DEJAME SALIR

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Get Out

Director Jordan Peele

Guion Jordan Peele

Música Michael Abels

Fotografía Toby Oliver

Reparto Daniel Kaluuya,  Allison Williams,  Catherine Keener,  Bradley Whitford,  Betty Gabriel, Caleb Landry Jones,  Lyle Brocato,  Ashley LeConte Campbell,  Marcus Henderson, LilRel Howery,  Gary Wayne Loper,  Jeronimo Spinx,  Rutherford Cravens

EEUU. 2017. 107 minutos

 

Adivina quién viene esta noche

Firmada por un director debutante, Jordan Peele, Déjame salir se convirtió rápidamente, desde su aclamado paso por el Festival de Cine de Sundance, en una de esas piezas definitorias de una temporada, en tanto que etiquetadas como “imprescindibles” por los connaiseurs y aficionados al cine de terror –del mismo modo que lo fue el en 2015 otra opera prima, La bruja (Robert Eggers, 2015) o, el año anterior, It Follows (David Robert Mitchell, 2014)–. Menos entusiasta que su recepción en los EEUU, la crítica europea ha hallado cierto consenso en considerar algo para mí clarísimo, y es que en Get Out funcionan mejor sus premisas de partida que el modo en que Peele, también guionista, las gestiona en el desarrollo argumental, especialmente a partir del momento en el que se desencadena lo terrorífico. Pero, aunque malbaratada en parte, esa originalidad de las ideas de partida es algo valioso; valioso per se y valioso aplicado a un género, el cine de terror, al que demasiado a menudo le cuesta librarse de arquetipos y lugares comunes. Así, Get Out ofrece jugosas metáforas, que merecen ser analizadas. Y no todo se agota con la más obvia de entre ellas, esto es la relativa a la segregación racial, aspecto que, más allá de en lo argumental, Peele trabaja a fondo en su tramoya visual, alcanzando un admirable nivel de frescura y atrevimiento (la abstracción sobre la depredación psico-social, y el modo en que perpetúa las diferencias económicas, ello materializado en una posesión, casi literal, del alma de aquellos devenidos en esclavos, por supuesto negros, por parte de la clase dirigente, por supuesto blanca). En estas líneas, propongo analizar esa metáfora desde más amplios márgenes. Para hacerlo parto de un pequeño experimento, basado, precisamente, en analizar el relato elidiendo ese elemento primordial referido al comportamiento racista, para centrarme en otros términos: los núcleos familiares y las definiciones del hogar.

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Semejante abordaje me llama la atención por considerar que no son pocas las obras que, en los últimos tiempos, se han centrado en aspectos relacionados con esas macro-temáticas. Dejando de lado lo que al respecto también se podría apuntar de The VVitch (que, más allá de razones contextuales y de ubicación histórica del relato, nos cuenta, básicamente, cómo se produce la desintegración de una familia), hay diversas e interesantes películas del género que, como La invitación (Karyn Kusama, 2015) oThe Gift (Joel Edgerton, 2015), han trabajado, desde focos diversos y/o complementarios, definiciones nocivas asociadas al hogar y al statu quo familiar. Su abordaje a menudo me recuerda los que proponía The Twilight Zone, el serial de Rod Serling, en sus títulos centrados en cuestiones semejantes: entre otros, The Chaser (T.1, Ep. 31), Long Distance Call (T.2, Ep. 22), It’s a Good Life (T.3, Ep. 8), Young Man’s Fancy (T.3, Ep. 34), Spur of the Moment (T.5, Ep. 21) o The Bewitchin’ Pool (T.5, Ep. 36); títulos todos ellos en los que se producía una distorsión –esa sustancia nociva categórica de la serie– en lo relativo a las relaciones sentimentales/familiares en la que esporaba, en correlación lógica, un conflicto tanto identitario como social, un discurso sobre nuestro problemático encaje con el mundo, en este caso en un nivel tan elemental, tan esencial, como la pareja o la familia.

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De eso, entre otras cosas, habla Get Out: del peaje demasiado alto que Chris (Daniel Kaluuya) debe pagar para satisfacer a su familia política, devenidos en auténticos monstruos por cuanto pretenden, literalmente, aniquilar su identidad. Sin necesidad de adentrarnos en la hipérbole terrorífica, la película expone con elocuencia el difícil pasaje que para cualquier joven supone entrar en contacto con los padres (y hermano) de su novia, en tanto que competidores con aquél en el corazón de ella, y que juegan con la ventaja de que, a diferencia del novio, elegido y por tanto sobrevenido en la existencia de la novia, son quienes la concibieron, la educaron (o, en el caso del hermano, crecieron con ella) y, en definitiva, con quienes ella tiene, y tendrá siempre, los lazos más profundos.

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La manera francamente sugerente que Peele tiene de filmar la sensación de extrañamiento, de otredad que rodea a Chris en aquella opulenta casa de la familia de Rose (Allison Williams), se sustenta en esa idea primordial. Y a nivel argumental abunda en ello: no es casualidad que sea Missy (Catherine Keener), su suegra en potencia, quien sea el brazo ejecutor de esa aniquilación premeditada del joven, y que lo haga nada menos que revelando un trauma freudiano referido a la pérdida de la propia madre, pues Missy le hipnotiza haciéndole hablar de aquel, y no cualquier otro, episodio del pasado, en el que el chico, entonces un niño de once años, permaneció viendo la tele mientras su madre, que había sufrido un accidente, moría en la calle. La maquiavélica Missy inhabilita a Chris como hijo, y es a través de su culpa que logra sus mefíticos propósitos.

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Y esto último transcurre en un pasaje que nos sirve para enunciar la asocación que la película establece con Twilight Zone desde otros parámetros, los categóricos de lo visual: la solución visual más llamativa de la película es probablemente la imagen de Chris literalmente sumergido en el limbo, que Peele visualiza mostrando en imágenes al joven flotando en un vacío oscuro, inerme al contemplar la realidad, que se ha convertido en un pequeño cuadro que está por encima de él, al que no puede acceder de ningún modo. ¿No es muy evidente que Chris se halla, literalmente, en una zona de penumbra, en una “Dimensión Desconocida”? ¿Qué es aquel limbo sinola materialización de sus miedos más terribles? Y en el subrayado argumental del filme, esos miedos de Chris se basan en ser destruido por la casta blanca, pero, atendiendo a ese nexo distorsionado sobre la familia y su carencia, ese miedo emerge del trauma asociado a la desaparición de una madre, y nadie más idóneo que otra, la de su novia, para sacarlo a colación.

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Tras este cisma narrativo, la película se atrinchera en nociones que algo toman prestado de las mujeres perfectas de Ira Levin (y Brian Forbes) y otro tanto del cultivo del terror desde lo alucinado y granguiñolesco: una operación para suplantar una parte del cerebro que implica, a la vez, la desposesión de la voluntad. El pater familias, por supuesto, es quien tiene encomendada esa labor ejecutora, sirviéndole su hijo de enfermero; pero esa labor no resultaría tan aséptica sin la debida preparación que, de forma tan sibilina, han articulado las mujeres de la familia, madre e hija. El cambio súbito de comportamiento de Rose, analizado desde parámetros narrativos, chirría un poco en esa edificación del extrañamiento que atenaza a Chris: lo que en uno es un descubrimiento sutil, en la otra es un cambio de tornas demasiado radical para resultar del todo convincente. Pero, siguiendo con las metáforas que maneja este texto, ese cambio súbito de comportamiento de la novia de Chris es un pertinente levantamiento del velo, la revelación final de que, enfrentado a la familia de ella, él va a ser indudablemente derrotado, y la persona que, antes de ese encuentro, él creía que era Rose es en cambio alguien muy distinto. “Huye”, reza el título original de la película: como en las poesías negras de Charles Beaumont o en las patéticas catarsis de los relatos de Matheson, la aspiración de encajar en lo que no se tiene, una familia convencional, es una quimera tras la que solo espera una insoportable condena…

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Si en el dantesco festín familiar del clímax de La matanza de Texas la carne y la sangre de una chica eran ofrendadas para insuflar un simulacro de vida a un anciano decrépito, cuarenta años más tarde la forma de vampirización se ha refinado: se conserva la carne y la sangre, pero se arrebata lo inmaterial: la monstruosidad de la familia blanca de Get Out reside en ese aderezo fantastique que moviliza el relato, esto es su siniestra fórmula para extender sus tesis conservadoras sobre la diferencia de clases usurpando literalmente la voluntad de los que están por debajo. Los pespuntes más envenenados del discurso sobre lo racial del argumento de Peele apuntan a la perpetuación del darwinismo social a través de la falacia de la apariencia: aparentemente esos cuerpos negros siguen siendo jóvenes, sanos, indemnes, pero solo son una carcasa bajo la cual no queda espacio para la conciencia. Lo escalofriante de ese esquema es que, de forma tan malévola, se utilice la movilización sentimental (el amor de Chris por su novia) como anzuelo y, evidentemente, el núcleo familiar como instrumento de lo implacable. Un detalle genial de la película es la sensación de alivio que le queda al protagonista en la última secuencia del filme, cuando ve que ha llegado a la finca un coche de policía: levanta los brazos y se conforma con ser, presumiblemente, acusado de un homicidio múltiple: es preferible una condena a la vieja usanza, aunque comporte la pena capital, que esa otra condena que la familia de Rose le había deparado. Y, colmo de la ironía, será nada menos que el amigo campechano y verborreico de Chris, un personaje sostenido en un arraigado arquetipo asociado a los negros en el cine y la televisión (sobre todo eighties), quien libere in extremis al sufrido protagonista; quien, por así decirlo, le abra la improbable puerta de salida de uno de los lugares más inhóspitos que uno puede hallar… en la Dimensión Desconocida.

ALIEN COVENANT

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Alien: Covenant

Director Ridley Scott

Guion John Logan, Dante Harper, según una historia de Jack Paglen, Michael Green

Música Jed Kurzel

Fotografía Dariusz Wolski

Reparto Michael Fassbender,  Katherine Waterston,  Billy Crudup,  Demián Bichir, Danny McBride,  Carmen Ejogo,  Jussie Smollett,  Amy Seimetz,  Callie Hernandez, Benjamin Rigby,  Alexander England,  Uli Latukefu,  Tess Haubrich,  Guy Pearce, Noomi Rapace,  James Franco

Productora Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions

EEUU. 2017. 123 minutos

Dioses y monstruos

Más allá de lo cansino que resulta que, a estas alturas, cuando se estrena una película que pertenece a una saga clásica (en el sentido de muy popular y referencial como lo es la de Alien), el latiguillo habitual al respecto sea decir que “era mucho mejor la original”, es interesante que muchos hayan leído esta Alien Covenant como un reciclaje y puesta en imágenes (sintéticas) de diversos de los lugares comunes de los títulos precedentes de esa franquicia. No estaría en desacuerdo del todo, o puedo admitir que Ridley Scott, John Logan y el resto de responsables del título juegan, además con cierto placer, a explotar trazos reconocibles de esas películas pretéritas –empezando por la, hoy tan incontestable, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), y siguiendo con Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), aunque el aficionado a hallar parangones puede entretenerse a buscarlos también con los posteriores títulos de David Fincher (1993) y Jean-Pierre Jeunet (1997)–; sin embargo disiento frontalmente del sentido que esa interpretación superficial le confiere a la película, pues sugiere dejadez, falta de ideas e intereses meramente crematísticos, cuando el recurso a esos tópoi reconocibles de la saga Alien esconde en este caso una saludable ironía y una sugestiva reformulación, que no es lo mismo que vuelta de tuerca.

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Esa reformulación se lee en parámetros de contenidos, pero se filtra desde el punto de vista, y queda preclara en la última secuencia de la película (que por supuesto no explicaré), pero se percibe en imágenes de principio a fin: por mucho que sea el rostro de Katherine Waterston el que comparece en el cartel de la película y que los avatares de su personaje, Daniels, oficial de la nave Covenant, puedan equipararse en muchos términos con los de Ripley (Sigourney Weaver) en el título inicial, su protagonismo en la función es relativo, y no tanto por la coralidad de personajes que comparecen en la obra cuanto por el hecho de que no es ella quien capitaliza los temas que Alien Covenant explora, temas distintivos que, como sucedía con la también espléndida Prometheus (2012), la convierten, para aquel que sepa ver el bosque más allá de los árboles, en un título ávido por continuar explorando las posibilidades de las premisas de partida y no en una desganada operación de réplica de fórmulas exitosas, o aún más, en un título que se toma en serio (y no en broma) su capacidad para aportar motivos a los universos genéricos a los que pertenece, la ciencia ficción y el terror; motivos, también debemos añadirlo, que nos dicen cosas sobre el momento y sociedad en el/la que vivimos.

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Y quien capitaliza esos temas, principalmente, es el actor más cotizado del reparto, Michael Fassbender, quien asume en la función un doble papel de persona sintética, desarrollando el que ya encarnó en Prometheus, David, y añadiendo el de otro, Walter, el robot que asiste a la expedición de la Covenant. La secuencia prólogo, en ese sentido, es un buen anticipo de lo que narrará la película: David se halla frente a su hacedor, el magnate de la corporación Weyland Corp (un Guy Pearce bastante más joven que como le vemos en Prometheus), y, al actuar para él –interpretar una pieza al piano, servir el te— se otea el conflicto que, tantos años después, tras la expedición relatada en la anterior película (y la secuencia de choque que supuso el encuentro de Weyland y el propio David con un ingeniero), da lugar al apoderamiento del sintético y su, digámoslo así para no revelar en demasía cuestiones importantes del argumento, rebelión contra la jerarquía de lo humano. En el muy interesante estudio del personaje, Prometheus (que, no lo olvidemos, comenzaba con David en la soledad de la nave, ¿su nave?, viendo una y otra vez Lawrence de Arabia) y Alien Covenant constituyen un díptico, un desarrollo coherente, de ese comentario sobre la inteligencia artificial que sirve a los guionistas para llevar la saga a otro nivel. Si en Alien Ash (Ian Holm) se revelaba como un traidor a la tripulación pero por intereses estrictamente corporativos, y en la siguiente Aliens, el regreso Bishop (Lance Henriksen) invertía esa naturaleza implacable transformándola en empatía, en el David de Prometheus hay una tensión entre lo uno y lo otro, y su experiencia con los ingenieros (y la patética muerte de su hacedor en el encuentro con quien, creía él, iba a darle la vida eterna), lleva al personaje a ese alzamiento hacia quienes son creadores pero tan imperfectos, y eso es lo que se desarrolla en el filme que nos ocupa, trasladado en imágenes en un pasaje central hipnótico, donde se mixtura un festín de barroquismo aberrante a costa de la imaginería alienígena (el laboratorio de David, de remembranzas del Doctor Moreau wellsiano) con cierta poética de lo sombrío, de lo maldito, de lo inerte, en esa necrópolis que funciona como guarida del sintético, donde este particular Kurtz ha cambiado los guerrilleros-zombies de la película de Coppola por estatuas de piedra que son un colosal monumento a la sumisión del inferior. En todo ese impactante y brillante pasaje de la película se refleja el fondo filosófico francamente nihilista, de ciencia ficción distópica y terrorífica, en el que se parapeta la saga en este estadio de su desarrollo.

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Y todo ello, como antes se preludiaba, merced de una transfiguración del punto de vista que, con un poco de imaginación, nos hace ver en la figura de David un sosías o alter ego del director, Ridley Scott, implacable ilustrador a la manera de El consejero (2014), que nos sitúa, si nos atrevemos a la experiencia, más allá de cualquier anclaje o compromiso con el sino de los tripulantes vivos de la Covenant, y que narra con tanta pasión como carencia de escrúpulos la historia de David. Es en ese punto de vista por encima del prisma humano, en ese tono trabajado desde lo hermético y sibilino, que tiene lugar la cierta deconstrucción de los elementos configuradores de la saga, una reexploración de lugares comunes a otra luz, donde incluso llega a esporar la ironía más maliciosa en esa secuencia diríase que heredada del cine slasher en la que el alienígena ataca a dos tripulantes de la nave que se están dando el lote en la ducha. En ese fascinante juego de significados que, aplicados al argumento del filme, nos ofrece la palabra “covenant” –la llegada del alien, el acuerdo con el alien, la voluntad alienígena… todo ello teniendo en cuenta que “alien” no significa “extraterrestre”, sino que indica lo extraño, lo extranjero, lo otro—, el relevo en el punto de vista de la superviviente Ripley al sintético David podría servir para ilustrar la distancia entre el cineasta joven que, a finales de los setenta, trataba de abrirse camino en la industria dando el do de pecho con un filme-encargo y esa otra clase de exuberancia que Ridley Scott reclama hoy, ya más allá del bien y del mal en ese seno industrial hollywoodiense, jugando con las criaturas de una de sus más célebres cosmogonías como los Dioses mitológicos jugaban con la existencia y los ciclos del hombre. Entrando en el Valhalla sin miedo al complejo de superioridad.

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Otro aspecto relacionado de forma sinuosa con el tema de la inteligencia artificial y el atentado desalmado contra la vida humana se escenifica en un elemento de guion que llama poderosamente la atención por lo mucho que el relato insiste en ello: SPOILERS hablo de presentar uniones sentimentales solo para regodearse mostrando la pérdida: Daniels ve morir a su marido Jacob (James Franco) apenas despertar del sueño criogénico en el arranque del filme; Christopher Oram (Billy Crudup), el primer oficial de la Covenant, verá morir en pavorosas circunstancias a Karine (Carmen Ejogo), su esposa y bióloga de la expedición; lo mismo le sucederá al piloto, Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz), al Sargento Lope (Demián Bichir)con su compañero y homónimo en rango Hallet (Nathaniel Dean)… Incluso, cerca del cierre, tendremos ocasión de conocer otra pareja solo para ver como es asesinada por la criatura en el antecitado episodio de la ducha. No es, no puede ser casual, la presencia tan constante de esas parejas, y el modo tan implacable que tiene la película de mostrarnos su sufrimiento y pérdida, equiparado al horror de la violencia. Todo ello acaso sea fruto, o continuación, de lo apuntado en Prometheus del personaje encarnado por la allí co-protagonista Shaw (Naomi Rapace) y su pareja, cuya fatídica separación –causada por la alquimia de David— le daba enjundia a ese debate entre la fe en lo luminoso y la deriva lovecraftiana que definía la película. Ese debate, inconcluso allí (Shaw abandonaba la oscuridad y, en la nave de los ingenieros, trataba de seguir buscando la esperanza), aquí sufre el descalabro más funesto, precisamente porque los sentimientos y aspiraciones humanas son borradas del paisaje narrativo, oh negra ironía, en un relato que empieza en una nave que debe llevar la vida colonizadora al espacio y termina en el mismo sitio pero bien distintos propósitos. La crueldad sin límites que destila Alien Covenant precisa de la puntuación de esa reiterada muerte de los seres queridos, el desplome de la unión humana y la esperanza de un futuro, para zanjar sus tesis de forma concluyente. Y esa tesis se materializa en el contraste con otros emparejamientos. Uno, fruto de la alquimia de David, donde ese angustiante cordón umbilical que la bestia establece con el ser humano encuentra, tanto años después, un sentido. El otro, el emparejamiento o encuentro entre dos sintéticos, Walter y David, que es todo lo contrario de una unión sentimental: es una confrontación sostenida en la más depurada definición del doppelgänger, Walter (o sea, un sintético) encarnando el último resquicio de esperanza para los humanos…

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MARTIN

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Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

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En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

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Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

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Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

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La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

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Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

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En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

EL HOMBRE Y EL MONSTRUO

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Dr. Jekyll and Mr. Hyde

Director: Rouben Mamoulian

Guión: Samuel Hoffenstein y Percy Heath, según la novella de Robert Louis Stevenson

Música: Herman Hand, Rudolph G. Kopp, John Leipold, Ralph Rainger

Fotografía: Karl Strauss (B&W)

Reparto: Fredric March,  Miriam Hopkins,  Rose Hobart,  Holmes Herbert,  Halliwel Hobbes, Edgar Norton,  Tempe Pigott

EEUU. 1931. 98 minutos

 

(Id)entidad socialmente inestable

Ya existen muchos, y a menudo interesantes, estudios sobre las muchas adaptaciones y versiones fílmicas que existen de la soberbia novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde, así que no resulta necesario extenderse al respecto, aunque sí encabezo esta reseña afirmando que, a mi juicio, la versión que aquí nos ocupa, firmada en 1931 (según los créditos de la película; 1932 según algunas fuentes) por Rouben Mamoulian sigue siendo la mejor. Y cuando digo la mejor no me aferro tanto a la fidelidad de la adaptación cuanto a la calidad cinematográfica del título; Mamoulian y los guionistas tomaron como partida, amén de la novela, el montaje teatral estrenado en Boston en 1887, con la firma de Thomas Russell Sullivan, sustrato que ya fue parafraseado en Dr. Jekyll and Mr. Hyde, el título dirigido en 1920 por John S. Robertson y la más famosa de las adaptaciones mudas de la obra; como en aquéllas, tiene importancia en la trama el elemento femenino, representando por dos mujeres que podrían verse, en la réplica a las alegorías de la novela de Stevenson, como el reflejo sentimental y sexual de la propia dualidad del personaje protagonista. Así pues, insisto, no se trata de la adaptación más escrupulosa, o fiel, pero sí de la mejor. Y es la mejor no sólo por la calidad cinematográfica incontestable demostrada por el director armenio –que, de hecho, o visto en perspectiva, se hallaba en la época cénit de su talento- sino también por el hecho de su riqueza como adaptación de lo literario: no siguiendo lo literal de la novela, se adentra, y con suma convicción y densidad, en los vericuetos temáticos tan apasionantes, tan universales, imaginados por Stevenson.

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De hecho, la mayoría de adaptaciones de la novela se alejan de la fidelidad precisamente porque confieren la voz activa, la primera persona, al personaje de Jekyll/Hyde, quien en la novela es un personaje cuyos avatares se relatan (y se revelan despacio, pues es una novela en clave policiaca y de intriga) desde el punto de vista externo, principalmente de su abogado John Utterson (cuyas investigaciones son la guía narrativa), y en menor medida del primo de aquél, Richard Enfield; de Poole, el sirviente de Jekyll; y de Hastie Lanyon, un colega del doctor. En El hombre y el monstruo Poole (Edgar Norton) sí que tiene un papel activo, y lo mismo sucede con Lanyon (Holmes Herbert), personaje que protagoniza, con Jekyll, la única secuencia que está extraída directamente de la novela (por mucho que allí testimoniada, en el penúltimo episodio), aquella en la que Hyde acude al laboratorio de Lanyon para solicitar que le prepare el brebaje que le hará recuperar el aspecto de Jekyll, revelándole así, por necesidad, a su colega su terrible secreto. Pero otros desaparecen, o apenas son mencionados, e incluso algunos se modifican con intenciones narrativas específicas: el caso de Carew (Halliwell Hobbes), en la novela un acaudalado gentleman londinense solo mencionado por ser una víctima de Hyde, y que aquí en cambio encarna al padre de la prometida de Jekyll, Muriel (Rose Hobart). Lo que todo esto indica, o lo que indican tantas mutaciones y variaciones que se han hecho del sustrato literario, no tiene solo que ver con la lógica de darle protagonismo específico al personaje que da título a la obra; también, y aunque en relación con ello, que la perspectiva nos dice que Stevenson ofreció una plantilla, un molde narrativo, con el que trabajar los muchos y jugosos temas planteados. El escritor se sirvió del testimonio de otros personajes para acercarse a la naturaleza dual de Jekyll desde un modo más reflexivo, prisma desde el que efectuó todas las (tan jugosas) digresiones sobre el contexto socio-cultural y sobre elementos filosóficos y abstractos. En el cine, lo reflexivo de la mirada externa se troca en lo vehemente y febril de la mirada propia (la de Jekyll), pero a menudo, y es el caso de El hombre y el monstruo, para raílar o desentrañar los mismos temas.

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Sí que es cierto y más concreto que el hecho de que el filme incida con tanta fuerza, haciendo de ello el conflicto (o conflictos) nuclear(es) del filme, en la relación que Jekyll y Hyde (Fredric March) establecen con Muriel Carew y con la prostituta IvyPierson (Miriam Hopkins), acentúa el retrato del personaje por la vía de lectura sobre las pulsiones sexuales, incidiendo por tanto, más que en los vericuetos filosóficos de la novela (su dicotomía sobre el Bien y el Mal, que Jekyll pretende discriminar a través de sus experimentos), en un retrato sobre la represión y las máscaras e hipocresías en la época victoriana. A pesar de que en el arranque del filme Jekyll acude a una conferencia donde sí habla de esos experimentos para separar la maldad de la bondad del individuo, lo dramático se moviliza a partir de deseos sexuales reprimidos por parte del personaje: la visión del cuerpo semidesnudo de Ivy, por un lado, y la imposibilidad de consumar el matrimonio con Muriel (y por tanto mantener relaciones sexuales con ella), por mor de las largas que le da el padre de la prometida al respecto. El frenesí impetuoso de Jekyll sí está enunciado en la novela de Stevenson, pero aquí se concreta severamente en esa focalización sobre lo sexual. Sin que todo lo anterior, esa concreción temática y contextual, le niegue a la película, por supuesto, su capacidad para plantear metáforas muy ricas y que se pueden extender a lo abstracto y a lo universal.

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Capacidad que, sin duda, tiene que ver con una inspirada escritura del guion del filme (obra de Samuel Hoffenstein y Percy Heath) y, aún más especialmente, con una deslumbrante edificación visual, partitura de imágenes que rubrica un Mamoulian en estado de gracia, de quien debemos añadir que recibe la inestimable ayuda de su director de fotografía, Karl Struss. El hombre y el monstruo es una auténtica filigrana cinematográfica, una película pletórica de imágenes y símbolos percutantes, de esas, escogidas, que merecen un ensayo al detalle sobre lo visual, como el que Fernando Usón le dedica en su portal “Capricho cinéfilo” con el título “Los estragos del puritanismo” (Consulta aquí: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2017/01/28/los-estragos-del-puritanismo-dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ ). El mismo arranque de la película, apenas lo que da de sí su primera secuencia, es tan estremecedor desde el punto de vista cinematográfico (esa exuberancia propia del cine del primer lustro de los años treinta, donde las exquisitas enseñanzas de la era silente evolucionan sin miedo ni cortapisas en el nuevo tablero del relato con diálogos sonido) como ilustrativo de la inquietud expresiva que el inmortal título de Stevenson despierta en los responsables de la película. En ese arranque, la dualidad que en la imaginería musical encarna la “Tocata y Fuga” de Bach, que Jekyll interpreta al órgano, ya prefigura el discurso que va a articular la película, moviéndose entre lo culterano, el rebato expresionista y la prioridad simbólica para desentrañar los incómodos conceptos que maneja el relato. Incómodos como la dictadura de lo subjetivo, que es el llamativo punto de vista escogido por Mamoulian para presentar al personaje, que solo es lo que contempla en esos planos subjetivos del arranque del filme, y que solo se ve a sí mismo, según esa dictadura subjetiva impuesta por el cineasta, en el momento en que se contempla en el espejo, instante en el que el espectador contemplará por primera vez al que mira, Jekyll, en las pieles de March.

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Y he mencionado lo “incómodo” porque el relato sobre el desdoblamiento de Jekyll y Hyde es, más que inquietante en el sentido canónico del relato de terror, incómodo. Lo incómodo, quiero decir, admite connotaciones más amplias. No se limita a despertar inquietud, que es el planteamiento condicional del terror (“¿y si sucediera…?”) sino que produce incomodidad porque sus inquisiciones miran de frente al lector/espectador y le inquieren con el dedo no sobre lo condicional sino sobre lo real, sobre quién es, sobre la naturaleza de sus instintos y pensamientos, que la fábula de Stevenson materializa en actos. Mamoulian se atreve a adentrarse en tan pantanoso territorio a través de cuantiosas y rompedoras estrategias formales sobre las que Fernando Usón se entretiene en su excelente ensayo y entre las que destacaría el barrido y la condensación onírica de la primera transformación, el uso de la pantalla partida en diagonal para relacionar opuestos o los encadenados que sugieren la persistencia en el recuerdo que filtra el instinto. Tan llamativas figuras estilísticas que Mamoulian y Struss se sacan de la manga se contemplan como una suerte de culminaciones en el seno narrativo y alegórico de la película, puntuaciones que terminan de fijar una retórica propia y brillante en la que el relato progresa de principio a fin. Y que, declamadas desde el doliente/desatado punto de vista de Jekyll/Hyde, van condensando el via crucis del personaje, atrapado en los renglones torcidos que cubren la desencajada distancia entre el genio, las imposiciones morales y los bajos instintos.

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Una de las grandes virtudes de la película es su capacidad para transcribir lo sinuoso de esas definiciones sobre lo moral que atenazan a Jekyll. El doble personaje tan espléndidamente compuesto por March cataliza, a poco de pensarlo, un completo desajuste en el comportamiento social, un enfrentamiento entre la clase alta y la baja que lo es también entre las máscaras y lo que revelan tras desvanecerse. El simiesco y malcarado Hyde es, en esas definiciones, no otra cosa que el fruto perfeccionado de esa putrefacción en el funcionamiento social, el que desencadena un caos que solo la hipocresía y la dictadura del statu quo oculta. Hyde es un maltratador y un asesino, sí, pero no hace otra cosa que replicar sin proporcionalidad alguna a las insinuaciones que Ivy lanzó a su alter ego. Y Ivy las lanzó porque ese es el rol que asume en el bajo escalafón social que le es asignado. Que no es otro que el de liberar los bajos instintos de los hombres de posición a cambio de un sustento. Un hombre de posición como Jekyll, en quien esas insinuaciones (esas piernas desnudas de Miriam Hopkins) calan hondo por un deseo de carnalidad que en su relación, tan honorable, con Muriel le es escamoteada, en parte por su también honorable padre, que la retiene en su castillo inmaculado. En esta lectura que se anticipa muchos años a la de la Hammer o al From Hell de Alan Moore, la represión sexual genera monstruos, genera un comportamiento salvaje y violento. Hyde, el cóctel psico-social salvaje, llega para aniquilar el orden y levantar el velo de esa disfunción social aceptada por todos. Despidiéndose de su amada, cerca del clímax final de la película, Jekyll se considera en el infierno, pues él no puede sustraerse de una lectura moral sobre los actos descontrolados y atroces de su alter ego; pero las imágenes de la película sí van más allá de esa lectura, y el desdoblamiento, de Jekyll y de Hyde como de Muriel y de Ivy, anuncia una tragedia inevitable que no se lee en términos del mero delirio de un mad doctor, antes bien en la síntesis fatídica de una fórmula que, lejos de discriminar la bondad de la maldad del ser humano, inunda con miedo y sangre las fisuras de un tan frágil como injusto y engañoso equilibrio en un funcionamiento social.

CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

LA BRUJA

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The VVitch: A New-England Folktale

Director: Robert Eggers

Guión: Robert Eggers

Música: Mark Korven

Fotografía: Jarin Blaschke

Reparto: Anya Taylor-Joy,   Ralph Ineson,   Kate Dickie,   Harvey Scrimshaw,   Lucas Dawson,   Ellie Grainger,   Julian Richings,   Bathsheba Garnett,   Sarah Stephens,   Jeff Smith

EEUU-Canadá. 2015. 92 minutos

Estos son los condenados

Nos anticipa el subtítulo del filme, A New-England Folktale, y lo confirman los rótulos explicativos que aparecen al final de la película, que Robert Eggers, autor del guion y director, ha construido su relato a modo de crónica representativa de algo consignado en los anales de la historia, los primeros brotes de histeria antibrujería en la Nueva Inglaterra de principios del siglo XVII (el filme nos ubica en 1630, medio siglo antes de los juicios de brujería de Salem). Eggers trabaja a partir del estudio de prolija documentación de la época para edificar en imágenes esas sombrías leyendas sobre brujería que forman parte del imaginario cultural de aquella prehistoria de la civilización (occidental) norteamericana. El espectador se ha librado por una vez del tan molesto rótulo “basado en hechos reales”, para entregarse a una experiencia mucho más gozosa, basada en una esquinada verdad, fruto de unos tiempos y un contexto marcado por las espinosas condiciones del asentamiento de diversas colectividades inmigrantes. Es por ello que The VVitch debe verse, antes que como un filme de terror, como una lección de historia y sobre acervos culturales. Que se refiere a ese tiempo de brujas como uno de los últimos coletazos de las edades oscuras de la Vieja Europa, equipaje maldito de los que atravesaron el Océano Atlántico por razones diversas.

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La película se centra en la historia de una familia puritana, inmigrantes ingleses puritanos expulsados de una comunidad por motivos religiosos (secuencia de arranque), que se trasladan a vivir a una granja apartada en los bosques de Nueva Inglaterra, lugar donde empiezan a tener lugar acontecimientos extraños, que, lento pero seguro, van convenciendo a los miembros de la familia de la presencia de un maléfico en su seno… Quizá el tema convocado, original en tanto que poco transitado por el cine, nos invita a pensar que ése es el motivo de los muchos hallazgos narrativos y visuales que ofrece el filme. Pero un juicio reposado al respecto nos invita sustraernos del mero atractivo de la premisa para confirmar que la brillantez de The VVitch radica en su manejo, puramente visual, del punto de vista. ¿Qué es real y qué es fruto de la superstición, el miedo o la locura de los personajes?, nos preguntamos. No hay respuesta. La deriva del relato invita a pensar que la realidad empieza a desintegrarse en la misma secuencia de inicio, la que marca el estigma y el ostracismo de aquella familia; en su destierro, el abismo de esa superstición, de ese miedo, de esa locura, va cobrando forma en un auténtico catálogo de signos y símbolos del maleficium –el macho cabrio negro como médium de un pacto con el Diablo, el bestiario y la metamorfosis, el sacrificio de inocentes para sus pócimas, el vómito de frutos malignos…– que lleva a la familia a la ruina. La ruina de su fe, de su capacidad de lucha, de su integridad física y mental, de su –ya per se pírrica– supervivencia. También del amor que preside la relación entre sus miembros, igualmente devastado por las espeluznantes constancias (o auto-consciencia, asunción) de ese abismo.

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Sin duda no hay nada bello en lo espeluznante, pero sí lo hay en la capacidad del cine, o de cualquier lenguaje, para representarlo. Y lo que hace de The VVitch una experiencia intelectual y sensitiva de primer orden es su orquestación, de todo punto brillante, de esos significados tan sombríos (como traducción de un acervo cultural) como trágicos (desde el punto de vista de la radiografía historicista, con atención a lo social). Eggers confunde y hasta conmuta lo que es real y lo imaginario, celebra el lenguaje intuitivo, de inagotables matices, del fantástico. No hay, en la película, espacio para argucias visuales ni equívocos, los trampantojos emergen de la misma simiente etérea, mítica que se pone en primer término radiográfico, edificando una historia cuya intachable miga dramática se funde en ese si es no es de los significantes ocultos, que van devorándolo todo, apropiándose del relato hasta su culminación en un clímax en el que la sangre desnuda, parece que libera definitivamente al personaje de Thomasin (Anya Taylor-Joy) de tantas dudas y turbaciones y le permite entregarse a la alucinación definitiva de su apoderamiento en un aquelarre.

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Resulta ciertamente sorprendente que, tratándose de una opera prima, nos hallemos ante una película que parece una pequeña y preciosa pieza de orfebrería. The VVitch es un filme rodado mayoritariamente en reducidos espacios exteriores y con luz natural, lo que dota a las imágenes de una cierta sensación de intemporalidad nada reñida con la ambientación de época, trabajada desde el detalle visual o desde algo tan esencial como lo idiomático, una determinada forma de hablar fruto de una determinada época. La claridad de ideas del guion se replica con austeridad en la labor compositiva, una austeridad que no hace otra cosa que intensificar las sensaciones (la mayoría malsanas) asociadas a cada secuencia tanto como al crescendo que encabalga todas esas secuencias en el devenir episódico del relato. Los enunciados enrarecidos, torvos, de deriva oscura y a menudo abstracta del relato se traducen también, en la apuesta escenográfica, en la evidencia de un sólido dominio de la atmósfera y los mecanismos del horror, especialmente en lo que tiene que ver con la expresividad pura del montaje, la planificación, la gestión de los elementos presentes en el encuadre y el partido que se le extrae al fuera de campo, todo ello aderezado por una partitura musical de texturas inarmónicas. El breve calendario de rodaje del filme (apenas veinticinco días) nos revela cuán interiorizadas tenía Eggers las imágenes de la película antes de filmarlas, pero también su disposición de un talento diríase que natural para la manufactura y sutura de imágenes de gran poderío expresivo.

BONE TOMAHAWK

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Boone Tomahawk

Director: S. Craig Zahler.

Guión: S. Craig Zahler

Intérpretes: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette, Kathryn Morris, Sid Haig, Geno Segers, Michael Paré, Jamie Hector

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahle

Fotografía: Benji Bakshi

EEUU. 2015. 108 minutos

Lo grotesco y terrorífico

 Teniendo en cuenta el revuelo que está levantando Bone Tomahawk y el currículo de su responsable, S. Craig Zahler, a uno se le ocurre ver en Zahler a un personaje como Rob Zombie, artista multifacético que, en este caso, tiene un bagaje previo como escritor de novelas –del oeste y otros géneros, aunque una de las pertenecientes al western, precisamente su debut, A Congregation of Jackals, es la que tiene más renombre–, amén de músico, libretista y algunos trabajos como director de fotografía. El hecho de lanzarse a realizar esta su primera película y ofrecer unos resultados estimulantes nos invita a especular con la posibilidad de que Zahler pueda convertirse en el territorio del western algo así como lo que es Zombie para el cine de terror, una voz libre, personal y con talento. Aún es pronto, pero las expectativas son buenas. Wait and See.

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Lo anterior, sin embargo, no desmiente que la condición de western de Bone Tomahawk se haya discutido, no para negarle sus ingredientes, sino para añadirle otros, básicamente propios del cine de terror, incitando esas disquisiciones ya habituales en los últimos años sobre, al fin y al cabo, la falta de pureza de obras como ésta como representaciones de un género ya extinto, tendencia analítica que encasilla westerns –de La propuesta (John Hillcoat, 2005) a El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2008), de El tren de las 3:10 (James Mangold, 2007) a Appaloosa (Ed Harris, 2008), de  The Salvation (Kristian Levring, 2014) a Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2014), incluso la serie de la HBO Deadwood (2004-2006), y un largo etcétera– como recreaciones peculiares o posmodernas, comentarios, excusas o disfraces genéricos que sostienen otras adscripciones. No es cuestión de entrar aquí en tan teóricos aspectos –que, sin negar la importancia de los géneros, me suelen aburrir por su a veces indescifrable puntillosidad por generar nuevas etiquetas, cuando es evidente que la mixtificación es una nota distintiva del cine contemporáneo, se aplique al western o a cualquier otro género–, y sí en cambio de consignar que Zahler convierte a los indios de toda la vida en unos seres salvajes con unos extraños ritos y pavorosas costumbres, sucediendo que esa apuesta por una investigación antropológica sobre lo salvaje termina dotando al relato de elementos propios del horror (los salvajes son más bien monstruos, por su lenguaje, por su modus vivendi, por su capacidad mortífera, por su desprecio por la vida e incluso por su hábitat oscuro: una cueva que no deja de ser una casa de los horrores), elementos en realidad muy localizados en el relato: al inicio y después en el clímax de la función, momento este último en el que una imagen particularmente gore refuerza la impresión virulenta asociada con lo terrorífico.

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Lo que sucede es que esa descripción de los salvajes con los que los personajes deben enfrentarse en el fondo no deja de ser la paráfrasis de un enfrentamiento conradiano con fuerzas alejadas hasta más allá del límite de lo comprensible, porque precisamente lo que interesa al relato, su hilo conductor, son esos personajes y su viaje, la auténtica odisea (otro tropo clásico) para llevar a cabo un rescate (tropo este del western) en las condiciones más adversas. Esa antes aludida forma tan llamativa de retratar a los indígenas es un valor importante de la película, pero que debe verse como un reflejo de la misma meticulosidad con la que multitud de detalles e incluso la caracterización extrema de los personajes van edificando una descripción ambiental de atributos de naturalista hasta lo feroz, elemento este –insisto, cardinal en la película– que sin duda remite al interés historiográfico que Zahler demuestra por aquella época y aquellas gentes, algo que es dable esperar de un buen escritor de novelas del oeste.

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Consecuencia inevitable de la carestía de medios de la obra es la vocación introspectiva con la que se relata la historia, sensación reforzada por el huis clos que define la larga travesía por el desierto, cuya atmósfera algo tiene de claustrofóbico –y el insistente silencio, la negativa del cineasta de utilizar música, incide  bien en ello– pero también de acomodo a un relato íntimo, sobre el encuentro de cuatro personalidades bien diferentes en pos del mismo y altruista objetivo. Como digo, la carestía de medios –y el rodaje on location en apenas 21 días– tiene que ver con esos atributos del filme, pero aquí se da la feliz máxima del cine de serie B clásica, según la que los cineastas de fuste no sólo extraen el máximo partido a los medios de los que disponen sino que, más allá, hacen de la necesidad virtud. Porque Bone Tomhawk me parece a mí que logra un excelente balance entre su vis naturalista y el controlado artificio de esos aderezos terroríficos, del mismo modo que es muy notable el equilibrio entre los ingredientes novedosos para el género que pretende aportar Zahler y la ciencia con la que logra exprimir lo tradicional en la construcción de las relaciones entre los personajes, zanjando pactos entre lo grave y lo liviano que dotan de ritmo, intensidad y sentido a un metraje largo, más de dos horas, que se hace francamente corto.

FRANKENSTEIN vs THE MUMMY

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Frankenstein vs the Mummy

Director: Damien Leone

Guion: Damien Leone

Reparto: Robert MacNaughton, Ashton Leigh, Max Rhyser, Brandon deSpain, Sean Rogers, Michael Chmiel, Constantin Tripes

Música: Paul Wiley

Fotografía: George Steuber

EEUU. 2015. 114 minutos.

 

El mito inagotable

 Formado en el campo del maquillaje y los efectos especiales, Damien Leone dio sus primeros pinitos como cineasta especializado en el género de terror en un par de cortometrajes, The 9th Circle (2008) y Terrifier (2011), que le foguearon en la arena del cine bis y en esa especialidad, donde dio el do de pecho con el largometraje All Hallows’ Eve (2013), título de cierto culto que suele comparecer en las antologías de “películas sobre Halloween” que inevitablemente proliferan cuando finaliza el mes de octubre cada año. Con semejante bagaje, y con lo puesto –en esta ocasión, de nuevo, Damien Leone escribe, dirige, se ocupa del montaje e incluso de los efectos especiales–, en 2015 afrontó Frankenstein vs the Mummy, un proyecto que, sin salir de los márgenes del terror, afrontaba otras ambiciones y escenarios narrativos que los títulos precedentes, los tres pertenecientes al universo folclórico oscuro de la fiesta de la cosecha.

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Aunque se trate de un título muy modesto, que en EEUU no vio distribución y fue estrenado directamente en DVD, se trata de una obra más curiosa de lo aparente. Para empezar revela en Leone un avezado conocedor del mito frankensteiniano que, consciente de las infinidades de posibilidades de desarrollo que permite, se atreve no tanto a reproducir el argumento cuanto a jugar con sus elementos para ofrecer una divagación sobre sus temas, quizá los que más le interesan, quizá los que más le obsesionan desde la veta cinéfila (las citas  son constantes, a las obras de Terence Fisher especialmente). De hecho, el título es capaz de ahuyentar a más de un aficionado al cine fantástico, especialmente al aficionado a los relatos fruto del sustrato de Mary Shelley, si –con toda lógica de planteamiento, a la luz del sonoro título– piensan que pueden encontrarse una versión moderna de las más bien lamentables películas que la Universal patrocinó sobre “encuentros de monstruos” al filo de 1940, obras que de hecho marcaron el declive del formidable mito fílmico que James Whale y Boris Karloff habían cimentado en 1931 y 1935. Por suerte, Frankenstein vs The Mummy  no sigue aquellos postulados –o su traslación moderna: no nos hallamos como algo así como un crossover terrorífico al estilo Freddie contra Jason (Ronnie Yu, 2003)–. El fan acelerado de semejantes materiales de derribo (y perdón por la expresión) sin duda quedará defraudado por el breve y poco espectacular encuentro entre esas dos criaturas, que de hecho sólo tiene lugar, y en realidad de forma accidental, en los últimos diez minutos de un metraje que se acerca a las dos horas.

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No, este Frankenstein de Damien Leone concentra sus esfuerzos en una semántica abstracta, y refiere la llamativa oposición entre la exacerbación racionalista de los experimentos de un contemporáneo Víctor Frankenstein (Max Rhyser) y las leyendas sobrenaturales relacionadas con la momificación en el Antiguo Egipto, esto último concretado en una momia que es remitida, para su estudio, al laboratorio del centro universitario donde Víctor da clases, experimento tutelado por un investigador de prestigio, el profesor Walton (Boomer Tibbs, de cuya fisonomía bizarra Leone extrae buenos réditos) y que tiene como meritoria a una joven profesora, Naihla (Ashton Leigh), a la sazón novia en ciernes de este también joven Frankenstein. Aunque partiendo de motivos culteranos (a mixturar con las referidas citas cinéfilas), Leone desarrolla con cierto pero saludable desparpajo esta oposición entre los triunfos (fatídicos, claro) de la ciencia y las inescrutables consecuencias del desencadenamiento (aún más fatídico) de un mal atávico a través de un desarrollo tipológico que, aunque algo moroso –algunas ideas son inspiradas, pero se acusa simpleza en su concreción a través de los diálogos–, carea con afición esa dicotomía a través del reflejo especular entre el científico de ideales prometeicos y aquel otro que directamente se convierte en títere del Mal personificado, uno y otro que finalmente se expresan, se enfrentan, a través de las criaturas que  representan esa dualidad (spoiler: como legado elusivo, dada la muerte de los dos científicos en los sucesivos clímax de la función), dualidad que es al fin y al cabo sobre formas diversas (¿divergentes?) de aproximarse a las raíces del horror.

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No se sugiere con todo ello que Frankenstein vs. The Mummy sea una película de gran interés, ni mucho menos. Sus ingenios argumentales se malbaratan un tanto por la pobreza de la manufactura (excepción hecha del maquillaje de la momia, espléndido) y la cierta obviedad con la que esas interesantes premisas se concretan, pero que no por ello deja de resultar un producto digno, entretenido por lo que cuenta, aderezado innecesariamente con algunas soluciones entre lo granguiñolesco y el burdo gore, pero también salpimentado con alguna secuencia poderosa. Una obra, en fin, bulliciosa y pretenciosa en el buen sentido, indudablemente mucho más interesante que las aproximaciones al universo/excusa de la obra Mary Shelley que en los últimos tiempos nos ha deparado el cine industrial: la anecdótica Yo, Frankenstein (I, Frankenstein, Stuart Beattie, 2014) o la muy aborrecible Victor Frankenstein (Paul McGuigan, 2015).

LA CUMBRE ESCARLATA

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Crimson Peak

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro y Matthew Robbins

Intérpretes: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Doug Jones, Javier Botet, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Kimberly-Sue Murray, Emily Coutts, Gillian Ferrier, Matia Jackett, Martin Julien

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Dan Laustsen

EEUU. 2015. 119 minutos

Gótica, Del Toro

Proyecto abrazado por Guillermo Del Toro desde hace casi una década –al parecer lo escribió, junto a Matthew Robbins, tras terminar El laberinto del fauno (2006)–, con La cumbre escarlata el cineasta se afianza en uno de los grandes temas que sintetizan sus obsesiones, el relato gótico de fantasmas, una historia canónica de mansiones encantadas en la tradición de títulos de Robert Wise o Jack Clayton que no es necesario citar (o de Stanley Kubrick, a quien se dedica un guiño en la pista sonora muy evidente para quienes hemos visto El resplandor (1981) muchas veces), y lo hace con una producción de lujo y actores de renombre (Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Jessica Chastain). Del Toro tiene declarado en entrevistas que su intención es la de competir, en el buen sentido, con esas grandes películas de la tradición ghost story más clásica, y contemplando la película se nota ese afán de entregar un título de referencia para el género.

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A pesar de mis simpatías por el cine de Del Toro –que en modo alguno se empañan tras ver Crimson Peak–, es evidente que no logra ese elevado objetivo. Mucho se ha comentado sobre la síntesis que el argumento del filme propone de diversos motivos de la literatura gótica (y romántica) británica del siglo XIX, y ciertamente, más allá de las citas más o menos textuales o referencias evidentes y superficiales, el relato, que se desarrolla a finales del siglo XIX, se ubica en ese particular universo asociado con la clásica definición de “lo gótico” y refiere una historia mórbida en la que comparecen temas como la pérdida de la inocencia o el derrumbe de la aristocracia filtrados por el relato de unas apariciones (“los fantasmas existen”, pronuncia la protagonista, Edith Cushing (Wasikowska), apenas empezar la película) que hacen explícito desde lo sobrenatural esos motivos dramáticos que se ponen en solfa.

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El problema de La cumbre escarlata es que ni esas citas ni su intachable envoltorio canalizan una historia de alto voltaje terrorífico, capaz de sugestionar o perturbar a las plateas, cuando esa parece su intención. Me vería incluso tentado a decir que Del Toro, a diferencia de Tim Burton en su maltratada Sombras tenebrosas (2012), no maneja el tono, la intención de su relato con solvencia (que, a diferencia de Burton en aquel título, no es irónica), cosa que sí logra con la construcción atmosférica más aparente, que, insisto, es espléndida. Nos hallamos, pues, ante una película muy estilizada, ciertamente vistosa, ágil en su presentación de la trama, bien intensificada a través de la interpretación de sus actores, brillante en el planteamiento y resolución de secuencias aisladas (o de imágenes en concreto, pues Del Toro saca lustre de su particular imaginería); pero, al mismo tiempo, se echa de menos una capacidad de penetración, un rigor expositivo de lo dramático a la altura de ese mimo escenográfico (el filme resulta previsible a menudo), una cualidad intuitiva que engarce los elementos del relato más allá de su engranaje externo y eleve sus significados.

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Bien apoyado en la labor fotográfica de Dan Laustsen, el seductor leit-motiv visual de la película es el contraste entre el color rojo de aquella tierra de la finca de Cumberland donde discurre buena parte del metraje y el blanco de la nieve que se cuela literalmente en el interior de esa mansión en estado de avanzada descomposición, contraste que funciona como obvia oposición entre los personajes enfrentados en el relato, la inocencia literalmente manchada de la joven Edith por los actos obsesivos, enfermizos y despiadados de quienes la acogen en su seno con malas intenciones. En uno de esos citados momentos de elegancia en la transcripción visual, vemos a Edith llevar en el dedo, durante el entierro de su padre (Jim Beaver), el anillo escarlata que poco antes Thomas Sharpe (Hiddleston) quería entregarle pero, por interposición del Sr. Cushing no había entregado. Del Toro juega bien con detalles como el ejemplificado para dotar de agilidad al relato, del mismo modo que despliega su reconocible imaginería en la construcción de las secuencias donde aparecen formas fantasmagóricas. Pero, conforme avanza el metraje, el espectador echa en falta los trazos de imaginación genuina, de sensación de libertad creativa, que hacían de, por ejemplo, Cronos (1993) una gran película. Aquí se da la paradoja (o no) de que esos elementos intuitivos terminan quedando soterrados bajo el formidable peso de lo vitriólico. Y esa es precisamente la distancia entre lo que La cumbre escarlata es y lo que, como decíamos al principio, pretende pero no logra ser. Se podrá decir al respecto que quizá ese sea el peaje que se paga por poder realizar esa película con un presupuesto de primera división de Hollywood, pero a mí no me da esa sensación. Más bien tiene que ver con qué determinados (y determinantes) aspectos prioriza aquí Del Toro para dejar su impronta como autor, por mucho que sea autor de la industria o en el contexto de Hollywood. Y son los de la fachada, sin duda bellísima, de esta historia a la que en cambio la falta decorar con más ingenio o excitación las materias interiores.

LA VISITA

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The Visit

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Maryse Alberti

Intérpretes: Kathryn Hahn, Olivia DeJonge, Ed Oxenbould, Deanna Dunagan, Michelle Rose Domb, Peter McRobbie, Benjamin Kanes, Erica Lynne Arden, Celia Keenan-Bolger, Dave Jia, Shelby Lackman, John Buscemi

EEUU. 2015. 93 minutos

 

Secretos y mentiras

 La joven del agua (2006) marcó sin duda un punto de inflexión en la trayectoria de M. Night Shyamalan. Fallida para algunos, lamentable para otros, incomprendida para pocos, La joven del agua agotó la buena estrella del firmante de El sexto sentido (1999), quien no obtuvo el respeto o crédito que sin duda mereció por la ulterior y apasionante El incidente (2008) –vapuleada sin piedad por la crítica y estrellada en la taquilla–, y se vio obligado a lanzarse a dos sucesivos run for cover, Airbender: el último guerrero (2010) –la más floja de sus películas, y una operación comercial que volvía a zanjarse en estrepitoso fracaso–, y After Earth (2012) –filme de lucimiento para Will Smith e hijo en el que, a diferencia de la obra anterior, el director de origen hindú sí fue capaz de sacar a relucir, aunque modestamente, su personalidad y su músculo narrativo–. Ahora la toca el turno a The Visit, y al escribir estas líneas (en la vigilia de su estreno mundial), puedo vaticinarle a Shyamalan algo más de suerte: las expectativas son altas, hay diversas críticas bastante entusiastas que avalan la película y además es su nombre, y no el de un actor interpuesto, el que defiende exclusivamente el pabellón, así que parece que, tras siete años –y con el empujoncito de la coincidencia en el tiempo de la película con la serie co-producida por él Wayward Pines, relativo éxito catódico–, Shyamalan puede conseguir volver a reivindicarse como lo que es: uno de los cineastas más interesantes de la industria del cine americano. Ojalá sea así. Porque The Visit no es sólo una magnífica película de terror (de las mejores producidas por los grandes estudios en los últimos años, me atrevería a decir), sino que nos ofrece también la elocuente evidencia que el cineasta aún tiene muchas cosas por contar, que los fracasos no le han amilanado, que se siente con fuerzas e imaginación para tratar de volver a seducir a las plateas sin renunciar a seguir hurgando en su universo propio, aunque para ello deba reinventarse y disfrazarse, cosa que hace indudablemente en esta película.

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(SPOILERS de aquí en adelante) Hay diversos ingredientes centrales de los relatos más prestigiosos de Shyamalan en The Visit, y giran en torno a la presencia de niños que se enfrentan con hostilidades, hostilidades que son el fruto envenenado de conflictos en el seno familiar, a su vez traducido en traumas, secretos y mentiras que, inevitablemente, encuentran su catarsis. Shyamalan relata en el filme un acontecimiento traumático que sirve para ajustar cuentas con otro anterior: los hijos de una mujer que, en su juventud, se peleó con sus padres y abandonó el hogar, se encuentran por primera vez con esos abuelos, a cuya casa van a pasar una semana, siendo la intención de los niños, especialmente de la mayor, Becca (Olivia DeJonge), la de utilizar ese encuentro para cerrar la vieja herida familiar. Y semejante conflicto, planteado al principio y cerrado en el epílogo, tiene lugar en el escenario libre, conflictivo y oscuro de una fábula terrorífica, que el director maneja a través de dos ardides en dos planos distintos y complementarios de la narración. Por un lado, el ardid argumental, un juego con las convenciones de los relatos de fantasmas que el cineasta maneja con una ironía bestial, que sólo se desenmascara en el último tercio del metraje, cuando sepamos que, voilà, no nos hallamos ante un relato con elementos sobrenaturales, y todos los tópicos sobre las ghost stories convocados han sido no otra cosa que una sucesión de trampantojos que, si bien están al servicio de una premisa extravagante, funcionan con total efectividad. El otro ardid o disfraz es el recurso a la narración visual vía “found-footage”, recurso diría que ya muy agotado, pero al que el cineasta insufla nueva vida merced de su capacidad para otorgarle una determinada intención a la aparente anécdota de tanto metraje amateur acumulado, consiguiendo que la imagen creada por otros –de Becca y Tyler (Ed Oxenbould), los niños que filman la película en la ficción– sirva para mucho más que ilustrar una historia de forma llamativa (que es a lo que esta forma peculiar de narrar se ha limitado a aspirar siempre, desde la rompedora –y tan aborrecible– El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)), y sepa enraizarse en un determinado tono y tempo que el conocedor de la filmografía del autor de El bosque (2004) maneja muy bien, así como en un cultivo de lo alegórico que también resulta seña reconocible de personalidad.

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The Visit se construye en buena medida como una pieza de cámara, para relatar una historia que, a pesar de diversas secuencias que discurren en exteriores, se va condensando y fortificando en el interior de un caserón rural, haciendo buena la tradición del cine de casas encantadas. Para, como hemos dicho, dinamitar esa tradición desde dentro. No me parece poca astucia la demostrada por Shyamalan para darnos gato por liebre a estas alturas, jugando a placer con las expectativas de todo orden del espectador y con los lugares comunes a los que ese tan transitado subgénero nos tiene acostumbrados: figuras espectrales y desaliñadas que aparecen y desaparecen, cuerpos poseídos que se comportan de forma perturbada, el huis clos por revelar del sótano, los secretos e indicios fatídicos que se acumulan, la concentración temporal –esos rótulos con reminiscencias a los de El resplandor (Kubrick, 1981)– para añadir temperatura atmosférica a la espacial… Siendo honestos, si no operara el trascendente twist que nos obliga a replantear los términos del relato, deberíamos rendirnos a la evidencia de que Shyamalan (re)tiene la capacidad para evocar lo atmosférico que caracteriza cualquier buena historia de fantasmas.

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Pero, al dinamitarla, Shyamalan escarba mucho más allá, pues está pulsando teclas metanarrativas que invitan a reflexionar sobre los límites difusos de las convenciones que asociamos a lo terrorífico y distribuimos dentro de las muchas subcategorías en que se desglosa el género. Y lo hace con total honestidad, además con una convicción escenográfica que revierte en un clímax absolutamente brillante, de esos que dejan una retahíla de imágenes memorables. Pero la honestidad no obedece sólo a las cuestiones de forma que el guionista y director ha tenido la habilidad de disponer y recomponer. Sino a cuestiones de fondo, pues The Visit no es un ejercicio juguetón posmoderno al estilo La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2014), sino que se compone de piezas de representación que remiten a la médula del universo shyamaliano: El viaje de la oscuridad a la luz que sólo se dirime tras una “noche oscura”, como en El protegido (2000) y El bosque; la presencia de lo súbitamente inexplicable, como en El sexto sentido, La joven del agua o El incidente (o el piloto de Wayward Pines, incluso); la inevitabilidad del enfrentamiento entre la inocencia y la monstruosidad, como de nuevo en El sexto sentido o en Señales (2002) –y la debilidad que subraya, cruelmente, la indefensión: la fobia a los gérmenes de Tyler, como el asma del niño en Señales o la ceguera del personaje encarnado por Bryce Dallas Howard en El bosque–. O, ya a mayor profundidad, la sensación de aislamiento de los personajes, encerrados en un microcosmos del que no pueden escapar y que los supera, algo presente en todas las películas citadas en este párrafo y que nos dice, al fin y al cabo, que la conexión íntima de Shyamalan con el fantastique en elementos oscuros, algo que puede sonar paradójico por parte de un portavoz de una mirada luminosa, pero que lo es menos si integramos esa pugna entre la luz y la oscuridad en los signos de la tradición judeocristiana que trufan sus narraciones.

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Como cultivador destacado del giro narrativo inesperado en  el que se convirtió desde el memorable cierre de El sexto sentido, M. Night Shyamalan ha sido a menudo un cineasta que guarda sus ases en la manga, que utiliza pertinentes disfraces para sugestionar, ahora de un modo y después de otro, al espectador. En El protegido incidía con aún superior mordiente en esa capacidad para el replanteamiento en el seno de la narración, y en El bosque aún radicalizaba más las premisas en ese sentido. Tantos años después, con The Visit, las reglas del montaje y la utilización del sonido continúan siendo las mismas, pero el disfraz ya no se dirime sólo a través de ese cierto tono introspectivo/contemplativo que caracteriza las descripciones de su puesta en escena, sino en la utilización de las imágenes de las filmaciones con las que los niños protagonistas pretenden documentar su encuentro con sus abuelos a lo largo de la semana en la que discurre el relato (las únicas imágenes que no corresponden a esas filmaciones son los planos de transición que nos muestran, también haciendo buenas las convenciones, la luna presidiendo el paisaje o la maraña oscura del ramaje de un árbol en la noche). Cuando la cámara queda detenida en un lugar, esos largo planos fijos remiten a menudo a esa cierta languidez característica de las obras más personales de Shyamalan (y en ese sentido, un activo de la película son las interpretaciones de los dos ancianos que se carean y enfrentan con los niños, unos excelentes Deanna Dunagan y Peter McRobbie), sea para cultivar lo sórdido –la cámara escondida en el salón–, sea para recoger los frutos –el encuadre que nos muestra, ocultado por la mesa de la cocina, como Tyler golpea repetidamente la cabeza del anciano contra la nevera–. Pero Shyamalan también sabe jugar con el efecto atmosférico de la cámara en movimiento caótico, algo vital para que el ritmo del relato no se resienta.

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Pero lo que más interesa de todo esto, de las intenciones con las que se fragua esta escenografía del “found footage”, es la capacidad de la película para transferir el discurso de la entraña del creador a sus criaturas: aunque estén lejos de saber la verdad, aunque sólo masquen el peligro cuando ya les acecha demasiado, Becca y Tyler se erigen en los firmantes de su propia historia, y por tanto la película ofrece al espectado de este modo un dialéctica doble basada en la superposición de puntos de vista narrativos: lo que los niños quieren filmar –hablan en diversas ocasiones de cuestiones de estilo: no se trata de un simple documentar en imágenes, quieren lucirse como precoces filmmakers, especialmente Becca, en definitiva la directora del filme (¿dentro del filme?)–, y lo que Shyamalan pretende revelar más allá de ese punto de vista de los personajes que filman (del mismo modo, la dialéctica también corresponde al espectador: nosotros, que contemplamos la película, tanto como la madre de los niños, implicada en la historia, pero fuera de ella). La verdad es que el juego supone un festín para el espectador amante de las sugerencias. Por otro lado, y termino, esta transferencia del punto de vista también subraya las metáforas o los ingredientes espirituales del relato: a falta de revisarla, diría que lo más conmovedor y perdurable de esta magnífica The Visit son la infinidad de imágenes que nos hablan de la incomunicación entre unos nietos y unos abuelos que son, por hallarse en situación de error (los niños) o por locura y depravación (los falsos abuelos), huérfanos unos de otros. El calado dramático se explica a través de las palabras (el trauma de la madre (Kathryn Hahn), relatado al inicio y recapitulado al final; la información sobre los hijos que la anciana ahogó en el estanque), pero se exprime, y con inusitada fuerza, en un recital de imágenes de calado terrorífico donde espora, como inesperadamente, lo lírico.

STAKE LAND

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Stake Land

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici

Intérpretes: Nick Damici, Connor Paolo, Danielle Harris, Kelly McGillis, Michael Cerveris, Bonnie Dennison, Sean Nelson, Traci Hovel, Marianne Hagan, Tim House

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2010. 99 minutes

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No cabe duda de que fue Richard Matheson quien, en su visionaria novela Soy leyenda (I’m Legend, 1954), fijó esa asociación, tan traída y llevada al cabo de seis décadas, entre los vampiros y los zombies. O más bien de los vampiros como plaga (bíblica o no), como virus mortífero. Una década y media después George A. Romero terminaría de perfeccionar la definición moderna de esos no-muertos (ni tampoco vivos), y los zombies, entendidos bajo parámetros alejados hasta lo irreconocible de las cualidades etéreas y exóticas de sus primeras definiciones artísticas, se asentarían en el imaginario cultural contemporáneo, reclamarían su trascendencia como descodificadores de signos de los tiempos, de finales del siglo XX y principios del XXI del mismo modo que el döppelganger de Robert Louis Stevenson o el moderno Prometeo de Mary Shelley lo habían sido una centuria atrás. En realidad lo que importaba en la novela de Matheson, lo que importa siempre, no tiene tanto que ver con la naturaleza específica de esas criaturas sedientas de sangre o con su razón de existir y reproducirse cuanto con lo que sus estragos nos dicen de quienes deben capearlos, nosotros, sea como seres sociales o desde el prisma de lo subjetivo. Hay hoy tantas películas que abordan la cuestión de los no-muertos que  dicha temática ya existe como subgénero terrorífico por derecho propio. Pero en el cine fantástico en general, y el de terror en particular, los arquetipos   no constituyen un fin en sí mismos como sucedía por ejemplo con la semántica del western o el musical, y es la alegoría, la vocación del comentario desde lo intuitivo e inconsciente sobre lo que somos o padecemos o deseamos, la que sostiene esos códigos (sub)genéricos. Esa circunstancia sensible al análisis, y la propia inercia de la proliferación de tantos títulos con tableros temáticos intercambiables, invitan a recibir con cautela cada nueva aproximación a ese tema desde el que, por utilizar la simbología de Susan Sontag, “nos imaginamos el desastre”. Stake Land, en esos términos, debe considerarse uno de los títulos más valiosos de la cantera reciente del cine sobre no-muertos, porque comprende todas esas claves y las proyecta hacia un discurso coherente mediante herramientas narrativas contundentes.

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De Soy leyenda, la historia urdida por Jim Mickle y Nick Damici conserva diversos elementos esenciales, principalmente la inmediatez y previsibilidad del horror, la necesidad del individuo de aprender a sobrevivir en/convivir con un entorno enajenado, al hablarnos de una monstruosidad, como lo expresa Antonio José Navarro, “no dionisíaca sino materialista, física, concreta y limitada al ámbito de la cotidianidad de los personajes, que es, en definitiva, la del público”(Dirigido por, nº 421, abril 2012, pág. 72). Pero ese referente literario lejano se agita con otro mucho más próximo a Mickle y Damici, cual es la sombría y doliente novela de Cormac McCarthy La carretera (The Road, 2009), en la que un padre y su hijo avanzan penosamente por los parajes en descomposición de un mundo post-apocalíptico, del mismo modo en que lo hacen el joven Martin (Connor Paolo) y su mentor Mister (Damici) por las carreteras, caminos y bosques de unos Estados Unidos derrotados en su propia entraña por ese virus mortífero que ha reemplazado los signos de la civilización por los del caos y la violencia. La novela de McCarthy y el guión de Stake Land, de hecho, son fruto del mismo contexto ideológico post-11 de septiembre, pero la primera no deja margen fuera del desasimiento en su lírica y su estandarte humanista en la derrota, mientras que el filme que nos ocupa nos instala en latitudes menos abstractas, no necesariamente menos líricas pero sí menos febriles, y enarbola otro estandarte, el del discurso político combativo, no limitándose a constatar el trágico estado de las cosas sino la rebelión posible contra ese estado de las cosas, en una estructura que maneja la promesa de nuevo comienzo deshojando una coming-of-age story, la de Martin, partiendo de una secuencia prólogo que nos ubica en el desenlace, y por tanto nos invita a dar por sentado que ese joven personaje no perecerá a lo largo de los mil periplos con los que tendrá que lidiar.

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En relación con ello, y también desde las páginas de Dirigido por, José María Latorre iniciaba su reseña de la película (nº 430, febrero 2013, pág. 85) apuntando que “Duplicar la amenaza que pesa sobre un  mundo post-apocalíptico no es un hallazgo menor de Stake Land”, en referencia al hecho de que Martin y su padre putativo, así como los acompañantes ocasionales que tendrán, no tienen que enfrentarse sólo con esos vampiros-zombies, sino también contra una secta de cristianos integristas, La Hermandad, que controlan con armas de fuego los pasos de tránsito de la geografía norteamericana, entorpeciendo el camino a cualquiera con el que cruzan sus pasos, inculcando tesis iracundas sobre la venida del Salvador mientras violan a las mujeres que se ponen a su alcance. De hecho, y el matiz es importante, debemos decir que semejante secta de cristianos chalados, que por el atavío de cuyos miembros y por los actos por los que les conocemos parecen, en el ávido tablero expresivo de Mickle y Damici, una versión retorcida y en el fin del mundo del Ku-Klux-Klan (asociación que saco del mencionado texto de Latorre), no es sólo una de las amenazas para los protagonistas del relato, sino la principal de ellas: en un requiebro inquietante de razones argumentales, veremos que La Hermandad tiene capacidad para domeñar a su gusto e intenciones los actos irracionales de los monstruos, de hecho sirviéndose de ellos –arrojándolos, por ejemplo, desde un helicóptero a una comunidad protegida– para atacar la indemnidad física y anímica de quienes no forman parte de su cohorte, y en el enfrentamiento climático de la función (spoiler) será el mismísimo cabecilla de la secta, Jebedia Loven (Michael Cerveris), quien, convertido en vampiro pero no despegado de su (ir)racionalidad y voluntad, planeará y tratará de ejecutar una terrible venganza contra su némesis, Mister.

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Lo que hace grande esta película es la percepción que uno tiene, de principio a fin, de que Jim Mickle tiene tan claro lo que quiere contar que los muchos conceptos que va enunciando fluyen de forma armónica e incesante en el armazón escenográfico y métrico de la película, de modo tal que se alcanza ese tan difícil equilibrio que los considerados clásicos manejaban y que con el tiempo se ha perdido (por no decir que la tendencia se ha invertido en lo sofisticado): parece que Stake Land es un relato sencillo, fácilmente asimilable, a pesar de su fertilidad de intenciones y sentidos (y no lo contrario, regresando a esa tendencia actual). A lo largo de su relato itinerante, la sistemática presencia de una violencia desgarrada (ni escorada en el gore ni escalpelada por el juego inquietante, pero atroz al justo requerimiento narrativo) se balancea en todo momento con los aleteos de leve esperanza que anidan en los parcos pero auténticos actos de comunicación y complicidad que la película captura en los gestos y miradas que se cruzan Martin y su mentor (una elocuente captura de la expresividad de los actores con la mínima economía de medios, algo que sorprende viniendo de un realizador con sólo un largometraje a sus espaldas). Y esa frágil balanza tonal termina de decantarse hacia la agitación poética tanto en las muchas y plásticas referencias a la naturaleza (esos caminos y frondas que devuelven cierta integridad y equilibrio a los personajes el grueso de las ocasiones en las que las transitan) como en la elucidación de lo pavoroso incidiendo más y progresivamente en las claves ideológicas, lo que nos deja un puñado de imágenes de impronta memorable, como por ejemplo, spoiler, la visión fantasmagórica de una cruz en llamas en el último suspiro de la mujer que encarna Kelly McGillis.

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Ya se nos había advertido al principio: Martin alcanzará el final del trayecto, por mucho que el camino siempre sea provisional: la luz al final del túnel narrativo no es otra cosa que la culminación de un viaje, de unos anhelos (que, tras abandonar “la Tierra de la Estaca”, el tan ansiado “New Eden” sea la frontera canadiense es la guinda final a la mordiente sátira que, sin titubeos, ha venido sembrando Mickle a lo largo de su trayecto, el narrativo), tras las que se abren otras. Nunca terminamos de saber el por qué de la plaga vampírica, y no nos importó demasiado, como tampoco importa qué nuevo escenario espera en esa aparente Tierra Prometida. Porque lo que importa es el camino, el aprendizaje, la capacidad para superar los traumas, la defensa de la propia integridad y la adquisición de la sabiduría en las circunstancias más hostiles. Pues de eso, por supuesto, es de lo que nos ha estado hablando, con voz queda pero firme, esta hermosa película a lo largo de su breve y absorbente metraje.

RED STATE

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Red State

Director: Kevin Smith.

Guión: Kevin Smith

Intérpretes: Michael Parks, Michael Angarano, Kerry Bishe, Nicholas Braun, Kyle Gallner, John Goodman, Melissa Leo, Kevin Pollak, Stephen Root, Matt Jones, Cooper Thornton, Kevin Alejandro, Marc Blucas, Ralph Garman, James Parks, Betty Aberlin, Jennifer Schwalbach, Patrick Fischler, Damian Young, Anna Gunn

Música: (Varios)

Fotografía: Dave Klein

EEUU. 2011. 88 minutos

 

Enfermedad cultural

 Las apariencias son engañosas, y uno no sabe hasta qué punto. A simple vista, Red State se nos aparece como una suerte de run for cover de Kevin Smith, cineasta que en los años noventa se labró un estatus de director de culto con una serie de comedias teen de vis generacional y maneras frescas que irrumpieron para dejar huella en el panorama anquilosadísimo del género (Clerks (1994) supuso su eclosión, y Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1997), su consagración), pero que en los últimos tiempos, demasiado acomodado en su posición, había concatenado nada más que propuestas fallidas o directamente abúlicas –Jersey Girl (2004), la lamentable secuela Clerks II (2006), ¿Hacemos una porno (Zack and Miri Make a Porno, 2008), Cop Out (2010), y diversas continuaciones televisivas de su spin off sobre Jay y Bob el Silencioso– que le llevaron a efectuar un borrón y cuenta nueva. De hecho, y en relación con el hecho indudable de que Smith ha sido un cineasta sobrevalorado, cuyas limitaciones han quedado patentes en el progresivo descalabro de argumentos artísticos de sus comedias, podríamos pensar que el realizador llegó a ser consciente de todo ello (lo que tampoco es fácil, pues tiene un ejército de fans que le venera, especialmente en los EEUU), y decidió planear un cambio radical de registro, una auténtica reinvención de motivos y fórmulas narrativas que le sirviera para reverdecer los laureles de esa condición de autor que muchos y dudosamente le colgaron y aún le cuelgan. Pero no es menos cierto que su proyecto de Red State se remonta un lustro antes de su realización en 2011, y también que en cualquier caso esa reinvención y compromiso artístico queda patente no sólo en el abordaje de una determinada y espinosa temática muy alejada de sus territorios reconocibles cuanto en los considerandos industriales, la bandera realmente independiente de la obra, confeccionada con un presupuesto exiguo y en la que Smith quiso mantener el control creativo aunque fuera al precio de asumir él mismo su distribución y terminar recayendo en el mercado del video on demand. Aunque disto mucho de declararme admirador de su obra –como mucho, me entretuvieron algunas de sus comedias–, no me parecería justo considerar que la idiosincrasia temática e industrial de Red State fueran consideradas como una mera pose, y celebro hallar en ella, con todas sus imperfecciones, uno de los títulos más trascendentes de su carrera, probablemente el mayor desde su opera prima.

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Aunque se vendió desde antes de su realización como un filme de terror, a mí me cuesta ver Red State según semejante codificación. Es pavoroso lo que nos cuenta, eso sí, pero por razones radiográficas, por sus constataciones exacerbadas en torno a contextos culturales que indudablemente tienen mucho fuelle en su país y que, eso queda claro, a Smith le preocupan. No es un filme terrorífico por lo que nos cuenta, y sólo podría serlo por cómo nos lo cuenta, pero Smith no se maneja con soltura articulando (o sirviéndose de) convenciones terroríficas a partir del uso de la steadycam y la filmación de la violencia –sea psicológica o física–, y sus estrategias, herederas de otras y más ilustres miradas sobre lo que hoy podríamos convenir como una definición contemporánea del cinema verité [del Elephant de Gus Van Sant (2003) al Polytechnique de Denis Villeneuve (2009)], a lo que alcanzan es a erigir un filme de tesis, algo que, por evidente que resulte desde el primer minuto del metraje, tampoco debe ser objeto de descrédito alguno, y no sólo por lo aguerrido de los planteamientos de la película sino también por el hecho de saber defenderlos desde lo visceral a través de un guión que cierra filas en torno a su unidad de escenario y tiempo (o casi) y a la atmósfera pesada y absorbente que semejante planteamiento habilita, una atmósfera que, sin apuntes visuales especialmente lustrosos, se defiende a sí misma merced de la claridad de ideas expositivas, que lima convenientemente la tendencia que Smith tiene (y que aquí controla bastante bien aunque alguna fuga le delate intenciones) de dejar que lo verborreico se apodere de la inercia de sus relatos.

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El filme, furiosa denuncia de los postulados racistas y enfermizos de las sectas religiosas y de, y la trenza de relación es interesante, de la legitimidad de la Segunda Enmienda de la Constitución (el derecho a tener armas de fuego), empieza y termina con sendos y reconocibles espejos en la Historia propia reciente: empieza con las imágenes de una manifestación anti-homosexualidad en el funeral de un homosexual, que uno estaría tentado de decir que es una exageración de términos si no fuera por su escalofriante correlato con la realidad, las prácticas de la Westboro Baptist Church del pastor texano Fred Phelps; y alcanza el clímax en un enfrentamiento a tiros a las puertas de la iglesia que regenta el personaje tan bien encarnado por Michael Sparks, clímax que evoca claramente a la Masacre de Waco (de nuevo Texas, 28 de febrero de 1993), en la que el ATF (Departamento de Alcohol, Tabaco y Armas de Fuego, que en la película está capitaneado por el personaje que encarna John Goodman) organizó una redada en el rancho de los davidianos que lideraba David Koresh, que terminó con un enfrentamiento armado en el que perdieron la vida cinco miembros de la secta y cuatro agentes, por mucho que aquello sólo fuera el principio de un asedio de cincuenta y un días que terminó del modo más fatídico. De hecho, Smith pone todo de su parte para que esas alusiones no resulten nada veladas. Su denuncia es en voz alta y sus herramientas son una serie de juegos sugestivos que, confrontados a esas referencias históricas, dotan a la película de personalidad e intensidad.

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No sé si a seguidor alguno del cine de Smith se le puede escapar el hecho de que los tres teenagers que parecen al principio capitalizar el relato [de un modo semejante a como, poco después lo sabremos, lo hacía Janet Leigh en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)] están ahí para, más allá de simplemente servir de anzuelo y fórmula de presentación de la historia –cuyo meollo, y dos terceras partes del metraje, discurren en una noche en el interior del rancho del pastor que encarna Parks–, proponer un comentario metanarrativo en torno a las propias herramientas expresivas que Smith abanderó en sus comedias, pues podría perfectamente tratarse de los ociosos jóvenes de Clerks o de Mallrats (1995) que, sin comerlo ni beberlo, se deslizan del escenario de una de esas comedias al otro y bien opuesto, terrorífico, de una realidad sangrante. Smith juega bien esa baza de sugestividad despreciando progresivamente cualquier asidero del espectador fruto de los mecanismos de identificación con propios o extraños: el modo alarmante en el que se va engrosando el body count va a la par que las estrategias del cineasta para llevar el relato a la abstracción y al comentario sociológico puro (y de paso, regresando a lo antes comentado, denegar al relato cualquier parentesco con el género de terror). Ninguna vida vale nada, cualquiera es candidato idóneo para perder los sesos o perecer bajo el fuego a la primera de cambio, o, aún peor, en un letal (e intencionado) interruptus de una fuga climática. La denuncia sólo puede funcionar de esa manera, dejando que todo el carisma quede acumulado en las palabras y actos del artero pastor que encarna Parks. A pesar de que tras el climático enfrentamiento Smith no pueda evitar incluir una suerte de epílogo totalmente innecesario (en el que el personaje de John Goodman departe con sus superiores sobre lo acaecido), al menos es capaz de reservar el cierre de la función a una última imagen del pastor, entre rejas pero no derrotado, imagen que remite a lo mefítico, a la maldad pura que sobrevive y que no hace otra cosa que ajornar sus siguientes y maquiavélicos estragos en el corazón y el alma de los parias. Esa última imagen recapitula de forma brillante la tesis de Smith: el pastor es el auténtico protagonista de la función y quien termina definiéndola como lo que es: un viaje al lado dantesco de la existencia americana.

 

LA NOCHE DE HALLOWEEN

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Halloween

Director: John Carpenter

Guión: John Carpenter y Debra Hill

 Música: John Carpenter

Montaje: Beth Rodgers

Intérpretes:  Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P.J. Soles,

 Nick Castle, Charles Cyphers, Kyle Richards

EEUU. 1978. 87 minutos

I realized that what was living behind

that boy’s eyes was purely and simply… evil

-Sam Loomis

 El hombre del saco

 Al ponerme a escribir unas líneas sobre La noche de Halloween me sucede algo parecido a lo que me pasó al hacerlo sobre La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973). Por un lado, mucho se ha escrito sobre ellas, y existen multitud de textos –análisis del filme y/o razones que emergen de pormenorizados estudios sobre John Carpenter, uno de los outsiders del cine norteamericano más venerados por la crítica desprejuiciada– cuya lectura no sólo es estimulante, sino que termina invitando al silencio ante la evidencia de que todo parece haberse dicho. Pero, por el otro, se trata de obras que visioné reiterada y acaso obsesivamente hace un par de décadas pero sobre las que por alguna razón nunca había escrito, espina que decidí sacarme tras regresar a ellas mucho tiempo después, en las mejores condiciones –un pase cinematográfico–, y en la marea de una perspectiva más amplia, que acaso me permita encartonarme menos en evidenciar la fascinación que la obra me despierta y, en cambio, meditar sosegadamente sobre las razones de dicha fascinación, omitiendo en lo posible cuestiones contextuales para priorizar la glosa sobre lo estrictamente fílmico. De hecho, la revisión de esta Halloween tras el visionado de las dos reseñables películas que Rob Zombie le ha consagrado a Michael Meyers invita a ponerlas en relación –a menudo de opuestos- y a partir de ahí proponer un comentario sobre distancias en el paisaje del género, pero incluso esa opción resulta aquí inapropiada, y más bien concierne a un análisis sobre las obras derivativas, no sobre esta original.

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Más allá de la cita a diversos y reconocibles referentes que anida en el plano-secuencia con el que John Carpenter arranca el filme, esos breves minutos parapetados en lo subjetivo –máscara incluida– evidencian varias cosas muy relevantes sobre la clase de relato cinematográfico que el espectador se dispone a visionar. Por un lado, de aparato formal, Carpenter trabaja la planificación y los movimientos de la cámara en continuidad –hay apenas un corte-trampa, en el momento en el que el pequeño Michael se pone la máscara– a modo de declaración de intenciones, pues La noche de Halloween será, quizá ante todo, un ejercicio de estilo, una obra en la que la sencillez del argumento y la escasez de medios se condensan en un depurado trabajo con todos los instrumentos a disposición del storyteller visual, tanto escenográficos como de montaje, trabajo que para nada está reñido con la concisión expositiva y que cobija, junto a una apropiación estética de su tiempo, una muy calculada cohesión rítmica fruto de un determinado y muy marcado clasicismo narrativo que, ahí está la gracia, parece subvertirse en el contenido, y que termina revirtiendo en un poso abstracto que eleva el valor y carta de naturaleza del filme. Por el otro, y en ese aparato sustantivo, Carpenter ofrece a través de la sumisión a lo subjetivo de esa primera secuencia un aviso a navegantes: si la excusa es entregar un estudio contemporáneo sobre el boogeyman (aquí hablaríamos del hombre del saco), la dramaturgia y la propia lógica del relato puede supeditarse a esa máxima, con lo cual el auténtico protagonismo de la función no se decanta ni por el asesino-monstruo ni por sus víctimas, sirviendo el jaque (y a menudo mate) del primero a las segundas para planteamientos metanarrativos, concretamente interrogar al espectador sobre su relación con el miedo y utilizando como contrapeso intermedio al personaje-guía del psiquiatra que encarna Donald Plaesence, cuyas negros pronósticos e inquietantes convicciones sobre la maldad de Meyers no hacen otra cosa que ir puntuando, a veces desde una deliberada rimbombancia verbal, ese tablero de juego que se ofrece al espectador.

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Porque no he utilizado de forma ociosa el símil ajedrecístico: en el largo nudo de la función –que, y es significativo, discurre mayoritariamente no la noche, sino el día, la víspera de Halloween–, y a través principalmente de los ávidos juegos atmosféricos que anidan en la puesta en escena, Carpenter se dedica a pormenorizar cómo se va fraguando el contacto entre Meyers y quienes se convertirán en sus víctimas, encuentro que se produce por primera vez a uno y otro lados de la puerta de ese territorio ya asimilado por la comunidad como mitológico (la casa maldita de los Meyers) y que después se dirimirá en las calles residenciales y por lo general desiertas de Haddonfield, secuencias que sirven para efectuar una oportuna presentación de los tres personajes femeninos protagonistas (efectuando un comentario de ubicación sociológica contemporánea importante para la significación cultural de la película en el momento de su realización) al tiempo que se va condensando poderosamente la atmósfera de ese cotidiano viciado por lo misterioso e inhóspito que personifica la presencia de Michael Meyers, en un juego o careo constante y sutil entre aquél y sus potenciales víctimas, donde Carpenter plantea interesantes juegos visuales recurriendo por ejemplo a la profundidad de campo en las secuencias filmadas desde el interior del vehículo en el que Laurie (Jamie Lee Curtis) viaja junto a su amiga Annie (Nancy Kyes), o a la sutil dosificación de lo inquietante a través de lentos movimientos de cámara, extrayendo también formidables réditos de las más mínimas situaciones planteadas, como el coche que se detiene de súbito ante una inquisición de una de las chicas o las súbitas apariciones y desapariciones del personaje ante la mirada de Laurie, estrategia del gato y el ratón que prefigura el encuentro climático de la función y que Carpenter dosifica sabiamente (Laurie contempla primero al asesino desde su clase, en la lejanía; después, entre unos matorrales, en la calle, más cerca; después, en el patio trasero de su casa, cercancía ya inopinable y amenazadora).

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Haciendo buenas las convenciones del cine de horror, pero demorándolas, tras ese largo día finalmente llega la noche, y con ella la última media hora del filme, en la que lo latente –en realidad tan ansiadamente esperado por el espectador- se vuelve presente y el asesino ajusta cuentas con diversas víctimas, dos mujeres y el amante de una de ellas que se disponen a celebrar la noche de Halloween practicando sexo, situación que reproduce los pulsos retorcidos por los que años atrás, siendo sólo un niño, Michael fue encerrado en un sanatorio mental. Esas diversas secuencias, aunque breves y nada sanguinolentas –no se ve ni una gota de sangre en los tres ajusticiamientos, algo irónico si consideramos que Halloween está considerada como un precursor del splatter ochentero- sin duda que han marcado época en el imaginario terrorífico contemporáneo, y ello se debe indudablemente a la meticulosidad expositiva y potencia plástica que el cineasta demuestra en la disposición de las piezas escenográficas y de montaje: la larga, dilatadísima, secuencia que, a la manera hitchcockiana, precede al asesinato de Annie; la elegancia en la manufactura de ese asesinato, que acaece en el interior de un coche –Meyers la estrangula y después le clava el cuchillo en la yugular-, que Carpenter filma en parte desde el exterior, sofisticando su descripción a costa de un cristal entelado; la irrupción de la sombra del asesino en la habitación en la que Lynda (P. J. Soles) y su novio están practicando sexo; el asesinato brutal de éste, a quien Meyers empala literalmente en la pared con su cuchillo y la cámara muestra el detalle de sus pies al dejar de moverse del mismo modo que poco antes había mostrado la relajación de las patas traseras de un perro; el juego de máscaras que Meyers le propone a Lynda (y Carpenter al espectador), al aparecer bajo una manta, como un fantasma de cuento, y con las enormes gafas de pasta del chico que acaba de matar, juego de apariencias de visos fatídicos que después se corresponde con otro: Laurie se pone al teléfono y escucha los gritos de su amiga mientras es estrangulada, lo que al principio le lleva a suponer que se trata de una enésima broma de mal gusto de su amiga, aunque después –detalle genial: cuando Meyers se pone al otro lado del hilo- emerja la sombra de una duda que la llevará a acudir a aquella casa y descubrir el espectáculo dantesco que allí la espera.

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Ese careo telefónico entre asesino y víctima prefigura el auténtico clímax, pues tras el baño de estilizada (y en realidad comedida) truculencia llega el momento en el que por fin se produce el tan anunciado, pendiente, encuentro entre Meyers y Laurie, que Carpenter resuelve de nuevo de forma antológica mediante un exasperante sentido de la planificación, de la composición y del montaje, legando otro puñado de imágenes iconográficas al tiempo que deja cristalizar de forma brillante los términos abstractos de ese desigual enfrentamiento: Laurie no es (como muchos dijeron) una mojigata (ni, como muchos guardianes del puritanismo quisieron ver o extraer, existe ese elemento de castigo a quienes tienen comportamientos desinhibidos); antes bien, Laurie es una persona que guarda la racionalidad y el sentido común, y que ante todo lo que busca es seguridad, probablemente por una inseguridad bien propia de la adolescencia. Mientras sus amigas tratan de declinar esa seguridad para que pruebe el sexo, Meyers la derrumba literalmente al colarse en su hogar –o el del niño al que cuida-, y amenazar seria, inequívoca y por supuesto irracionalmente su vida. Las constataciones sociológicas y culturales del filme, como vemos, son tan sutiles como ricas. Sinuosas y aparentemente difusas, pero certeras. Geniales.

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En un determinado momento del nudo del relato, vemos al niño Timmy ser hostigado por diversos compañeros de su clase, que le tiran al suelo (caída que produce, en un atinado ejemplo de la hábil utilización de los símbolos por parte de Carpenter, la rotura de la calabaza que el niño llevaba), tras lo cual el niño se levanta y choca de frente con Meyers, choque o encuentro que tiene poco o nada de fortuito, por mucho que lo parezca. Esa secuencia significativa (que Rob Zombie homenajeó en su primera película sobre el personaje) revela una baza muy y magníficamente explotada en la película: la evidencia de que tantas cosas que parecen suceder de forma fortuita (o que los personajes descreídos consideran fortuitas o anecdóticas, como un robo en un store de una máscara y un cuchillo, o como las puerta cerrada o abierta de un cobertizo o un coche) en cambio están gobernadas por unas fuerzas oscuras e insidiosas que terminarán doblegando toda racionalidad y apropiándose del miedo de la comunidad en su estado más puro: en ese sentido –que nos indica el valor de Halloween no sólo como película de miedo, sino como película sobre el miedo- se fragua el cierre del relato: la desaparición del Michael tras haber sido aparentemente derrotado por las balas y la caída al vacío no se trata simplemente de un truco efectista, sino de la constatación de que hay cosas que no se pueden eliminar: Michael personifica el miedo irracional con el que cualquier comunidad debe convivir, y los majestuosos planos finales de la función nos muestran cómo ese miedo, tras causar los estragos que hemos atestiguado, lejos de ser derrotado se apodera literalmente de esa comunidad, por lo demás tan cercana y reconocible: la cámara conjuga planos de diversos portales de las casas residenciales de Haddonfield con una pista sonora en la que la respiración de Michael en su máscara se acompaña de la percutante melodía que Carpenter utiliza como coda y que hoy ya forma parte de la iconografía mítica de la película.

EL TESTAMENTO DEL DOCTOR MABUSE

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Das Testament des Doctor Mabuse

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou,

según personajes creador por Norbert Jacques

Intérpretes: Rudolf Klein-Rogge, Otto Wernicke, Oscar Beregi Sr., Gustav Diessl, Karl Meixner

Música:  Hans Erdmann  

Fotografía:  Karl Vash y Fritz Arno Wagner

Alemania. 1933. 109 minutos.

Del terrorismo y el terror

Tras haber tenido que abandonar Alemania, Fritz Lang lo admitió siempre que fue preguntado al respecto: cuando concibió (aunque fuera por encargo), escribió –por última vez formando tándem con Thea Von Harbou– y realizó Das Testament des Doctor Mabuse tenía en mente e intenciones la velada alegoría contra los postulados político-ideológicos del partido nacionalsocialista. Así que podemos decir que, literalmente, fue alguien que vivió en sus propias carnes la amenaza del nazismo quien, por primera vez, designó el rol que la Historia y el Cine le dejó asignado al Tercer Reich para la posteridad: la representación del mal en estado puro, y como valor definitorio de su orden político y social. Partido nazi que ascendió al poder precisamente a poco de finalizar el rodaje del filme, y antes de estrenarlo, y cuyos mandatarios llegaron a tiempo de comprender la denuncia y prohibir el estreno de la película en Alemania (se proyectó por primera vez en Viena el 12 de mayo de 1933). Reverberaciones del célebre discurso nietzschesiano sobre el superhombre campan, en efecto, gráciles sobre la descripción de la admiración-sumisión que el profesor Baum (Oskar Beregi) profesa por el aparentemente desquiciado Mabuse (Rudolf Klein-Rogge); el primero ofrece la clave en una encendida conversación que mantiene con el inspector Lohman (Otto Wernicke, asumiendo el mismo rol que había desempeñado un par de años antes en M, el vampiro de Düsseldorf) ante el cuerpo ya sin vida del Doctor, cuando manifiesta su rendida admiración por la mente privilegiada del que había sido su paciente (de puertas afuera) y mentor (de puertas adentro), recogiendo la soberbia, insidiosa y vil declaración de las intenciones de esa psique genial y patológica descrita en la primera película de la singular trilogía de Mabuse, El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse der spieler, 1922), pero extendiendo su alcance a lo político-ideológico, en ese discurso que habla de derrocar el orden establecido y fundar otro que favorezca el poder absoluto por la vía de insuflar un ilimitado miedo entre el pueblo. Aunque, bien mirado, el alcance alegórico quizá no deba limitarse únicamente a aquella coyuntura concreta, si pensamos que el instrumento escogido por Mabuse para alcanzar sus fines no es otro que… el terrorismo.

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Sobrenatural

Lang patrocina algunos interesantes juegos alusivos y especulares a ese primer título en este segundo, pero del sustrato literario firmado por Norbert Jacques (novela-serial publicada originalmente por entregas en el Berliner Illustrierte Zeitung) ya queda apenas el personaje protagonista, o, más bien, ese legado definido en el propio título, apasionante en su propia y tan imaginativa concepción (Mabuse se halla en estado catatónico, pero su mano escribe y escribe, primero garabatos, después palabras y frases con sentido, finalmente ese testamento consistente en instrucciones precisas para cometer actos delictivos de toda índole), dejando la sensación de que el hombre, Mabuse, no era más que un receptáculo de un ente maligno, ¿inmortal?, que se aparece cual espíritu a los que llama a ser sus sucesores, literalmente poseyéndolos según se atestigua en una determinada secuencia del filme. Semejante premisa, y la osadísima exploración narrativa y visual que lleva a cabo Lang de la misma, nos lleva de entrada a plantearnos apasionantes digresiones relativas a los territorios genéricos que el cineasta transita y habilita. Esa definición de lo maligno asida tanto desde lo espiritual (lo que significa, sus estragos) como desde lo sobrenatural (cómo se articula, más allá de la conciencia y la muerte individual) ofrece valiosísimos referentes tanto a, en la primera vertiente, elementos definitorios de la radiografía socio-cultural como fuente para la fijación del estatuto criminal (estoy hablando, por supuesto, del cine negro) cuanto, en la segunda, su ubicación limítrofe con otros territorios, de apariencia fantástica y concreción terrorífica, que liberan el fuego de lo intuitivo del storyteller y edifican términos de sofisticación que, empero, nada tienen de efectistas, pues encajan de forma congruente y armónica en los enunciados narrativos como significante subjetivo y patológico, pues en las sucesivas apariciones del Doctor Mabuse (además, con unos ojos deformes, que le dan al rostro una efectiva apariencia de monstruosidad), éste se halla solo con un único personaje, siendo por tanto la manifestación visual de una alucinación, la mella patológica causada en un personaje. (Y, atiéndase al respecto, que esa fórmula de hacer convivir lo objetivo con lo rabiosamente subjetivo, que atraviesa todo el relato, se erige sin duda en una seña de modernidad de la película, pues las convenciones aún vigentes de tanto los thrillers como los filmes de género fantástico han explotado y siguen explotando esa fórmula de coexistencia entre lo que es y lo que un personaje cree que es, generando infinidad de ardides cuyo fin último siempre es el replanteamiento de los términos del relato).

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La ley, la conciencia y sus opuestos

No hay nada especialmente complejo en las investigaciones policiales que dirimen el curso de los acontecimientos (pues las pistas que llevan a las detenciones y al descubrimiento de la identidad del nuevo Mabuse son siempre circunstanciales), porque el filme prioriza otras intenciones en su desglose de los conflictos entre personajes. Como uno de sus patrones estructurales se sirve de la figura y labor del comisario Lohman, estandarte y anclaje objetivo que se complementa con otros dos; uno, el que tiene que ver con Kent, el personaje que –introduciendo fuentes realistas, de la coyuntura inflacionista del pasado reciente en Alemania, en su descripción– se vio abocado tiempo atrás al mundo de la delincuencia y ahora trata de escapar de la influencia de Mabuse (opción de conciencia, espiritual, pero que se representa a través del amor que siente por una mujer, mediante diversas e inspiradas secuencias en las que Lang filma al personaje solo, en su cubículo, sirviéndose de detalles –una flor, una carta a medio escribir– para describir ese debate que el personaje mantiene con su conciencia, y que terminará desaguando en su convencional –aunque limitada en sus efectos– dimensión heroica); el otro, que quizá no es tanto un personaje como un lugar, el sanatorio mental en el que, como Lohman manifiesta cuando ata cabos, “todo converge”: donde Mabuse pasó los últimos años de su vida como paciente, y desde donde, después lo sabremos, su heredero despliega los planes mefíticos dictados por el primero. Así postulados los motores estructurales del relato, vemos que conviven la Ley, la conciencia y la neta oposición a las dos cosas, parcelas narrativas autónomas pero entrecruzadas de forma soberbia en la telaraña que, siguiendo la estela genial de su anterior película, Lang va tejiendo a través del montaje.

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La dimensión fatídica

En esas alturas estratosféricas de la creatividad de director vienés –que, empero, no pienso entretenerme en afirmar ni desmentir que sean sus más altas cotas filmográficas, por la profunda admiración que siento por la mucho más espinosa trayectoria artística desarrollada durante dos décadas en los EEUU–, el cineasta es muy capaz de encapsular un relato de proposiciones multiformes en un férreo trenzado formal y narrativo, y, al mismo tiempo, desglosarlo a través de estrategias de lo más diversas, siempre lúcidas, efectivas y, por si fuera poco, de todo punto elegantes. En su magnífico monográfico sobre el cineasta publicado en la colección Directores de Cátedra, Quim Casas nos habla por ejemplo de “el detalle realista elevado a la máxima potencia”, aludiendo al tratamiento del sonido en secuencias como la de arranque, en el que el estruendo sordo y sincopado de las máquinas son único fondo sonoro, ejemplo al que cabría añadir otro ubicado en el otro extremo del metraje, las sirenas de los bomberos que se siguen escuchando mientras Kent (Gustav Diessl) y Lohman inician su persecución motorizada del responsable del atentado contra la planta química. Ello nos sirve a modo de ilustración del tono y la temperatura emotiva que el cineasta propone, una pátina de frialdad que refleja de forma mecánica los actos criminales y su reparación desde la investigación policial (la secuencia en la que se revela la inscripción que Hofmeister (Karl Meixner) efectuó con su anillo en el cristal de la ventana; la excepcional secuencia del asesinato en la vía pública, en un semáforo), pero que se eriza en la dimensión fatídica y patológica que lo sumerge todo (y aquí me refiero tanto a las consecuencias de los actos delictivos –los estragos que causan las bombas, el asesinato, la locura en la que acaba recluido Hofmeister-, cuanto a todas esas referidas secuencias protagonizadas por el espíritu del anciano Mabuse, y, también, las ráfagas de violencia psicológica que se plasman como glosa atmosférica de esa presencia siempre subliminal, siempre temible, del genio del mal –unos planos de calaveras y máscaras exóticas en el despacho del doctor Baum; la sombra de Mabuse dibujada, recortada en la pared del cubículo en el que Kent y Lili tratan desesperadamente de escapar; los planos acelerados, tomados en semi-contrapicado, que muestran el boscaje que ilumina el haz de luz de los faros del coche de Baum cuando, en los últimos compases de la película, huye desesperadamente a ninguna parte…).

 http://www.imdb.com/title/tt0023563/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LOS MUNDOS DE CORALINE

Coraline

Director: Henry Selick

Guión: Henry Selick, según una novela de Neil Gaiman

Música: Bruno Coulais

Fotografía: Pete Kozachik

Intérpretes:  Dakota Fanning, Teri Hatcher, Jennifer Saunders, Dawn French, Keith David, John Hodgman, Ian McShane

EEUU. 2009. 97 minutos

  

El botón con que se mira

 

Coraline [was] a huge risk.

But these days in animation,

the safest bet is to take a risk.

—Henry Selick

 Que Los mundos de Coraline es una pieza cinematográfica exquisita, e indudablemente uno de los títulos más excepcionales que nos ha dejado el cine de animación en lo que llevamos de siglo (en este caso, modalidad miniaturas animadas mediante la tradicional técnica del stop-motion) es algo que debería quedar fuera de toda duda, pues las imágenes de la película hablan por sí mismas y su condición de clásico casi instantáneo sólo será inadvertido por aquellos que desdeñan de lo que no sea –o denomine incorrectamente- “acción real”, prejuicio aún muy extendido entre ciertas facciones de público, al menos en nuestro país. Más que defender ese hecho, que me parece obvio, mejor plantear las razones por las que Coraline alcanza ese status de genialidad. Algo que es fruto, por supuesto, del trabajo colectivo de una infinidad de grandes profesionales de las facetas artísticas y técnicas –animadores tanto tradicionales como de factura digital (que actúan en posproducción), el director lumínico, el compositor, el montador…-, pero que obedece a una batuta estética y narrativa urdida de forma tan personal como brillante por el director Henry Selick, quien en esta ocasión sintoniza a la perfección con un imaginario literario no menos marcado, el del escritor de procedencia inglesa Neil Gaiman, quien al parecer fue el primer interesado en que Selick asumiera la realización de la adaptación cinematográfica de su novela homónima, escrita en 2002.

 

Si el bagaje en la escritura de novelas y cómics de Gaiman es impresionante (sin duda, se trata de una de las plumas más ilustres del cómic contemporáneo), el autor de The Sandman ha tenido hasta la fecha menos suerte en la traslación de sus obras a la órbita de lo cinematográfico. A la espera de lo que pueda dar de sí (y sin duda promete mucho), la adaptación que de la prestigiosa novela American Gods está produciendo la HBO (bajo la batuta del propio autor junto a los productores Tom Hanks y Gary Goetzman), las luces y sombras que hasta la fecha atesora el cine de o sobre Gaiman poco tienen que ver con la temperatura tan peculiar y desbordante de ingenio que destilan esas mismas luces y sombras en sus textos escritos. Poco se ha trasladado a la pantalla, y cuando se ha hecho, caso de Stardust (Matthew Vaughn, 2007), los resultados fueron más bien pobres. Quizá en parte ello se explique porque los inconfundibles formatos temáticos, tonales y argumentales con los que Gaiman trabaja resultan a menudo muy complicados de ser reconvertidos en imágenes sin perder parte importante de su idiosincrasia, aseveración ésta que también es aplicable a Coraline, su reputada novela de ecos carrollianos (que obtuvo el Premio Hugo a la Mejor Novela Corta de 2003, el Premio Nebula a la Mejor Novela Corta de 2003 y el Premio Bram Stoker a la Mejor Obra para Jóvenes Lectores), que sin embargo sí encontró en la persona y trabajo de Henry Selick a alguien a la altura creativa, pues esta Coraline, para los no iniciados en Gaiman, es indudablemente una suculenta puerta de acceso al alucinante y percutante universo del autor de Mr. Punch, una obra de definiciones aparentemente afables pero pespunteadas por lo grotesco y que, en un crescendo arrebatador, van contaminándose con turbadores componentes terroríficos que revelan el absoluto vértigo de las premisas fantásticas liberadas al tiempo que reflexionan, con suma lucidez, sobre la alquimia de los cuentos para niños.

 

Henry Selick, decíamos, supo desplegar con su otra varita, la visual, ese exuberante compendio de nociones fantásticas de la obra de Gaiman, quien sentía devoción por el realizador desde que viera su imborrable Pesadilla antes de Navidad (1993), el primer largometraje de Hollywood rodado íntegramente con la técnica del stop-motion animated feature, y le cedió al cineasta el absoluto control creativo de la traslación de su novela a lo fílmico –Selick, amén de director, es el autor del libreto, en el que introduce algunas modificaciones importantes, entre ellas la creación del personaje del amigo de Coraline, Wyborne ‘Wybie’ Lovat–, quien, para la ocasión, rizó el rizo formal al rodar la película íntegramente en tres dimensiones (resultando, al respecto, una de las películas cuyo visionado estereofónico resulta más gratificante de las muchas que se han realizado en los últimos años). Cineasta perfeccionista donde los haya (algo casi obvio de predicar de alguien que se dedica al stop-motion), y brillante urdidor de atmósferas, Selick orquestró la labor de diversos y muy brillantes animadores para hacer de esta Coraline una experiencia cinematográfica pletórica en todas y cada una de sus facetas narrativas, exprimiendo los ítems creativos de Gaiman en una sinfonía visual despampanante en la elucubración de los espacios escénicos, en la utilización de las texturas y colores, en la caracterización de los personajes y en la ciencia de lo cinético y el movimiento.

 

Era necesario el trabajo de diez personas durante 3 o 4 meses para construir una marioneta de Coraline, personaje de quien se hicieron hasta veintiocho modelos de diversa magnitud. Este dato nos ofrece un mero ejemplo, de tantos que cabe extraer de las notas de producción de la película, que certifican la absoluta meticulosidad de la labor de tantos profesionales de la creación de los veinticuatro fotogramas por segundo, creadores de formas al mismo tiempo que intérpretes (sin duda privilegiados) por transferencia a sus puppets. De la imaginación impresa en esa labor, presta a impregnar al espectador del primer al último minuto del metraje, nos habla cada uno de esos por lo general saturados de trabajo segundos de que se compone el filme, un filme que, a tono con lo glosado sobre Gaiman en lo precedente, recicla convenciones de tipologías argumentales diversas (la niña que se traslada a otro hogar; los padres demasiado atareados para ocuparse de ella; el caserón antiguo con una puerta que esconde un secreto y una llave que promete confesarlo;…) en lo que se cuece como un relato de fantasía infantil coartado por lo ambiguo y hasta terrorífico (pues, no lo olvidemos, lo infantil y lo terrorífico no son, nunca han sido, dos conceptos excluyentes) que termina germinando en una sinfonía visual, a menudo abigarrada, muy brillante, de alto voltaje atmosférico y poético que nos habla principalmente, y con una voz heredera de los clásicos pero indudablemente propia, del material sensible del que están hechos los sueños y las pesadillas en las que el subconsciente derrama los anhelos y frustraciones, las esperanzas y los miedos, las certezas y los interrogantes. Brujas que sustituyen a madres, botones que extraen la voluntad de la mirada, anillos que permiten contemplar perspectivas ocultas, instintos personificados en animales que hablan, hadas buenas parapetadas en el cuerpo de dos ancianas caprichosas, almas recluidas tras un espejo…  En Los mundos de Coraline todo es posible, y todo tiene un sentido. Algo bien difícil de lograr, de hecho sólo al alcance de los genios, en este caso dos, Gaiman y Selick, cuyas órbitas se han alineado de forma virtuosa en la fábrica de los sueños.

http://www.imdb.com/title/tt0327597/?ref_=fn_al_tt_1

http://coraline.com/

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THE LORDS OF SALEM

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The Lords of Salem

Director: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie

Música:Griffin Boice y John 5

Fotografía:  Brandon Trost

Intérpretes:  Sheri Moon Zombie, Bruce Davison, Jeff Daniel Phillips, Meg Foster, Patricia Quinn, Ken Feroe, Dee Wallace

EEUU. 2012. 96 minutos

Las novias del Diablo

 Para quien esto suscribe sin duda una de las voces actuales del cine fantástico con más cosas que decir, la de Rob Zombie es una filmografía brillante, espoleada por un gusto por el exceso en las formas que esconde poco una vena irónica y políticamente incorrecta, algo que también se materializa a través de cierta dialéctica posmoderna que sus imágenes atesoran, fruto sin duda del interés entre la cinefilia y el comentario más amplio, de resonancias culturales, que moviliza la intencionalidad del autor. Y en este atractivo paisaje fílmico, The Lords of Salem ocupa un lugar específico, importante, habida cuenta que con ella Zombie opera un cambio de tercio creativo reseñable, pues, sin moverse de los parámetros del terror, se desmarca de los temas y plataformas narrativas en las que se habían afincado sus obras previas, el slasher (algo evidente en sus dos aportaciones a la saga de Michael Meyers, Halloween: el origen (2007) y la excepcional Halloween II (2009), y un poco menos en sus otras dos películas, La casa de los 10.000 cadáveres (House of the 10,000 Corpses, 2003) y Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005), jugueteos con el american gothic afinados por una vena subversiva y grandguignolesca, que, empero se estructuraban de forma asimilable a los relatos-tipo del subgénero, con La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974) como referente global más notorio). Aunque a falta de conocer su filme de animación The Haunted World of El Superbeasto. (2009),  definido en wikipedia como una “exploitation musical horror comedy”, The Lords of Salem viene en todo caso a reubicar los intereses creativos de Zombie, pues la película aborda la temática de una posesión demoníaca, cuyos móviles culturales, de hecho agitados explícitamente en el relato, nos retrotraen a los juicios de brujería de Salem (y otros lugares de Massachussets) que tuvieron lugar a finales del siglo XVII y sobre los que la literatura, y después el cine, han efectuado diversas crónicas o comentarios entre lo historiográfico y lo parabólico, y sobre los que el director-guionista propone una relectura en clave contemporánea.

 

Sí es cierto que esas premisas se exploran de manera bien idiosincrásica e intencionada por parte de Zombie en el filme que nos ocupa, y que, al mismo tiempo, esas maneras e intenciones visten y hacen reconocible la personalidad del combativo cineasta al establecer no pocos nexos con sustancias narrativo-discursivas abonadas en las citadas obras pretéritas. Quizá las más importantes relacionadas con el mestizaje cultural, como plataforma formal, y con el estudio de lo oculto y malsano como temática de choque. En lo que concierne a lo primero, no es baladí anotar que el desencadenante del relato sea un extraño disco cuya enfermiza melodía tiene el poder de subyugar la mente y el espíritu de quienes lo escuchan y de un modo u otro están sujetas a la arcana maldición del pasado que se nos enuncia en el prólogo y después se va detallando a través de la investigación que lleva a cabo el personaje incorporado por Bruce Davison. Conceptualmente me parece llamativo: Heidi (Sheri Moon Zombie), llamada a ser la mujer poseída por el Diablo (o, si lo prefieren, el Anticristo), es una presentadora de un programa nocturno de música heavy y repertorios sobre la subcultura, por tanto una comunicadora; y es a través de las ondas radiofónicas, ritual moderno, que progresa la maldición en este otro mundo, el actual. Tampoco parece al respecto anecdótico que la ceremonia climática tenga lugar en un teatro, y venga a erigirse, literalmente, en una ceremonia del caos más enfermizo –tan del gusto zombiano– que es, al mismo tiempo, una representación iconoclasta y salvaje hasta los límites de la irreverencia. En esos términos, y como adjetivos interesantes de semejantes construcciones, también deben anotarse las inclusiones de guiños musicales o cinéfilos por parte de Zombie, llamados de un modo u otro a interactuar con los personajes y agudizar los sentidos de la alienación de la que a la postre nos habla el filme: esas películas en blanco y negro que Heidi ve por televisión, o esa imagen del Viaje a la Luna (1902) de Mélies que le sirve de cabecera a su cama, por citar los ejemplos más notorios, o las traslaciones narrativas a costa de La semilla del diablo, la novela de Ira Levin y fidedigna adaptación de Roman Polanski.

 

Junto a esto, en el todo insidioso que Zombie nos articula, centrarnos en el segundo aspecto, el de la descripción de las fuerzas ocultas y perversas que vienen a regir nuestros destinos, nos invita a hablar de la edificación visual de la película. En realidad, podemos emparentar The Lords of Salem con La casa de los 1000 maníacos, opera prima del cineasta, pues en ambos casos se propone una celebración de lo dionisíaco, en deriva hacia lo dantesco, a modo de reivindicación de las membranas más turbias o mórbidas del comportamiento/emoción humano/a y a modo de reacción contra toda convención de lo políticamente correcto. Sin embargo, aquí no hay una mirada gamberra y malcarada que imponga su ley: Zombie sigue siendo insurrecto, pero con otras armas. Atmosféricas, de tono, de implementación dramática. Zombie edifica un relato claustrofóbico gestionando con suma habilidad, con ayuda del director de fotografía Brandon Trost (que repite colaboración con Zombie tras el segundo Halloween), la definición lumínica y estética –los blancos y negros y los tonos desvaídos inundan, progresivamente, una realidad en descomposición, y el contraste, luces artificiales o chillones neones, supuran en diversas de las secuencias en las que acontece lo insano– y las composiciones y métricas que cabe dirimir de espacios escénicos que las estrategias de puesta en escena y montaje, también depuradas en Halloween II, constriñen o recargan para crear ese efecto abrumador que, a través del periplo infernal que vive la protagonista, se contagia al espectador. Se hace evidente que Zombie sabe manejar el relato con una precisión quirúrgica, y las percutantes apariciones de lo barroco y lo obsceno no hacen otra cosa que revelar la genialidad del cineasta, pues no resulta nada fácil urdir tan extravagante contenedor de pulsiones visuales sin que la oclusiva atmósfera se resienta. De nuevo, una virtud que ya conocíamos de Zombie pero que aparece debidamente matizada, actualizada a otro formato y a otra partitura temática.

http://www.lordsofsalem.com/

http://www.imdb.com/title/tt1731697/

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STOKER

Stoker

Director: Park Chan-wook

Guión: Wentworth Miller, Erin Cressida Wilson

Música: Clint Mansell

Fotografía: Chung Chung-hoon

Intérpretes:  Mia Wasikowska, Nicole Kidman, Matthew Goode, Jacki Weaver, Dermot Mulroney, Thomas A Covert

EEUU. 2012. 100 minutos

Sed de mal

 De vez en cuando –y más a menudo de lo que algunos agoreros del estado de las cosas cinematográfico opinan– aparece una de aquellas películas que ejemplifican a la perfección las razones por las que el amante del cine debería, por ende, amar también, o específicamente, el fantastique. Stoker, el desembarco en la cinematografía estadounidense del surcoreano Park Chan-wook, en su país de origen firmante de Old Boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005) o Thirst (2009), forma parte, a juicio de quien esto escribe, de ese encomiable corpus fílmico. Filmes que atesoran, por encima de todo lo demás, poderosas ideas de escritura cinematográfica, que dan la rica, inagotable medida del relato que pretenden contar. Relatos que, estamos hablando de cine fantástico, incorporan elementos que trastornan la percepción de la realidad no desde la mera coartada de lo subjetivo, sino desde los más elaborados parámetros del lenguaje: amplificando la noción de punto de vista en todas las direcciones, cuestionan lo aparente y sonrojando las frágiles fronteras de lo que denominamos realidad. Conceptos de lo psicopatológico, lo anímico o el comentario sociológico conviven y se retroalimentan de un modo incesante a lo largo del metraje de Stoker. Y es así porque existe un magnífico cineasta (o, en este caso, dejando de lado la mano en la producción de los hermanos Scott, por lo menos dos cineastas, pues la labor del DP habitual de Chan-wook, Chung Chung-hoon, es excepcional y decisiva en el sentido de lo que estoy refiriendo) que es capaz de desentrañar esas muchas constancias sui generis que anidan en la nebulosa de cualquier relato y hacerlas aflorar en una maraña armónica, tan virtuosa como implacable, de imágenes.

 

Un buen guión para un relato fantástico puede dotar de herramientas, argumentales y temáticas, que ese director ávido por la exploración visual puede moldear a su antojo, pero sólo si tiene aptitudes para ello –técnicas y creativas– podrá trascender los meros enunciados y vestir unos términos narrativos que realmente subyuguen al espectador desde lo visual, y espoleen así sus pensamientos, su ánimo, su experiencia o visión del mundo o de la existencia. En Stoker, el enunciado es sencillo: la historia de un proceso de madurez hacia la edad adulta, sin duda traumático, el que concierne a India Stoker (Mia Wasikowska), en un momento-encrucijada de su vida: su padre (Dermot Mulroney) acaba de morir, y el hermano de aquél, cuya existencia India desconocía, aparece el mismo día en que le rinden sepultura; Charlie Stoker (Matthew Goode), de hecho, se traslada a vivir con India y su madre Evelyn (Nicole Kidman), iniciándose un complejo y turbio proceso de empatía y afecto entre la joven y reservada India y su refinado y atractivo tío, proceso que termina de contaminarse merced de los sentimientos concupiscentes que Charlie despierta en la alcoholizada Evelyn, quien parece ver en él una versión rejuvenecida, vital, mejorada, del marido al que dejó de amar años antes de perderle.

 

Así planteado, es el tapete argumental de un drama en toda regla.  Que Stoker, por supuesto, también es. Pero lo fantástico, aquí terrorífico, comparece a través de un poderoso y muy intencionado estudio de los comportamientos de los personajes, del que emergen definiciones de lo interno que condicionan, envuelven y finalmente devoran los elementos externos del relato. Merced de la muy elaborada composición escenográfica y sofisticación rítmica, el filme puede alardear de articular sus piezas a diversos niveles, todos ellos que funcionan, voilà, sin chirriar. Por un lado tenemos un relato criminal que pone en liza los secretos y traumas de una familia y que está atento a las reglas y tipologías que se estilan en el género en el cine actual. Por el otro, matizado del anterior, nos adentramos en el territorio del american gothic sobre el que se traza un percutante retrato de la decadencia de la clase dirigente, o aristócrata, norteamericana. Pero por encima de todo Stoker es un muy alambicado y concienzudo estudio sobre la maldad, que tan quirúrgica como maquiavélica se va desenroscando a través de las negras proposiciones que atavían esta coming-on-age story, que van afinando los términos de relación entre India y su tío, o más bien padre interpuesto que cumple la función narrativa última de revelarle a la joven el abismo que se abre ante sus instintos, fatídico proceso de liberación que Chan-wook sabe filmar en los momentos más inspirados como una auténtica poesía de lo macabro. Al respecto, y sólo planteo la anotación, resultan interesantes las concomitancias pero especialmente las diferencias entre esta relación tío-sobrina y la que, según muchas críticas de Stoker citan, mantenían Joseph Cotten y Theresa Wright en la inolvidable La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943), semejanzas y disensiones que sirven perfectamente para glosar los signos de dos épocas bien distintas.

 

Stoker no es, o no es demasiado, una película hitchcockiana, pero el realizador coreano sí comparte con el maestro inglés, guardando todas las distancias que se quiera, la sofisticación de las formas narrativas y su afán por crear imágenes poderosas, voluptuosas,que cumplen siempre una función específica en un confuso engranaje. Supongo que ni siquiera aquéllos a quienes no guste la película negarán el poderío visual de incontables soluciones visuales o elucubraciones con la métrica que cabe hallar en las imágenes del filme. Pero, más allá de esa evidencia, Stoker cautiva porque el destilado de sus llamativas piezas es, como anticipamos al inicio de la reseña, muy fértil, muy sugestivo. La manufactura de sus secuencias más violentas, todas ellas planificadas como una culminación narrativa merced del inspirado sentido de la disposición de los elementos escénicos, de la dilatación o subrayado a través del montaje  o de la elipsis, ostentan un valor cinematográfico por sí mismas, pero la auténtica belleza del filme reside en que esas estrategias formales lo armonizan todo, en una dirección superior e inquebrantable, sosteniendo el pulso narrativo del primero al último minuto de metraje.

Y esa dirección superior remite al desolado, pero fascinante, paisaje de una mente atribulada por sus propios e irreprimibles instintos, llamados a ver la luz. Escorado en esa percepción subjetiva, pero cuando quiere trascendiéndola, el filme suministra lo terrorífico con suma elegancia y sutileza, a través de objetos que se llenan de simbología, reevaluaciones visuales de situaciones a través de variaciones en los encuadres que van moldeando su propia lógica conforme avanzan los acontecimientos o, más bien, se revelan las horribles certezas de este puzle patológico. Entre los incesantes hallazgos de este festín visual constante en que se erige Stoker, propongo citar uno muy llamativo y otro que menos. El primero, la secuencia en la que Charlie e India atan lazos física y mentalmente compartiendo, a cuatro manos, la interpretación de una pieza musical al piano. El segundo, solución visual tan hermosa como aparentemente inocua, consistente en una imagen de la figura de India, de espaldas, caminando en dirección a su casa, que se sobreimpresiona –y se sostiene durante unos segundos- a la imagen anterior, la carretera que el coche de Charlie acaba de atravesar siguiendo el autocar escolar en el que viaja su sobrina, coche que sigue presente en el extremo superior del encuadre cuando aparece la figura de India, dando la sensación de andar tras él: no deja de resultar una refinada y muy llamativa forma de capturar, desde lo visual, diversos de los elementos motrices del relato: el proceso de búsqueda de India, y la irresistible compenetración con un tío que personifica, al mismo tiempo, sus miedos y deseos más ocultos.

http://www.foxsearchlight.com/stoker/

http://www.imdb.com/title/tt1682180/?ref_=fn_al_tt_1

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