa para confirmar que la brillantez de The VVitch radica en su manejo, puramente visual, del punto de vista. ¿Qué es real y qué es fruto de la superstición, el miedo o la locura de los personajes?, nos preguntamos. No hay respuesta. La deriva del relato invita a pensar que la realidad empieza a desintegrarse en la misma secuencia de inicio, la que marca el estigma y el ostracismo de aquella familia; en su destierro, el abismo de esa superstición, de ese miedo, de esa locura, va cobrando forma en un auténtico catálogo de signos y símbolos del maleficium –el macho cabrio negro como médium de un pacto con el Diablo, el bestiario y la metamorfosis, el sacrificio de inocentes para sus pócimas, el vómito de frutos malignos…– que lleva a la familia a la ruina. La ruina de su fe, de su capacidad de lucha, de su integridad física y mental, de su –ya per se pírrica– supervivencia. También del amor que preside la relación entre sus miembros, igualmente devastado por las espeluznantes constancias (o auto-consciencia, asunción) de ese abismo.

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Sin duda no hay nada bello en lo espeluznante, pero sí lo hay en la capacidad del cine, o de cualquier lenguaje, para representarlo. Y lo que hace de The VVitch una experiencia intelectual y sensitiva de primer orden es su orquestación, de todo punto brillante, de esos significados tan sombríos (como traducción de un acervo cultural) como trágicos (desde el punto de vista de la radiografía historicista, con atención a lo social). Eggers confunde y hasta conmuta lo que es real y lo imaginario, celebra el lenguaje intuitivo, de inagotables matices, del fantástico. No hay, en la película, espacio para argucias visuales ni equívocos, los trampantojos emergen de la misma simiente etérea, mítica que se pone en primer término radiográfico, edificando una historia cuya intachable miga dramática se funde en ese si es no es de los significantes ocultos, que van devorándolo todo, apropiándose del relato hasta su culminación en un clímax en el que la sangre desnuda, parece que libera definitivamente al personaje de Thomasin (Anya Taylor-Joy) de tantas dudas y turbaciones y le permite entregarse a la alucinación definitiva de su apoderamiento en un aquelarre.

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Resulta ciertamente sorprendente que, tratándose de una opera prima, nos hallemos ante una película que parece una pequeña y preciosa pieza de orfebrería. The VVitch es un filme rodado mayoritariamente en reducidos espacios exteriores y con luz natural, lo que dota a las imágenes de una cierta sensación de intemporalidad nada reñida con la ambientación de época, trabajada desde el detalle visual o desde algo tan esencial como lo idiomático, una determinada forma de hablar fruto de una determinada época. La claridad de ideas del guion se replica con austeridad en la labor compositiva, una austeridad que no hace otra cosa que intensificar las sensaciones (la mayoría malsanas) asociadas a cada secuencia tanto como al crescendo que encabalga todas esas secuencias en el devenir episódico del relato. Los enunciados enrarecidos, torvos, de deriva oscura y a menudo abstracta del relato se traducen también, en la apuesta escenográfica, en la evidencia de un sólido dominio de la atmósfera y los mecanismos del horror, especialmente en lo que tiene que ver con la expresividad pura del montaje, la planificación, la gestión de los elementos presentes en el encuadre y el partido que se le extrae al fuera de campo, todo ello aderezado por una partitura musical de texturas inarmónicas. El breve calendario de rodaje del filme (apenas veinticinco días) nos revela cuán interiorizadas tenía Eggers las imágenes de la película antes de filmarlas, pero también su disposición de un talento diríase que natural para la manufactura y sutura de imágenes de gran poderío expresivo.

BONE TOMAHAWK

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Boone Tomahawk

Director: S. Craig Zahler.

Guión: S. Craig Zahler

Intérpretes: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette, Kathryn Morris, Sid Haig, Geno Segers, Michael Paré, Jamie Hector

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahle

Fotografía: Benji Bakshi

EEUU. 2015. 108 minutos

Lo grotesco y terrorífico

 Teniendo en cuenta el revuelo que está levantando Bone Tomahawk y el currículo de su responsable, S. Craig Zahler, a uno se le ocurre ver en Zahler a un personaje como Rob Zombie, artista multifacético que, en este caso, tiene un bagaje previo como escritor de novelas –del oeste y otros géneros, aunque una de las pertenecientes al western, precisamente su debut, A Congregation of Jackals, es la que tiene más renombre–, amén de músico, libretista y algunos trabajos como director de fotografía. El hecho de lanzarse a realizar esta su primera película y ofrecer unos resultados estimulantes nos invita a especular con la posibilidad de que Zahler pueda convertirse en el territorio del western algo así como lo que es Zombie para el cine de terror, una voz libre, personal y con talento. Aún es pronto, pero las expectativas son buenas. Wait and See.

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Lo anterior, sin embargo, no desmiente que la condición de western de Bone Tomahawk se haya discutido, no para negarle sus ingredientes, sino para añadirle otros, básicamente propios del cine de terror, incitando esas disquisiciones ya habituales en los últimos años sobre, al fin y al cabo, la falta de pureza de obras como ésta como representaciones de un género ya extinto, tendencia analítica que encasilla westerns –de La propuesta (John Hillcoat, 2005) a El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2008), de El tren de las 3:10 (James Mangold, 2007) a Appaloosa (Ed Harris, 2008), de  The Salvation (Kristian Levring, 2014) a Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2014), incluso la serie de la HBO Deadwood (2004-2006), y un largo etcétera– como recreaciones peculiares o posmodernas, comentarios, excusas o disfraces genéricos que sostienen otras adscripciones. No es cuestión de entrar aquí en tan teóricos aspectos –que, sin negar la importancia de los géneros, me suelen aburrir por su a veces indescifrable puntillosidad por generar nuevas etiquetas, cuando es evidente que la mixtificación es una nota distintiva del cine contemporáneo, se aplique al western o a cualquier otro género–, y sí en cambio de consignar que Zahler convierte a los indios de toda la vida en unos seres salvajes con unos extraños ritos y pavorosas costumbres, sucediendo que esa apuesta por una investigación antropológica sobre lo salvaje termina dotando al relato de elementos propios del horror (los salvajes son más bien monstruos, por su lenguaje, por su modus vivendi, por su capacidad mortífera, por su desprecio por la vida e incluso por su hábitat oscuro: una cueva que no deja de ser una casa de los horrores), elementos en realidad muy localizados en el relato: al inicio y después en el clímax de la función, momento este último en el que una imagen particularmente gore refuerza la impresión virulenta asociada con lo terrorífico.

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Lo que sucede es que esa descripción de los salvajes con los que los personajes deben enfrentarse en el fondo no deja de ser la paráfrasis de un enfrentamiento conradiano con fuerzas alejadas hasta más allá del límite de lo comprensible, porque precisamente lo que interesa al relato, su hilo conductor, son esos personajes y su viaje, la auténtica odisea (otro tropo clásico) para llevar a cabo un rescate (tropo este del western) en las condiciones más adversas. Esa antes aludida forma tan llamativa de retratar a los indígenas es un valor importante de la película, pero que debe verse como un reflejo de la misma meticulosidad con la que multitud de detalles e incluso la caracterización extrema de los personajes van edificando una descripción ambiental de atributos de naturalista hasta lo feroz, elemento este –insisto, cardinal en la película– que sin duda remite al interés historiográfico que Zahler demuestra por aquella época y aquellas gentes, algo que es dable esperar de un buen escritor de novelas del oeste.

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Consecuencia inevitable de la carestía de medios de la obra es la vocación introspectiva con la que se relata la historia, sensación reforzada por el huis clos que define la larga travesía por el desierto, cuya atmósfera algo tiene de claustrofóbico –y el insistente silencio, la negativa del cineasta de utilizar música, incide  bien en ello– pero también de acomodo a un relato íntimo, sobre el encuentro de cuatro personalidades bien diferentes en pos del mismo y altruista objetivo. Como digo, la carestía de medios –y el rodaje on location en apenas 21 días– tiene que ver con esos atributos del filme, pero aquí se da la feliz máxima del cine de serie B clásica, según la que los cineastas de fuste no sólo extraen el máximo partido a los medios de los que disponen sino que, más allá, hacen de la necesidad virtud. Porque Bone Tomhawk me parece a mí que logra un excelente balance entre su vis naturalista y el controlado artificio de esos aderezos terroríficos, del mismo modo que es muy notable el equilibrio entre los ingredientes novedosos para el género que pretende aportar Zahler y la ciencia con la que logra exprimir lo tradicional en la construcción de las relaciones entre los personajes, zanjando pactos entre lo grave y lo liviano que dotan de ritmo, intensidad y sentido a un metraje largo, más de dos horas, que se hace francamente corto.