TIEMPO

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Como con cualquier película, hay muchas formas de acercarse a Tiempo, la obra que sigue a Glass en la filmografía de M. Night Shyamalan. Casi una obviedad resulta citar a Buñuel y su El ángel exterminador y las narraciones de lo paranoico de Twilight Zone como fuentes directas del molde fantastique y entramado argumental que el filme propone, un filme que, principalmente, analiza el comportamiento de un grupo de personas en una playa paradisíaca de la que no pueden escapar y donde suceden, digamos, fenómenos extraños. Sin embargo, Old es un filme de fuerte impronta autoral; la vocación de Shyamalan como auteur es indudable; lo es desde que alcanzó el éxito merced de una gestión muy particular de un relato fantaterrorífico (El sexto sentido, 1999), y, cuando ha podido (y no ha sido siempre), ha querido cultivar su particular imaginario, que lo es de forma y de contenido, llegando incluso a exponer su propia imagen à la Hitchcock en sus obras (aunque a menudo, como es el caso, yendo mucho más allá del cameo)  para subrayarle al espectador esa condición demiúrgica. A la luz de todo ello, resulta pertinente ver esta Old, catorceava película del cineasta de origen hindú, a la luz del resto de su filmografía. De entrada, decir que, con su personal y estimulante manufactura visual, sus sugestivas metaforas y, también, su cierta tendencia al subrayado innecesario vía diálogos, la película se contempla como una estupenda pieza de género que, por un lado, apuntala de forma harto coherente, y por otra, en poco innova, esa tan reconocible mirada shyamaliana. Pero, en esa tensión e intención creativas, el filme va deshojando la margarita del bagaje previo del autor, pudiéndose contemplar la obra como una summa de motivos.

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Hay un Shyamalan de lenta y densa cocción atmosférica y otro al que no le importa demasiado mostrar el vitriolo de su planteamiento si con ello puede ir al grano. Los filmes de la primera categoría se erigen en thrillers psicológicos, y los de la segunda se acercan más al relato de horror puro. El filme que nos ocupa, en ese sentido, se halla en un espacio limítrofe entre ambos planteamientos: se apresura en bosquejar a los personajes e instalarlos en el escenario del relato, la playa solitaria, aplicándose con maneras de artesano a caballo entre la serie B clásica y el producto televisivo no demasiado sofisticado; sin embargo, una vez dispuestas las piezas donde las pretendía, se desencadena el suspense y eclosiona el horror, en una progresión narrativa zanjada con talento, precisión en el timing y mucha imaginación.

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La maltratada El incidente (2008) es una de las obras con las que Old guarda más parentesco. Allí era un trayecto, y aquí meros círculos, pero la idea que agita ambos relatos es la misma: las fuerzas de la naturaleza evidencian su alarmante superioridad a las del ser humano, desafiando su lógica, poniendo en jaque su razón y agotando su capacidad de resistencia. Esa idea, también telón de fondo en After Earth (2013), le sirve a Shyamalan para explorar los cauces del horror, como en The Happening, pero, más que en aquélla, adentrarse en las sinuosidades del estudio psicológico en aras a extraer metáforas, e incluso cabria decir, enseñanzas, pues el director de La joven del agua (2006) es un gran amante de lo fabulesco.

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Al igual que en Señales (2003), que en The Visit (2015), que, en cierto modo, en Múltiple (2016) y en Glass (2019), y, muy especialmente, que en El bosque (2004), Old aisla a sus protagonistas en un lugar muy delimitado generando algo así como un microcosmos del mundo. Así le gusta exponer sus tesis, recurriendo a distancias cortas de lo narrativo. Y en ellas progresan no tanto sus temas como sus maneras escenográficas, en las que revela su espléndido fuste como creador: las estudiadas composiciones, el manejo de los personajes en el encuadre, los juegos con distancias focales, el uso del fuera de campo, el manejo atmosférico del montaje, el uso dramático del sonido… Todo es, en el cine de Shyamalan, una cuestión de mirada, y su cine es, en muchos sentidos, un cine sobre la mirada. Haley Joel Osment, en El sexto sentido, ya lo veía todo; sin embargo no controlaba lo que veía, estaba perdido, como el espectador, hasta la revelación final; esa estrategia se fue abandonando con el devenir filmográfico del autor. Samuel L. Jackson y William Hurt encarnaron personajes que, amén de mirar, querían controlar lo que sucedía. Tantos años después, es el propio Shyamalan actor el que se reserva el papel literal de observador, en un juego metanarrativo que nos recalca no sólo esa antes citada condición demiúrgica respecto de sus personajes, sino la mirada entomológica con la que le gusta contemplarlos, revelar sus carencias, desbrozar su ánimo, e incluso -hay muchos apuntes y, en especial, una solución visual muy llamativa al respecto en esta obra-, desvelar lo monstruoso.

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Hay sin duda un trasfondo humanista (el anclaje clásico) en el cine de Shyamalan, pero a él se llega, junto a cierto maniqueísmo,  por la vía de la crueldad, ingrediente que también lo emparenta con la gran tradición del fairy tale clásico. De donde se aleja es de la fórmula posmoderna: sí reflexiona sobre los mimbres sobre los que edifica sus historias -principalmente en La joven del agua, pero ya había algo de ello agazapado en la previa Señales-, pero siempre buscando la abstracción, una cierta noción cartesiana, una lógica poética, no lo fragmentario, no lo tributario, no la sutura de otros referentes. En el fondo, Shyamalan siempre quiso ser Hitchcock, y como él, crear su propio lenguaje. No alcanzará el nivel del que acaso sea el mejor director de la Historia del Cine, pero hay que loarle el intento, pues a menudo resulta fértil, como sucede en esta Old, en la que, tras tanto ruido y furia, emergen, de la forma más inopinada, hermosos apuntes sobre la senectud. Y no digo nada más, que analizar la película sin caer en el spoiler resulta harto difícil.

MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

TERCIOPELO AZUL

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Blue Velvet

Director: David Lynch

Guión: David Lynch.

Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay

Música: Angelo Badalamenti

Fotografía: Frederick Elmes

EEUU. 1986. 114 minutos

 

“Es un mundo extraño”

Sandy

Lynchtown

Ejercicio de depuración estilística sin paliativos que además fue sancionado con éxito y prestigio –iniciando un periodo de sintonía con el público, el de su mayor éxito, por un lado; por el otro, sentando netamente las bases de lo que el cineasta iba a explorar en sus obras posteriores cinematográficas y televisivas–, Terciopelo azul merece ser analizado como algo bastante aproximado a un códice lynchiano, una obra donde finalmente aparecen volcadas de forma preclara las obsesiones asociadas a la forma y al contenido del genial cineasta. Hablamos, claro, de esa línea caótica que parece unir lo fascinante con lo pesadillesco, y al mismo tiempo de esa pátina de humor, ironía, que recubre el inversemblante trayecto. Todo ello, en atinadas palabras de Antonio José Navarro (Dirigido por, nº 464, marzo 2016, pág. 36), con la intención de “cuestionar, alterar en todo momento la sensibilidad del espectador, obligándole a replantearse sus concepciones (impuestas, asumidas) de lo verosímil, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo”.

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Las imágenes de Blue Velvet nos encaminan, de un modo u otro, a la perspectiva del observador, sea externo al relato o desde el punto de vista de los personajes y la definición del relato. Observación, a menudo voyeurismo, que se (con)funde con el concepto de viaje iniciático. Así, en el arranque del filme, esas estampas de la América prototípica de los años cincuenta-Norman Rockwell a los compases de la canción de Bobby Vinton que da título al filme quedan superadas por un plano detalle de lo subterráneo lleno de sugerencias sórdidas (unos escarabajos que se hallan en las profundidades de la hierba, allí donde la cámara se ha atrevido a adentrarse); el contraste está servido entre lo aparente y lo oculto, merced de ese proceder formal en el que la cámara invita al espectador a escrutar más allá de la estampa limpia y evidente. Y poco después hallaremos un paralelismo en ese acto de mirar y descubrir algo sórdido entre la maleza, pero la mirada se traslada directamente al protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan), quien, recogiendo trivialmente piedras del suelo, descubre nada menos que una oreja humana cortada, enverdecida por el moho.

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El joven Jeffrey, a partir de ese hallazgo, iniciará un auténtico viaje al palpitar oculto, extraño, sórdido, fascinante de su ciudad. Aunque el viaje se había iniciado en esa misma secuencia de arranque antes citada, la que acontece al son de Blue Velvet, toda vez que culmina mostrando a un hombre que sufre un ataque (cerca de donde se hallan los escarabajos); ese hombre es el padre de Jeffrey, quien, dado que ese accidente ha derivado en severas complicaciones médicas, se ve obligado a abandonar la universidad y volver a Lumberton, el lugar donde acaece el relato, para ocuparse del negocio de su padre. De modo tal, ese accidente es una transferencia (traumática, por supuesto), por la que el hijo suplantará al padre: el discurso sobre el tránsito generacional queda abierto para quien lo quiera contemplar, al menos desde sus connotaciones rebeldes: el padre representaría la apariencia idílica, pero también cuadriculada, de esas estampas de la ciudad residencial, y el hijo, con su pretensión de adentrarse en la investigación en torno a esa oreja, representa la inquietud, las ansias de ver más allá, por mucho que su móvil sea tan mórbido como las licencias que asume en su labor de private eye amateur, colándose en el domicilio de la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) –a quien la hija del detective que conoce el asunto de la oreja, Sandy (Laura Dern), ha identificado como posible implicada–, haciéndose pasar por fumigador, y posteriormente allanando la misma morada con una llave que ha hurtado en su primera y falsaria expedición en ese domicilio.

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Jeffrey, el personaje, se alinea con las intenciones del narrador/observador, el cineasta, y este a su vez con nosotros, que también contemplamos y también nos dejamos llevar por ese juego que se nos aparece entre lo recreativo y lo mórbido, aún más cuando Jeffrey es sorprendido por la llegada de Dorothy a su casa, y se apresura a esconderse en el armario, desde donde espía a la joven y hermosa cantante desnudarse. Pero en ese estar oculto en el armario se produce el point of no return, concepto crucial en la dinámica narrativa de Lynch, pues lo que Jeffrey atestigua (cuando el extraño Frank Booth (Dennis Hopper) se cuela de malas maneras en el lugar) resulta extraño, indescifrable, violento, cargado de sugerencias de peligro; y, por haber sido descubierto, también se convierte en involuntario partícipe de todos esos acontecimientos extraños.

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El armario marca, decíamos, el punto de no retorno, aunque sería más preciso hablar de un levantamiento del velo a otras existencias, otras pulsiones, otra realidad, donde se da rienda suelta a la líbido y las pulsiones más turbias. El armario inicia y después culminará ese viaje, pero otras imágenes aún son más categóricas de lo lynchiano, de ese movimiento del ánimo y de la lógica: unas cortinas que parecen agitarse por una corriente de aire, o esa vela encendida cuya llama la misma corriente agita, imágenes como pasadizos secretos a otra existencia. En la que Jeffrey deviene al mismo tiempo un amante devorador –esa llama agitada, que Lynch monta con la imagen en la que Jeffrey se revuelve contra el cuerpo desnudo de Dorothy, y la golpea, tal como ella le pide– o un salvador en apuros, en manos de la cuadrilla gangsteril que el chalado de Frank lidera, y que, colmo de los designios del peligro, encuentran a Jeffrey junto a Dorothy y se lo llevan a dar un paseo, un joyride tan envilecido como alucinado.

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Avec: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Dean Stockwell, Laura Dern. Un film de: David Lynch (USA – 1986)

En Terciopelo azul se desarrolla un relato en dos planos, cuya superposición queda evidenciada por las dos distintas amantes del protagonista, que vienen a cubrir las necesidades del personaje; una se instala entre los ideales más obvios –que Lynch perfila, en el límite entre la ironía y la saña, de los elementos más melifluos: la secuencia del baile, la conversación en el coche frente a una iglesia o, por todo, ese plano que nos muestra el reflejo en el espejo de la habitación de Sandy, hablando por teléfono con Jeffrey, perdonándole por sus excesos oscuros, mientras la cámara nos muestra los motivos rosa-pastelosos que pueblan su habitación–; la otra, quintaesencia del sexo y el desamparo en desorbitado cóctel, cubre sus vicios inconfesables. No es baladí que se termine produciendo un encuentro imposible entre las dos mujeres, Dorothy desnuda y con el cuerpo amoratado, reclamando el abrazo de su amante y repitiéndole a la sacrosanta Sandy que “su semen está dentro de mí”. Puro exceso, impávido y brillante ajuste de cuentas lynchiano entre los dos planos del palpitar humano que proyectan las imágenes del filme.

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En el desenlace, cuando las piezas del thriller obsceno ya han sido acomodadas y dejadas atrás, queda la imagen de ese jilguero que Sandy identifica con el amor; pero se posa en la ventana y vemos que porta, en el pico, uno de esos escarabajos que habíamos visto al inicio. La fábula alucinada se completa con otra imagen que, en su aparente inocencia, esconde significados pornográficos que suturan la impoluta superficie y la escatología de las materias interiores u ocultas. A Lynch aún le queda mucho por recorrer, por adentrarse de forma cada vez más desacomplejada y exuberante por esos diversos verosímiles que citaba Antonio José Navarro. Pero la puerta ya está abierta. Y no se puede cerrar.

DRIVER

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Driver

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Felice Orlandi, Matt Clark, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Nick Dimitri, Bob Minor

Música: Michael Small

Fotografía: Philip H. Lathrop

EEUU. 1978. 92 minutos

 

Regodearse en lo mítico

Aunque con el tiempo se ha considerado una película de culto, y para muchos sea probablemente la mejor obra de Walter Hill, The Driver fue en su día cuestionada: Kevin Thomas, de Los Angeles Times, la cualificó por ejemplo de “basura ultraviolenta”, que “parece una mala imitación del cine de gángsters francés y termina revelándose como una mala imitación del cine de gángsters americano”. Hill, como puede verse, fue cuestionado desde el primer día. Injustamente: ciertamente, Driver imita algunas formas narrativas y tipologías del cine de Jean-Pierre Melville, pero no se trata de una mala imitación, sino de una traslación a los códigos propios, en un género y periodo (el thriller USA de los setenta) donde esos trasvases tuvieron mucha relevancia, donde el cine europeo y los conceptos de la modernidad fertilizaron discursos e idiosincrasias puramente del cine americano sin que ello neutralizase su interés, bien al contrario.

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Hill mira a Melville, pero también las lecturas asimismo absorbentes de cineastas como Peter Yates y Philip D’Antoni, con quienes había colaborado como asistente de dirección en Bullitt (1969). De aquella obra quiso heredar, sin conseguirlo, a la estrella protagonista: Steve McQueen declinó protagonizar otra película de persecuciones motorizadas, pero sí heredó rasgos expresivos importantes, sobre los que por otro lado trabajó sus aportaciones como guionista al género y periodo citados, en filmes como La huida, de Sam Peckinpah (1972) o Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975), pudiéndose decir que en Driver culmina y es proyectado en una determinada, muy marcada personalidad, todo ese mestizaje de influencias y aprendizajes. Aunque la trascendencia de la obra queda un poco en entredicho por su realización algo tardía en ese paisaje (tan exuberante) de lo ético y estético que fue el policiaco americano seventies, no es menos cierto que en ese otro y tan distinto paisaje que es el vigente de lo posmoderno la obra reclama su condición sin duda referencial, haciéndose innecesaria la cita a las alusiones de la película de directores-autores como Quentin Tarantino o Nicolas Winding Refn.

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¿Y qué ven esos y otros cineastas en Driver? ¿Cuál es su papel en el citado tapete de género? ¿Qué nos dice de Walter Hill? Las tres respuestas se entrelazan, por supuesto. El cineasta se mueve entre el impulso y abstracción de que la modernidad europea dota al thriller estadounidense y los rasgos más elocuentes de su superficie, y me refiero por supuesto a las iconográficas persecuciones de automóviles. Tras su meritoria labor tras las cámaras en El luchador (1975), Hill busca su estilo en la maraña de esos parámetros cruzados, pero lo hace con una convicción, una economía de medios y un control de los resortes implicados que resulta digno de admiración. La carga introspectiva sobre personajes que caracterizaba el citado título anterior se difumina en rasgos inconcretos: un conductor que da título al filme (Ryan O’Neal), cuyo sobrenombre, cowboy, es la única identificación de un completo reparto sin nombre, en el que hallamos la jugadora (Isabelle Adjani), el policía con el que el conductor juega al gato y al ratón (Bruce Dern, elección de reparto que parece citar una herencia contextual: se trata del laughing policeman de San Francisco, ciudad desnuda (Stuart Rosenberg, 1973), una facilitadora (Ronee Blakley), y una sucesión de secundarios que se dividen a los dos lados de la ley, todos ellos anatemas de un modo u otro de este conductor que parece no tener otro móvil que la celebración del riesgo y la edificación de su propia leyenda.

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Esas señas nos aproximan a los que realmente ofrece Driver, esencia que una facción de la crítica en su día no comprendió y en cambio hoy se celebra: Driver no nos ubica en contextos ni lecturas sociológicas, nos ubica en una ciudad que podría ser cualquiera, y en ella ni siquiera tienen importancia los robos que se producen, o lo que es objeto de las intenciones delictivas de las que el conductor, como tal, forma parte. Lo que Driver celebra, magnifica y lleva a latitudes contemporáneas y reconocibles es una mitología, mitos que tienen mucho que ver con el western, el género que el cineasta tanto ha practicado, bajo su apariencia u otras, y mucho menos con el noir. En Driver, y a través de las nunca aclaradas aspiraciones de su protagonista, se erradican los condicionantes éticos y se da rienda suelta a un relato fronterizo, si bien el espacio salvaje es el asfalto, y la poética se funda en la velocidad y el peligro. El conductor y su coche son la misma cosa, y sugieren una necesidad febril de huida, que no tiene tanto que ver con el quebranto de la ley (los rigores del orden vienen personificados por la antipatía y cinismo del personaje que encarna Dern) como por la expresión de una individualidad desbocada.

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Amén de la belleza plástica de la labor fotográfica para capturar esa noche que capitaliza parte importante del filme y del virtuosismo que Hill demuestra en la filmación de todas esas secuencias motorizadas –no todas ellas persecuciones: hay también esa aparatosa prueba de un Mercedes naranja en la estrechez de un aparcamiento, donde el conductor se enfrenta literalmente a quienes se supone deberían ser sus cómplices, evidencia de ese individualismo–, el insobornable ritmo de Driver se sostiene precisamente en su deriva desconocida: se trata, por encima de otros considerandos, del conflicto entre perseguido y perseguidor (Dern, la policía), pero conforme la trama avanza nos convencemos de que ese conflicto no tiene otra finalidad para el protagonista que la reivindicación de su libertad, la negación de todo control o sumisión ajenos. El taciturno personaje que encarna O’Neal, que en ocasiones parece una versión lacónica del Travis Bickle de Scorsese-Schrader, no tiene otro hogar ni otro sentido de pertenencia o atributo que el que anida en sus manos al volante y su pie derecho en los pedales de aceleración y freno. Por supuesto que, ante semejante cascada de abstracciones, la lectura simbólica también admite espacios alegóricos aferrados a la lectura de una época y sociedad. Pero, a la luz de los resultados visuales, tan musculosos en la elucubración de lo externo –la noche, la velocidad, el careo hostil …– como titubeante en sus traducciones anímicas –ese hado de misterio que envuelve la relación entre el conductor y lo más parecido a su partenaire, la jugadora  a la que Adjani confiere esa mirada hipnótica y esa belleza gélida–, uno debe rendirse ante la evidencia de las motivaciones de Hill y sus conclusiones. Driver convoca una determinada mítica en sus imágenes y en su intriga, y se regodea en ella. Por eso, sin ser para nada una obra posmoderna, apasiona tanto a los posmodernos.

EL REGALO

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The Gift

Director: Joel Edgerton

Guión: Joel Edgerton

Intérpretes: Jason Bateman, Rebecca Hall, Joel Edgerton, Beau Knapp, Allison Tolman, David Denman, P.J. Byrne, Tim Griffin, Beth Crudele

Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans

Fotografía: Eduard Grau

EEUU. 2015. 105 minutos

 

De repente, lo extraño

Actor australiano que en los últimos años ha asumido papeles con peso específico, como el Brendan Conlon en la película Warrior (Gavin O’Connor, 2013), Tom Buchanan en El gran Gatsby (The Great Gastsby, Baz Luhrman, 2014) o Ramses II en Exodus (Exodus: Gods and Kings, Ridley Scott, 2014), Joel Edgerton escribe en solitario y debuta tras las cámaras en el largometraje con esta The Gift, thriller de rugosidades psicológicas que parece revisar, para estos tiempos, un determinado arquetipo que fue muy explorado en los años ochenta y noventa: el advenimiento de un extraño, con intenciones en deriva hostil, en la cotidianidad de un matrimonio, de un hogar. Hace un cuarto de siglo, obras como Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987), Sexo, mentiras y cintas de video (Sex, Lies & Videotapes, Steven Soderbergh, 1989), De repente, un extraño (Pacific Heights, John Schlesinger, 1990), Falsa seducción (Unlawful Entry, Jonathan Kaplan, 1992) o Dobles parejas (Consenting Adults, Matthew Chapman, 1992) plantearon, con los debidos matices, el escenario del acoso sufrido por matrimonios yuppies, con o sin hijos, por parte de personajes de perfil psicopático. Por aquel entonces, la cuestión crucial era la de la agresión a la intimidad, y por tanto el suspense se sustentaba en la sensación de peligro o fragilidad del legalmente (¿y ética?) inviolable concepto del hogar o del statu quo. Edgerton juega con semejantes premisas, lo que viene a sugerir que hay ciertas semejanzas en el esquema socio-cultural de aquellos años y del presente (las inquietudes resultan intercambiables). Pero, por otra parte, su muy precisa graduación del tono, su apuesta por la sutileza y el condensado cross over de definiciones psicológicas hace de este The Gift una elocuente muestra de cómo esas definiciones de hace tres décadas han ido mutando hasta su definición en nuestro presente.

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En The Gift, el extraño que se cuela subrepticiamente en la vida de la pareja protagonista, Gordo, viene encarnado por el propio cineasta, en lo que puede verse como una curiosa simbiosis de demiurgos, Edgerton gobernando el relato “desde dentro” o desde la manufactura visual, lo que incorpora al filme una interesante digresión sobre la función del director de “colarse” en la intimidad de los personajes de sus ficciones para manipular, en indeterminados sentidos, sus actos. Pero, centrados en lo narrativo, es interesante comprobar que Gordo es el personaje menos estudiado del triángulo. De hecho, la protagonista es Robyn (Rebecca Hall), y su incertidumbre (el punto de vista transmitido al espectador) no procede de la intromisión de Gordo en su vida y la de su marido, Simon (Jason Bateman), sino en la fragilidad emocional con la que sostiene su vida. El filme arranca con el traslado de esa pareja a un formidable piso en las colinas californianas; Gordo reconoce a Simon en una tienda de complementos de hogar, ambos estudiaron en el mismo instituto y se reencuentran tantísimos años después. La solicitud en el trato de Gordo contrasta con la condescendencia e incluso hastío que Simon le dispensa. Pero la relación entre la pareja y Gordo cataliza pero sólo canaliza hasta cierto punto los problemas emocionales de Robyn, una mujer con un pasado depresivo que no termina de encontrar su lugar en esa existencia sobre el papel tan plácida de esposa de un ejecutivo de éxito, que se siente sola y desdichada en esa casa que a menudo parece una jaula de cristal, y que, a la postre, empezará a descubrir que las motivaciones y razones del extraño (que no agresivo) comportamiento de Gordon obedecen a un trauma del pasado relacionado con su marido, quien (spoiler) le sometió a bullying en la escuela, arruinándole la adolescencia. Vemos, de tal modo, que Edgerton ya no refina la relación entre personajes según patrones maniqueos, y bien al contrario hace buenas las tesis psicológicas en las que nuestra sociedad se halla sumergida, efectuando un lento pero preciso retrato del arduo proceso de auto-conocimiento de su propia vida al que se ve sometida Robyn, al descubrir que si Gordo es un extraño de actitudes sospechosas, su marido es un déspota sin escrúpulos que tiraniza a aquellos que conviven con él, sea de modo directo o sutil. Por tanto, el extrañamiento, el miedo, la desconfianza, se cuelan en el seno de ese matrimonio no por los actos enajenados de Gordo cuanto por lo que esas extrañas actitudes terminan revelando de la relación entre el marido y la mujer.

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Para barajar esos mimbres más sutiles de lo inquietante, Edgerton propone una puesta en escena sólida, basado en lo minimalista y las definiciones cromáticas frías y contemplativas, marcando de hecho una distancia prudencial respecto del drama representado, lo que dota de mayor potencia el discurso. En la edificación de la trama, si bien maneja con solvencia las pequeñas dosis de crescendo inquietante, Edgerton ni siquiera apuesta a fondo la baza recurrente en este tipo de filmes basada en súbitos y constantes replanteamientos de las piezas de esa trama; sólo hay un giro final, cierto, pero no tiene nada de efectista: siendo coherente con lo relatado, es una solución pletórica de sentido en su análisis sociológico y cultural: la constancia de los frutos putrefactos de una existencia basada en la falsedad. Esa es la demoledora metáfora de cierre de esta interesante película, una metáfora que, por otro lado, termina emparentando la obra con postulados no muy alejados a los de, por ejemplo, el Michael Haneke de Caché (2005).

LA ENTREGA (THE DROP)

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The Drop

Director: Michaël R. Roskam

Guion: Dennis Lehane

Reparto: Tom Hardy, Noomi Rapace, James Gandolfini, Michael Esper, Lauren Susan, Erin Darke, Morgan Spector, Chris Sullivan, Michael Aronov, Matthias Schoenaerts, Alex Ziwak, Danny McCarthy, John Ortiz, Elizabeth Rodriguez, James Frecheville

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Nicolas Karakatsanis

EEUU. 2014. 104 minutos

 

El improbable equilibrio

 Editada en España por Ediciones Salamandra, La entrega (The Drop, 2014) es en realidad una ampliación de un relato breve de Dennis Lehane, Animal Rescue, que formaba parte de la antología de cuentos Boston Noir, publicado en 2009. Lehane, a quien Clint Eastwood (Mystic River, 2004), Ben Affleck (Gone, Baby, Gone, 2008) y Martin Scorsese (Shutter Island, 2010) habían adaptado con interesantes resultados, y que había participado como guionista en un episodio de Boardwalk Empire y tres de The Wire, quiso debutar en la realización de un libreto para largometraje adaptando-ampliando ese relato propio, razón para lo cual, en la misma línea de lo que por ejemplo hizo Graham Greene con El tercer hombre, antes de escribir el libreto interiorizó lo que quería convertir en material para el cine por la vía literaria, quedando, pues, esta La entrega como una novela instrumental.

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Pero instrumental no quiere decir carente de mérito o relevancia. Bien al contrario, La entrega es una novela excelente, de esas que se leen en un suspiro (a pesar de tener 190 páginas), al ser capaz de conjugar una extraordinaria fuerza dramática con una envolvente atmósfera y quintales de lucidez en la radiografía social. Una obra, en fin, que contiene las señas idiosincrásicas de esa rama creativa de Lehane focalizada en el retrato del palpitar humano en los rincones más deprimidos de su ciudad, Boston, a través de la historia de un joven taciturno, Bob Saginowsky (Tom Hardy en el filme), que trabaja desde hace muchos años en el garito de su primo Marv (James Gandolfini, en su última aparición ante las cámaras), un garito controlado por la mafia rusa del lugar y donde de vez en cuando se realiza el custodio de las apuestas ilegales. A partir de esa premisa, y con una economía de medios remarcable, Lehane relata una historia de trasfondo sórdido que nos habla de los círculos viciosos y la asfixia social que alimenta la delincuencia, todo ello a través del relato del apoderamiento vital de ese joven poco conflictivo, Bob, cuando una noche encuentra en un cubo de basura un perro cachorro malherido y conoce a una chica, Nadia (Noomi Rapace) con quien trabará términos de afecto y, en fin, expectativas para lo grisáceo de su vida, unas expectativas que inevitablemente se agitarán con otras, de otros personajes de su entorno, que llevarán esa aspiración de equilibrio al cortocircuito.

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Hay muchas formas de adaptar una novela, y la de Lehane es, por las razones expuestas, poco menos que literal. De hecho, el filme sólo omite de la novela un flashback explicativo de los antecedentes de comportamiento psicopático de un personaje secundario, Eric Deeds (Matthias Shoanerts), desarrollándose el resto, secuencia a secuencia, diálogo a diálogo, de forma poco menos que idéntica a la escrita en el soporte literario. Ese proceder, sin duda satisfactorio para el escritor, resulta más problemático para el espectador que conoce la novela, pues queda a lo largo de la hora y media larga de metraje la sensación perenne de hallarnos ante una ilustración correcta –la que ejecuta Michaël R. Roskam–, pero carente de los matices que atesoran las descripciones de lo anímico y lo ambiental en la novela. Esa sensación, por supuesto, no la puede tener quien no haya leído la novela, pero no siendo el caso de quien esto firma no puede hablar de esa recepción, digamos virgen, de la trama argumental.

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Queda claro, como se apunta, que Roskam no pretende enmendarle la plana a Lehane, y entrega una labor hasta cierto punto estilizada, sobria y nada chirriante en el manejo del ritmo, que se beneficia por las interpretaciones muy ajustadas de sus intérpretes y que apuesta por un crescendo de suspense para compensar en parte el déficit de introspección en lo anímico. Esa modestia, en cualquier caso, es una sana virtud en un relato atractivo y que ya contiene en su escritura las ideas claras: La entrega nos habla, sin mucho bullicio, de la lucha desesperada de los hombres por mantener su statu quo en un entorno de injusticia, reflejando a través de cuatro personajes distintos –los enumerados– cuatro espectros posibles de reacciones vitales a ese laberíntico y nocivo cotidiano. En el manejo concreto de las piezas, y a diferencia de lo que su pluma resolvió en otras diversas ocasiones, Lehane, el autor en mayúsculas de la pieza, decide dejar que un hálito de luz y esperanza se cuele, aunque condicionada, en el devenir final de los acontecimientos, por mucho que, como autor temperamental pero honesto, no deje que esa cierta bondad en la resolución menoscabe la constancia de muchas y oscuras evidencias que el rastro de la historia ha elevado; una historia que no es sólo la de Bob, el primo Marv, Nadia y el perro Rocco, sino la de una parte importante, aunque por lo general invisible, de la sociedad norteamericana.

SICARIO

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Sicario

Director: Denis Villeneuve

Guión: Taylor Sheridan

Música: Jóhann Jóhannsson

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Emily Blunt, Benicio Del Toro, Josh Brolin, Victor Garber, Jon Bernthal, Jeffrey Donovan, Daniel Kaluuya, Maximiliano Hernández, Dylan Kenin, Frank Powers, Bernardo P. Saracino, Edgar Arreola, Marty Lindsey, Julio Cedillo

Productora:Lionsgate / Black Label Media

EEUU. 2015. 121 minutos

 

Peligro

 Amén de francamente interesante, la trayectoria del canadiense Denis Villeneuve es menos desconcertante de lo que pueda parecer. Con Sicario entrega su segunda película americana tras las celebrada Prisioneros (2013), ambas aparentemente en las antípodas una de otra y aún más de las adaptaciones de material de prestigio literario por las que también se ha aplaudido –aunque también cuestionado en algunos casos– a Villeneuve, las obras de pabellón aún canadiense Incendies (según la obra teatral de Wajdi Mouawad, 2010) y Enemy (según la novela de José Saramago, 2013). A nivel temático y de tratamiento dramático, diversos elementos emparentan todas estas obras. E incluso la brutal Polytechnique (2009), su primer título de culto, basado en los testimonios de los supervivientes del drama ocurrido en la Escuela politécnica de Montreal, el 6 de diciembre de 1989. Podríamos resumir ese parentesco en dos temas. Uno, la estupefacción y el horror de atestiguar la violencia y las asimetrías del mundo (Polytechnique, Incendies); y dos, y en estrecha relación, el desalojo de uno mismo, de las propias convicciones, cuando se revela que algo monstruoso convive con nosotros y puede perturbarnos en lo más íntimo (Enemy, Prisioneros).

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Y para pensar en esas concomitancias, partimos de la focalización en el personaje que encarna Emily Blunt, que es la que confiere el punto de vista que atañe al espectador. Blunt encarna a una agente del FBI, del departamento que combate el narcotráfico, y que pasa a formar parte de una operación encubierta de la CIA relacionada con mafias que operan a los dos lados de la frontera, entre Méjico y los EEUU. Se ha dicho que Sicario relata una historia sobre el levantamiento del velo de una cuestión incómoda, y es cierto; pero más cuestionable es que la película relate cómo esa agente va introduciéndose en ese submundo literal, porque en esa clase de relatos, los protagonizados por personajes ingenuos que se enfrentan a una situación que les supera, éstos suelen terminar formando parte activa de los mismos, para vencer heroicamente o sucumbir trágicamente. Y la agente del FBI sólo sucumbe, aunque trágicamente, a una cosa: a la verdad. O, dicho de otra manera, lo que sucede, llamativamente, en Sicario es que ese personaje guía del espectador intenta pero nunca termina de participar en la historia. Ni siquiera en el que puede considerarse el primer epílogo, secuencia que de hecho subraya esa circunstancia.

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Esto es importante porque afecta a todo el aparato narrativo, el qué se narra y el cómo se narra, una focalización entre lo periodístico y una entraña filosófica siempre cara a los intereses de Villeneuve. No de una forma radical, pues existen algunas pequeñas fugas –el personaje del policía mexicano retratado en esas breves secuencias cotidianas que al final se revelarán como algo así como el reverso oscuro del final optimista de Traffic (Steven Soderbergh)–, pero durante buena parte del metraje todo acontece en presencia del personaje que encarna Emily Blunt, equiparándose así al espectador: alguien que está fuera de todo lo que sucede, que quiere enterarse de lo que pasa pero no lo logra, y que simplemente será un testigo de excepción, como lo somos los espectadores. Y nosotros, como ella, pasaremos de la estupafección (la bomba y los cadáveres descubiertos en el apartamento en el que tiene lugar la redada del FBI al principio del metraje), al aturdimiento (la extraordinaria secuencia del tiroteo en la autopista), al desconcierto (ser utilizada de señuelo) y a la pérdida de esperanza (el descubrimiento al final de ese túnel de evidentes visos simbólicos). Pasaremos, en fin, por un via crucis de peligro, siendo ese peligro la contundente constancia de que esa otra realidad nos supera y que trasciende con mucho las armas que tenemos para combatirla.

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Y quienes están dentro de esa otra realidad, los agentes de la CIA a quienes dan vida Josh Brolin y Benicio del Toro, son sus partners en ese bautizo de peligro, de verdad, y utilizan los cauces legales y los ilegales para sus propósitos. Cuando el velo está por desvelar (una tortura en una sala de interrogatorios), la cámara aún no escenifica sus actos ilegales, por mucho que los deje patentes. Cuando el velo ya se ha desvelado (en el clímax), la cámara ya puede seguir al personaje que da sentido al título de la película y acompañarle en su expedición a la caza del capo mafioso con el que quiere ajustar cuentas. Villeneuve entrega así una obra que tiene un importante sustrato de periodismo de investigación, o más concretamente de denuncia. No tanto del funcionamiento de unas instituciones cuanto de una realidad oculta que ni siquiera la vis más idealista de la política o la gramática más parda de la legalidad puede descifrar. Sicario habla principalmente de una violencia devoradora y que se retroalimenta, un tablero de enfrentamientos marcados por el horror y que tiene como trasfondo el tráfico de drogas y las desigualdades sociales. Sicario es una película que muestra esa violencia de forma descarnada, y así establece los términos de lo que es o puede considerarse la frontera en la codificación de la existencia (y misma geografía) contemporánea, no muy lejos de las tesis literarias de, pongamos, Cormac McCarthy.

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Y todos esos argumentos se manejan de forma sugestiva, contundente en imágenes. Con un rodaje en exteriores, en Albuquerque, New Mexico, y El Paso, Texas, lugares que la cámara captura a menudo de una forma alucinada, con planos aéreos del desierto que sugieren ese concepto inasible, marciano y al mismo tiempo pavoroso, de frontera. En la visión termal del pasaje que discurre en un túnel se colofona esa alucinación, esa pesadilla, ese extrañamiento (imágenes en negativo: la realidad invertida) del que se nutren las imágenes y lo que nos cuentan. El operador Roger Deakins firma un meritorio trabajo que se halla en plena sintonía con la vertiente periodística, de reportaje, que sostiene el relato. Las imágenes transitan constantemente de lo general al detalle, estrategia de planificación que dota de un elemento inquietante, adverso, los escenarios que se retratan. Una partitura sonora percutante, cierto pacto con el cine de acción, también coadyuva a esa frialdad atmosférica que atesora la película, que a veces se hace insoportable en este progresivo viaje al corazón de las tinieblas. Y los protagonistas de la función -“los que están dentro”– avanzan en este entramado enfermizo con tanta aparente flema como autosuficiencia, y son elocuentes guías de un mundo, ese mundo aparte que vive sumergido en el nuestro, donde la militarización es un acto reflejo de la violencia, y es un cotidiano. Del Toro le habla a la joven y angustiada agente del FBI de una “tierra de lobos”, y ese concepto, que podríamos asociar con la frontera según anunciábamos más arriba, también está relacionada con la milicia, que se enfrenta a la barbarie allá donde la civilización no puede atreverse y con intenciones que ya nada tienen que ver con las aspiraciones de la civilización. Sicario habla de esos círculos viciosos con una convicción sorprendente. Por eso resulta francamente dolorosa.

LA VISITA

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The Visit

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Maryse Alberti

Intérpretes: Kathryn Hahn, Olivia DeJonge, Ed Oxenbould, Deanna Dunagan, Michelle Rose Domb, Peter McRobbie, Benjamin Kanes, Erica Lynne Arden, Celia Keenan-Bolger, Dave Jia, Shelby Lackman, John Buscemi

EEUU. 2015. 93 minutos

 

Secretos y mentiras

 La joven del agua (2006) marcó sin duda un punto de inflexión en la trayectoria de M. Night Shyamalan. Fallida para algunos, lamentable para otros, incomprendida para pocos, La joven del agua agotó la buena estrella del firmante de El sexto sentido (1999), quien no obtuvo el respeto o crédito que sin duda mereció por la ulterior y apasionante El incidente (2008) –vapuleada sin piedad por la crítica y estrellada en la taquilla–, y se vio obligado a lanzarse a dos sucesivos run for cover, Airbender: el último guerrero (2010) –la más floja de sus películas, y una operación comercial que volvía a zanjarse en estrepitoso fracaso–, y After Earth (2012) –filme de lucimiento para Will Smith e hijo en el que, a diferencia de la obra anterior, el director de origen hindú sí fue capaz de sacar a relucir, aunque modestamente, su personalidad y su músculo narrativo–. Ahora la toca el turno a The Visit, y al escribir estas líneas (en la vigilia de su estreno mundial), puedo vaticinarle a Shyamalan algo más de suerte: las expectativas son altas, hay diversas críticas bastante entusiastas que avalan la película y además es su nombre, y no el de un actor interpuesto, el que defiende exclusivamente el pabellón, así que parece que, tras siete años –y con el empujoncito de la coincidencia en el tiempo de la película con la serie co-producida por él Wayward Pines, relativo éxito catódico–, Shyamalan puede conseguir volver a reivindicarse como lo que es: uno de los cineastas más interesantes de la industria del cine americano. Ojalá sea así. Porque The Visit no es sólo una magnífica película de terror (de las mejores producidas por los grandes estudios en los últimos años, me atrevería a decir), sino que nos ofrece también la elocuente evidencia que el cineasta aún tiene muchas cosas por contar, que los fracasos no le han amilanado, que se siente con fuerzas e imaginación para tratar de volver a seducir a las plateas sin renunciar a seguir hurgando en su universo propio, aunque para ello deba reinventarse y disfrazarse, cosa que hace indudablemente en esta película.

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(SPOILERS de aquí en adelante) Hay diversos ingredientes centrales de los relatos más prestigiosos de Shyamalan en The Visit, y giran en torno a la presencia de niños que se enfrentan con hostilidades, hostilidades que son el fruto envenenado de conflictos en el seno familiar, a su vez traducido en traumas, secretos y mentiras que, inevitablemente, encuentran su catarsis. Shyamalan relata en el filme un acontecimiento traumático que sirve para ajustar cuentas con otro anterior: los hijos de una mujer que, en su juventud, se peleó con sus padres y abandonó el hogar, se encuentran por primera vez con esos abuelos, a cuya casa van a pasar una semana, siendo la intención de los niños, especialmente de la mayor, Becca (Olivia DeJonge), la de utilizar ese encuentro para cerrar la vieja herida familiar. Y semejante conflicto, planteado al principio y cerrado en el epílogo, tiene lugar en el escenario libre, conflictivo y oscuro de una fábula terrorífica, que el director maneja a través de dos ardides en dos planos distintos y complementarios de la narración. Por un lado, el ardid argumental, un juego con las convenciones de los relatos de fantasmas que el cineasta maneja con una ironía bestial, que sólo se desenmascara en el último tercio del metraje, cuando sepamos que, voilà, no nos hallamos ante un relato con elementos sobrenaturales, y todos los tópicos sobre las ghost stories convocados han sido no otra cosa que una sucesión de trampantojos que, si bien están al servicio de una premisa extravagante, funcionan con total efectividad. El otro ardid o disfraz es el recurso a la narración visual vía “found-footage”, recurso diría que ya muy agotado, pero al que el cineasta insufla nueva vida merced de su capacidad para otorgarle una determinada intención a la aparente anécdota de tanto metraje amateur acumulado, consiguiendo que la imagen creada por otros –de Becca y Tyler (Ed Oxenbould), los niños que filman la película en la ficción– sirva para mucho más que ilustrar una historia de forma llamativa (que es a lo que esta forma peculiar de narrar se ha limitado a aspirar siempre, desde la rompedora –y tan aborrecible– El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)), y sepa enraizarse en un determinado tono y tempo que el conocedor de la filmografía del autor de El bosque (2004) maneja muy bien, así como en un cultivo de lo alegórico que también resulta seña reconocible de personalidad.

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The Visit se construye en buena medida como una pieza de cámara, para relatar una historia que, a pesar de diversas secuencias que discurren en exteriores, se va condensando y fortificando en el interior de un caserón rural, haciendo buena la tradición del cine de casas encantadas. Para, como hemos dicho, dinamitar esa tradición desde dentro. No me parece poca astucia la demostrada por Shyamalan para darnos gato por liebre a estas alturas, jugando a placer con las expectativas de todo orden del espectador y con los lugares comunes a los que ese tan transitado subgénero nos tiene acostumbrados: figuras espectrales y desaliñadas que aparecen y desaparecen, cuerpos poseídos que se comportan de forma perturbada, el huis clos por revelar del sótano, los secretos e indicios fatídicos que se acumulan, la concentración temporal –esos rótulos con reminiscencias a los de El resplandor (Kubrick, 1981)– para añadir temperatura atmosférica a la espacial… Siendo honestos, si no operara el trascendente twist que nos obliga a replantear los términos del relato, deberíamos rendirnos a la evidencia de que Shyamalan (re)tiene la capacidad para evocar lo atmosférico que caracteriza cualquier buena historia de fantasmas.

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Pero, al dinamitarla, Shyamalan escarba mucho más allá, pues está pulsando teclas metanarrativas que invitan a reflexionar sobre los límites difusos de las convenciones que asociamos a lo terrorífico y distribuimos dentro de las muchas subcategorías en que se desglosa el género. Y lo hace con total honestidad, además con una convicción escenográfica que revierte en un clímax absolutamente brillante, de esos que dejan una retahíla de imágenes memorables. Pero la honestidad no obedece sólo a las cuestiones de forma que el guionista y director ha tenido la habilidad de disponer y recomponer. Sino a cuestiones de fondo, pues The Visit no es un ejercicio juguetón posmoderno al estilo La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2014), sino que se compone de piezas de representación que remiten a la médula del universo shyamaliano: El viaje de la oscuridad a la luz que sólo se dirime tras una “noche oscura”, como en El protegido (2000) y El bosque; la presencia de lo súbitamente inexplicable, como en El sexto sentido, La joven del agua o El incidente (o el piloto de Wayward Pines, incluso); la inevitabilidad del enfrentamiento entre la inocencia y la monstruosidad, como de nuevo en El sexto sentido o en Señales (2002) –y la debilidad que subraya, cruelmente, la indefensión: la fobia a los gérmenes de Tyler, como el asma del niño en Señales o la ceguera del personaje encarnado por Bryce Dallas Howard en El bosque–. O, ya a mayor profundidad, la sensación de aislamiento de los personajes, encerrados en un microcosmos del que no pueden escapar y que los supera, algo presente en todas las películas citadas en este párrafo y que nos dice, al fin y al cabo, que la conexión íntima de Shyamalan con el fantastique en elementos oscuros, algo que puede sonar paradójico por parte de un portavoz de una mirada luminosa, pero que lo es menos si integramos esa pugna entre la luz y la oscuridad en los signos de la tradición judeocristiana que trufan sus narraciones.

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Como cultivador destacado del giro narrativo inesperado en  el que se convirtió desde el memorable cierre de El sexto sentido, M. Night Shyamalan ha sido a menudo un cineasta que guarda sus ases en la manga, que utiliza pertinentes disfraces para sugestionar, ahora de un modo y después de otro, al espectador. En El protegido incidía con aún superior mordiente en esa capacidad para el replanteamiento en el seno de la narración, y en El bosque aún radicalizaba más las premisas en ese sentido. Tantos años después, con The Visit, las reglas del montaje y la utilización del sonido continúan siendo las mismas, pero el disfraz ya no se dirime sólo a través de ese cierto tono introspectivo/contemplativo que caracteriza las descripciones de su puesta en escena, sino en la utilización de las imágenes de las filmaciones con las que los niños protagonistas pretenden documentar su encuentro con sus abuelos a lo largo de la semana en la que discurre el relato (las únicas imágenes que no corresponden a esas filmaciones son los planos de transición que nos muestran, también haciendo buenas las convenciones, la luna presidiendo el paisaje o la maraña oscura del ramaje de un árbol en la noche). Cuando la cámara queda detenida en un lugar, esos largo planos fijos remiten a menudo a esa cierta languidez característica de las obras más personales de Shyamalan (y en ese sentido, un activo de la película son las interpretaciones de los dos ancianos que se carean y enfrentan con los niños, unos excelentes Deanna Dunagan y Peter McRobbie), sea para cultivar lo sórdido –la cámara escondida en el salón–, sea para recoger los frutos –el encuadre que nos muestra, ocultado por la mesa de la cocina, como Tyler golpea repetidamente la cabeza del anciano contra la nevera–. Pero Shyamalan también sabe jugar con el efecto atmosférico de la cámara en movimiento caótico, algo vital para que el ritmo del relato no se resienta.

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Pero lo que más interesa de todo esto, de las intenciones con las que se fragua esta escenografía del “found footage”, es la capacidad de la película para transferir el discurso de la entraña del creador a sus criaturas: aunque estén lejos de saber la verdad, aunque sólo masquen el peligro cuando ya les acecha demasiado, Becca y Tyler se erigen en los firmantes de su propia historia, y por tanto la película ofrece al espectado de este modo un dialéctica doble basada en la superposición de puntos de vista narrativos: lo que los niños quieren filmar –hablan en diversas ocasiones de cuestiones de estilo: no se trata de un simple documentar en imágenes, quieren lucirse como precoces filmmakers, especialmente Becca, en definitiva la directora del filme (¿dentro del filme?)–, y lo que Shyamalan pretende revelar más allá de ese punto de vista de los personajes que filman (del mismo modo, la dialéctica también corresponde al espectador: nosotros, que contemplamos la película, tanto como la madre de los niños, implicada en la historia, pero fuera de ella). La verdad es que el juego supone un festín para el espectador amante de las sugerencias. Por otro lado, y termino, esta transferencia del punto de vista también subraya las metáforas o los ingredientes espirituales del relato: a falta de revisarla, diría que lo más conmovedor y perdurable de esta magnífica The Visit son la infinidad de imágenes que nos hablan de la incomunicación entre unos nietos y unos abuelos que son, por hallarse en situación de error (los niños) o por locura y depravación (los falsos abuelos), huérfanos unos de otros. El calado dramático se explica a través de las palabras (el trauma de la madre (Kathryn Hahn), relatado al inicio y recapitulado al final; la información sobre los hijos que la anciana ahogó en el estanque), pero se exprime, y con inusitada fuerza, en un recital de imágenes de calado terrorífico donde espora, como inesperadamente, lo lírico.

CONTRABANDO (THE LINEUP)

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The Line-Up

Director: Don Siegel

Guión: Stirling Silliphant

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Intérpretes:  Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Marshall Reed, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway, Robert Bailey, Warner Anderson

EEUU. 1958. 86 minutos

Delincuencia organizada

 Título referencial de Don Siegel, que aporta elementos interesantes a la arquitectura sociológica que el cineasta fue perfeccionando a lo largo de su filmografía. En esta ocasión se trata de un trasvase al cine de una en su tiempo muy famosa serie policiaca televisiva de la que el propio Don Siegel en 1954 había realizado el episodio piloto. Desconozco los patrones narrativos esgrimidos en la serie, pero por referencias aprecio que se centraban en el procedural. La película, en ese sentido, supone una transgresión, al principio agazapada, finalmente neta, de ese patrón, por cuanto si bien los primeros minutos nos presentan el asunto delictivo (una trama de contrabando de heroína) que da lugar a ese pursuit policial, a partir de la entrada en escena de los dos gángsters que tienen encomendada la recuperación de los objetos donde se esconde la droga el relato se decanta claramente a relatar las vicisitudes que tienen que ver con ese trabajo de la mafia, relegando la labor policial a la mera fachada académica y unívoca.

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Siegel nos ofrece una propuesta interesante desde el frente documentalista por las elecciones escenográficas y el gusto por dinamizar la acción a través de una cámara que se mueve en escenarios de lo cotidiano, cuyos pulsos se dinamitan por la intrusión violenta de la acción de los dos gángsters. También hay un gráfico pero intencionado trazo de descripción psicológica de esos dos personajes al margen de la ley, puestos al contraste de modo tal que las conclusiones nos refieren un engranaje gangsteril elaborado, una maquinaria underground que opera a la misma luz del funcionamiento social visible. Como casi siempre en Siegel, las secuencias que dirimen confrontaciones violentas están muy trabajadas en lo atmosférico; destacan al respecto la secuencia en la sauna y la que precede al clímax, que discurre en una pista de patinaje y mirador de las afueras de San Francisco, secuencia percutante filmada según los mecanismos de relojería que hoy asociamos con lo hitchcockiano. También resulta sin duda digna de mención la estupenda persecución motorizada que tiene lugar en los últimos minutos del condensado metraje, y que termina con esa imagen que incendia el sentido poético imposible del relato: el picado que nos muestra la fatídica caída del personaje perseguido por un intersticio entre las arterias superpuestas de diversas autovías.

MANHATTAN SUR

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Year of the Dragon

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino y Oliver Stone, según la novela de Robert Daley.

 Intérpretes: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin, Victor Wong, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Way Dong Woo, Jimmy Sun, Daniel Davin, Mark Hammer, Dennis Dun, Jack Kehler, Steven Chen, Paul Scaglione

Música: Nick David Mansfield

Fotografía: Alex Thompson

EEUU. 1985. 136 minutos

La fórmula exuberante y maldita

 Lo iba a pagar caro durante el resto de su carrera, y lo empezó a pagar caro desde el primer instante que siguió al descalabro en el box-office de la estupenda La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980): cinco años tardó Michael Cimino en poder volver a dirigir una película, y lo hizo de la mano del tantas veces discutido, tan aguerrido productor Dino de Laurentiis, y acompañado por Oliver Stone –por entonces, poco antes de dirigir Platoon (1986), libretista de prestigio–, con quien el director firmó una adaptación de la novela homónima de Robert Daley (publicada en 1981) que se centraba en el retrato de la operativa de las triadas chinas en el underground del sur de Manhattan. Menos redonda que sus dos películas precedentes, más que sus subsiguientes, la revisión hoy de Manhattan Sur sigue revelando en ella un thriller sólido, efervescente, virulento, brillante, que nos recuerda el inmenso talento de su realizador, pues es también una obra muy personal, o al menos en la que la personalidad del cineasta brilla con mucha fuerza.

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Y, de entrada, podemos definir esa personalidad de Cimino diciendo que Manhattan Sur tiene todo el aroma de un filme policiaco emergente de la entraña creativa y el nervio idiosincrásico del cine de ese género de los años setenta, entre la fisicidad de un Friedkin y la progresión dramática febril de un Lumet. Si bien, y el filme hace también bandera de ello, esos elementos llamémosles internos (la clase de garra en la puesta en escena, la estética hiperrealista en el abordaje de la violencia, el trabajo denso de edificación psicologista de personajes y conflictos –por donde espora la alegoría–), abrazan otros, externos, relacionados con el encourage visual propio de la década siguiente, siendo de este modo la película un thriller profundamente setentero con un elegante atavío estético ochentero, una mixtura extraña y muy sugestiva.

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Cimino imprime mucha fuerza, expresividad, a la puesta en escena. Sus ambiciones escenográficas son altas –demostración de que el cineasta nunca bajó la cabeza a pesar de la adversidad de su statu quo sobrevenido- y se centran en nada menos que ofrecer una cartografía visual capaz de engrasar un relato en primera persona (los apasionantes pespuntes psicológicos del personaje protagonista, Stanley White, encarnado por un Mickey Rourke más inspirado que de costumbre, por lo general capaz de soportar ese peso pesado dramático) con una narración que sólo cabe calificar de épica en su afán descriptivo de las entrañas subterráneas de esa ciudad dentro de otra ciudad, radiografía que nunca antes, ni después, el cine americano ha mostrado con tanta convicción y furia. Al mejor Cimino lo reconocemos en la polaridad entre la electricidad, el bullicio, el cierto barroquismo, la arrogancia visual en el mejor sentido que define las secuencias que discurren en el chinatown neoyorquino (que exudan una sensación de verismo que llama aún más la atención si sabemos que la mayoría de aquellas secuencias no fueron rodadas on location, sino en estudio) y la sensibilidad, arrojo lírico, delicadeza que se ofrecen al contraste para relatar los entresijos e incertidumbres de la vida privada del protagonista. No es difícil hallar espejos, ni en uno ni en el otro espectro tonal, entre esta película y las dos obras precedentes del autor.

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Y si hablamos de la personalidad de Cimino, no es menos cierto que la de Stone, no menos exuberante –venía de participar en los libretos de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1981) y El precio del poder (Scarface, Brian DePalma, 1983)–, también se hace notar y mucho en la definición narrativa y el establecimiento de un determinado tono, pasión e inercia crispada en la escritura, que halla una magnífica correspondencia en las maneras escenográficas frondosas y ardorosas de Cimino. Uno de los añadidos principales que Oliver Stone inserta en el guión respecto del sustrato literario tiene que ver con la condición de ex–combatiente de Vietnam del protagonista, elemento del que se extraen bien mesurados réditos en la condensación psicológica, pues se trata de un personaje atormentado, pero el relato no se entretiene en ese dato per se sino por lo que el mismo puede proyectar sobre la trama de investigación o más bien lucha sin cuartel contra la mafia china de Canal Street. El Stanley White del que escribe Stone, al que la cámara nerviosa de Cimino persigue durante todo el metraje, resulta uno de esos personajes que ocultan su angustia en un estoicismo carismático, unas maneras chulescas que revelan su condición de outsider, una incapacidad para mantener el equilibrio sentimental que matizan convenientemente su fragilidad como héroe de la historia. Y si todo eso no fuera suficiente, el personaje, que además de veterano de Vietnam es un inmigrante polaco, soporta en sus aristas espirituales un discurso osado sobre el mestizaje socio-cultural que define la personalidad (y los estigmas) de la nación de las barras y estrellas, existiendo en esas definiciones sociológicas de la película interesantes correspondencias, actualizadas a  otros tiempos, con las que Samuel Fuller exploró en la magistral El kimono rojo (The Crinsom Kimono, 1959).

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Semejante mosaico se construye con inteligencia, dotando de voz en el relato a diversos personajes que actúan como satélite de White, todos ellos en viva confrontación con él por motivos bien diversos. Por un lado está el gángster al que intenta dar caza, Joey Tai (un elegante John Lone), cuyas actividades y pugnas dentro de la organización criminal la película se entretiene en relatar ello y a pesar de los riesgos asumidos –ahí queda, por ejemplo, el fragmento del filme que discurre en Birmania–, pero que sirve, amén de para proponer ese trabajo de campo a través de lo fílmico para radiografiar las mafias chinas, para dotar a la némesis del protagonista de los convenientes matices. Por otro lado, tenemos a la esposa de White (Caroline Kava), desengañada por promesas conyugales incumplidas largo tiempo, magnífica caracterización de los contornos oscuros de un cotidiano indeseable (Michael Mann, diversos de cuyos thrillers son en algunos aspectos discípulos de Manhattan Sur, debió de tomar buena nota de las escenas que carean a Rourke y a Kava para definir idéntico conflicto en Heat (1995)). Y por el otro, la periodista de procedencia asiática (Ariane) con la que White establece una tirante relación en la que se mixturan el deseo sexual, las carencias sentimentales y el afán de instrumentalización. No hay paz para Stanley White en ningún instante del filme, no busca la redención, sólo se revuelve con furia contra aquello que combate, y cae sin titubear en confrontación directa con sus superiores, uno de los cuales es además, sobre el papel, su mejor amigo (Raymond Barry).

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De tal modo, la sordidez ambiental que define lo exótico en el barroquismo de la puesta en imágenes, o la elocuencia gráfica en los diversos clímax que van tiñendo de sangre el periplo investigador de White, son elementos visuales que se revelan idóneos para relatar tanto la urgencia como la desorientación que acumula el personaje en esta lucha contra todo un sistema, que merced de las anotaciones de Stone tiene algo de enfrentamiento catárquico, de proyección del sempiterno individualismo del héroe americano (atención a los paralelismos que lo tipológico de las relaciones entre personajes guardan con los esquemas del western psicológico) contra el enemigo invisible de los traumas del pasado, la guerra de Vietnam. La verdad es que el esquema funciona, está magnetizado y lleno de electricidad. Y en última instancia, ya dejando de lado todas esas observaciones y conectando con lo anotado al inicio de esta reseña, tampoco costaría ver en la quijotesca hazaña de Stanley White una paráfrasis de la lucha contra vientos y mareas que caracterizó la carrera como realizador de Michael Cimino tras el fiasco económico de La puerta del cielo; y, por desgracia, cabría añadir esa misma constante para los años por venir en los siguientes años y décadas de proyectos frustrados. Cimino, Quijote. O leproso, como le define David Thomson en The Whole Equation, leproso como Sturges, Ray o Welles.

FRIO EN JULIO

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Cold in July

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici, según la novela de Joe R. Lansdale

Intérpretes: Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson, Vinessa Shaw, Nick Damici, Wyatt Russell, Bill Sage, Brianda Agramonte, Kristin Griffith, Ken Holmes

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2014. 109 minutes

Darkness on the edge of town

 Las propuestas de Jim Mickle y su colaborador Nick Damici (co-guionista y actor-fetiche) resultan harto estimulantes para el amante del cine de género en el multipaisaje del cine contemporáneo. Básicamente por la conjunción de dos razones: primera, tener muy claro lo que se quiere contar y, segunda, saber cómo hacerlo. De hecho, y con todas las reservas que se quieran, podríamos predicar del cine de Mickle un rigor en lo expositivo y alegórico más propio del cine de antaño que del actual: la puesta en imágenes de sus obras es envolvente, meticulosa, a ratos brillante, pero se conjuga con una cualidad que en el cine que se estila hoy en día suele aparecer de forma más difusa: es expeditiva, deja la sensación en todo momento de que esa forma de narrar en imágenes encaja en una intención esencial que lo sutura todo en elocuente armonía descriptivo-narrativa, y los rasgos de violencia o hasta truculencia que comparecen obedecen exclusivamente a esa necesidad, piezas de encaje que el espectador asimila en ese círculo cerrado, virtuoso, de sus relatos.

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Y ese enunciado es indisociable con otro, que lleva a Tonio Alarcón a decir que Mickle es uno de los realizadores de cine de género más interesantes “del cine post-11 de septiembre” (Dirigido por, diciembre de 2014, nº 450): sus películas se sostienen en una plataforma alegórica de contundente resonancia, edifican el relato de género tomando en consideración, por encima de todas las cosas, esa plataforma simbólica, esa vis radiográfica de una sociedad y una cultura, la propia, que fija inequívocas tesis en la contundencia de ideas por imágenes (mucho más que por diálogos) en el marco de una trama edificada con toda intención. En sus primeras tres obras, ese vehículo alegórico se canalizaba a través de relatos terroríficos que, empero, abrían sus compuertas expresivas a otros parámetros. Y es por ello que cuando en esta cuarta, Cold in July, tiene lugar una mudanza de género (pasamos al territorio del thriller), el empaque y la intencionalidad revelada, la personalidad creativa impresa por Mickle no se resiente un ápice, y resulta fácilmente reconocible ese universo narrativo propio que condensa una severa mirada de denuncia sobre realidades socio-culturales.

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De hecho, el arranque de Cold in July pone, sin miramientos y con total clarividencia, el dedo en la llaga de una de las prácticas culturales estadounidenses más enquistadas: la que es fruto de la Segunda Enmienda de su Constitución, que faculta a cualquiera a tener armas en su casa para defenderse de la agresión externa. Ciertamente hay Estados que han legislado de manera restrictiva esta facultad constitucional, pero no es el caso del lugar en el que el rótulo de arranque nos ubica (“East Texas, 1989”). En dicha secuencia de arranque se muestra, llana y simplemente, el supuesto recogido en aquella enmienda constitucional: la esposa de Richard (Michael C. Hall), un civil que se dedica a la venta de marcos y que tiene un hijo pequeño, le despierta en medio de la noche y le dice que ha escuchado ruidos en el comedor; Richard, más asustado que dormido, coge un revólver que guarda en un cajón y avanza por el pasillo, descubriendo en efecto que alguien –un ladrón, que mueve su linterna por el salón, buscando objetos de valor- se ha colado en su hogar; en la penumbra, se planta delante suyo y le apunta con su revólver; el ladrón hace un leve movimiento y Richard aprieta el gatillo, volándole la cabeza al allanador de su morada, que cae muerto al acto. Mickle lo firma sin estilizar la atmósfera más allá de lo necesario para recoger la tensión, el miedo, de Richard: es una descripción naturalista, que proseguirá cuando el filme nos muestre su atribulada reacción, el modo más bien penoso con el que se ve obligado a lidiar con el atestado policial y con las explicaciones del jefe de policía (Damici), y, superada esa primera noche, la carga que supone el nuevo cotidiano, el regresar al trabajo y enfrentarse a la reacción de los demás ante su acto presuntamente heroico, el acudir a un store para pedir que instalen barrotes en sus ventanas, el soportar la naturalidad con la que debe limpiarse la sangre seca que ha quedado estampada en la pared y ha malbaratado el sofá del comedor.

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El filme, en ese sentido, se beneficia del hecho de que Hall sea un espléndido actor, que viste a la perfección la carga introspectiva del personaje, cuyos impulsos y pesares no emergen a la superficie en ese inevitable cotidiano que espera tras la irrupción de la violencia en su vida. En aras a no destriparle la trama a quien no haya visto el filme, no es preciso dar detalles del argumento de thriller que tendrá lugar a partir de entonces, y que no hace más que empezar cuando se relata el acoso que sufre Richard y su familia por parte del supuesto padre del joven ladrón que el primero asesinó en defensa propia (Sam Shepard). Lo que sí conviene decir es que el principal interés de esa trama radica en el compromiso que el protagonista asume con el hecho de la violencia, las decisiones y padecimientos que ese involuntario bautizo de sangre obrará en su vida, y que le llevará a participar en un viaje a sórdidos rincones ocultos de su existencia socio-cultural, a descubrir los mimbres putrefactos en los que se sostiene un auténtico submundo que se esconde bajo inofensivas apariencias.

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Debe apuntarse que Cold in July –adaptación de una novela del especialista en narrativa de género Joe R. Lansdale cuyos derechos Mickle y Damici adquirieron tiempo atrás, y que de hecho quisieron filmar desde antes de dar luz verde a Stake Land– marca a nivel presupuestario un punto y aparte en el devenir filmográfico de Mickle, y que ello revierte en diversos frentes (de lo interpretativo, formal, argumental) en los que se produce una evolución respecto de sus obras anteriores, fruto de una maduración estilística a tono con los nuevos retos que supone el antes comentado cambio de género y la abertura a otros matices narrativos. Al fin y al cabo, la trama explota parte de la vis artificiosa de su encourage ochentero –pudiendo incluir en ello la presencia de un actor, Don Johnson, en el rol de un detective privado de usanza en el vestir y actuar (aque)típicamente tejana–, y el desarrollo de su trama nos invita a adentrarnos en un territorio que pone en solfa a lo pulp fiction elementos del thriller schraderiano de los setenta –de Taxi Driver (Id, Martin Scorsese, 1975) a Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, Paul Schrader, 1979)–. Pero a pesar de esos elementos, de la comparecencia de fugas hilarantes y de un clímax ultraviolento deliberadamente más artificioso y menos atmosférico que el de sus filmes precedentes, Mickle no se escora en la baza retórica o posmoderna, pues no desmerece la edificación de un iter dramático para su personaje principal, que por lo demás termina condensándose a través de los reflejos especulares que Richard va estableciendo con el del adusto personaje que encarna Sam Shepard, que es quien a fin de cuentas vehicula ese viaje a lo sórdido que al mismo tiempo es a lo catárquico (el último plano del filme, inversión del que servía de arranque). Queda, a la postre, una obra extravagante, pero también genuina, que a pesar de reconocibles elementos tipológicos guarda difícil parangón con títulos contemporáneos –un cierto, pero más bien lejano, parentesco con Mátalos suavemente (Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2013)– y que seduce tanto por su convicción escenográfica como por su esa otra convicción relacionada con las ávidas alegorías que dicho trabajo escenográfico alumbra.

PERDIDA

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Gone Girl

Director: David Fincher.

Guión: Gillian Fynn, según su propia novela

Intérpretes: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

EEUU. 2014. 143 minutos

The Missourian Man vs Amazing Amy

 Aunque más de uno cuestionó el prestigio de David Fincher cuando se puso tras las cámaras tres años atrás para adaptar un best-seller literario, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Golden Tattoo, 2011) –con el argumento prejuicioso de tratarse de un mero artesano, que según qué convenciones críticas se asimila a ser una suerte de mercenario del film making–, parece que las aguas regresan a su cauce a la vista del entusiasta recibimiento de crítica (y público) de esta Gone Girl, a su vez adaptación literaria, aunque de un título no tan famoso, escrito por Gillian Flynn, también firmante del libreto de la película. En este prestigio recuperado quizá tenga que ver también la intervención de Fincher como productor ejecutivo y realizador del piloto de House of Cards (2013-      ), una de las series recientes cuyo marchamo de alta calidad es poco cuestionado. En todo caso, peregrino resultaba el argumento de denostar a un cineasta que acumula en su bagaje filmes como Seven (Se7en, 1995), Zodiac (Id, 2007), El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o La Red Social (The Social Network, 2010), pero tanto Millenium, como House of Cards como esta Perdida pueden ayudar a perfilar una serie de contornos creativos y contextuales en torno a los cuales se edifica el prestigio en el cine de Hollywood actual. Por lo que hace y por cómo lo hace; o por lo que decide filmar y por cómo lo filma, Fincher es uno de los realizadores actuales que mejor sirve de barómetro para analizar cuestiones que relacionan la ética y la estética de una determinada obra hija de una determinada época y un determinado pabellón. La que vivimos y el cine americano de target de público adulto.

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Y tras hablar de prestigio, hablemos de personalidad: a pesar de que la emotividad a flor de piel de Benjamin Button puede despistar a alguno, ni siquiera aquella película se libraba de un elemento ominoso, sombrío, de trasfondo trágico en su radiografía de la soledad inherente al ser humano, elemento que vertebra, junto a otros que se armonizan con aquél, un para mí bastante férreo discurso cinematográfico, el que Fincher con los años ha ido acumulando a través de sus películas, ya desde su debut con la tantas veces discutida, interesante Alien 3 (1993). Aunque en sus primeras obras, y hasta La habitación del pánico (Panic Room, 2002), la indudable habilidad de Fincher para la puesta en escena y la ciencia del montaje era compartida con una vocación manierista que a veces saturaba el propio voltaje atmosférico, en todas esas películas, en los temas manejados y en las fórmulas visuales que los sintetizaban, ya se detectaba ese angst, esa mirada percutante y asfixiada sobre determinados ejes del funcionamiento socio-cultural que definen al individuo en la sociedad moderna. Pero felizmente, Fincher ha ido limando esa tendencia a los excesos efectistas, ha ido sofisticando sus maneras –un poco, también debe decirse, como correspondencia con la sofisticación que ha sufrido la narrativa en Hollywood merced, entre otras cosas, de la sana contaminación de las fórmulas televisivas actuales–, sin que por ello se haya resentido un determinado estilo que ha evolucionado de forma coherente película a película y a través del cual el abordaje de esos determinados temas, esa mirada, ese discurso, han ido ganando densidad y potencia alegórica o reflexiva, según los casos. El alcance corrosivo indudable de filmes como Seven, The Game (Id, 1997) o El club de la lucha (The Flight Club, 1999) no queda desmentido, sino depurado, en las claves de maduración estilística que se detectan en Zodiac o La Red Social.

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Y para los amantes del Cine, el cineasta norteamericano es a su vez uno de los más competentes, incisivos y constantes discípulos contemporáneos de la clase de modernidad que, desde múltiples puntos de vista, encarnaron creadores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang (aunque sobre este último me estoy ciñendo a su aportación a la industria de Hollywood, especialmente en el noir). Esta relación de correspondencia, en realidad compleja y difusa como lo es la lectura de los signos cambiantes de tiempos cambiantes a través de estéticas cambiantes, daría para un largo estudio que excede la ambición de estas líneas, donde lo que sí podemos hacer es centrar en esos términos el análisis de lo que da de sí esta muy estimulante Perdida. No para sugerir (hay que ser cautos con estas cosas) que Fincher se halle a la altura de Lang o Hitchcock (para quien esto firma dos de los mayores talentos de la Historia del Cine, sin discusión), pero sí para, bien al contrario, celebrar la importancia, y vigencia, de ciertas herencias.

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David Fincher himself: “Perdida es la vivisección de un matrimonio”. “Es una historia de misterio que pronto se convierte en un thriller del absurdo, hasta que queda claro que en realidad se trata de una sátira” (de la entrevista publicada en Dirigido por, nº 448, octubre 2014, págs. 30-33). De entrada, semejante aseveración se caracteriza por su voluptuosidad, por su ambición, una ambición que –seamos francos– difícilmente encaja en las fórmulas narrativas que se estilan en el cine mainstream. Que esa declaración, que lo es de intenciones, cristalice –como realmente creo que cristaliza– en los resultados fílmicos ya nos revela la inteligencia e indiscutible habilidad de Fincher para condensar y exprimir temas a través de sus capacidades como narrador cinematográfico. Lo que sucede, en un primer visionado de Perdida, es que precisamente esas ambiciones, que revierten en una multiplicidad de registros y estructuras narrativas coexistentes –no necesariamente convergentes–, descoloca al espectador, pues sus expectativas son torpedeadas en diversas ocasiones obligándole a una reasimilación que le hace avanzar titubeante en la asimilación de lo narrado durante toda la segunda mitad del metraje, concretamente desde el momento en el que el filme destapa su incógnita sobre qué sucedió realmente la mañana de 5 de julio con Amy (Rosamund Pike).

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Hasta ahí la película se sostenía en la narración tanto de los antecedentes del caso como, mediante narración en dos tiempos, el periplo que aguarda a Nick Dunne (Ben Affleck) desde aquella misma mañana de la desaparición de su esposa. En esa primera hora larga de metraje uno no puede por menos que descubrirse el sombrero ante la meticulosidad escenográfica de Fincher, que logra concretar la historia y las sinuosidades del conflicto puesto en solfa en una brillante danza de montaje a partir de estilizadas estampas, que ya le conocíamos al cineasta de Zodiac y de, más depuradas, set-pieces aislados de Benjamin Button y la coda narrativa de La Red Social, en aquel caso atribuyendo parte del mérito a Aaron Sorkin, en esta ocasión también al andamiaje sincrético de Gillian Flynn, por mucho que no podamos por menos que rendirnos a la evidencia de que es en la clarividencia descriptiva, visual, de esas siempre breves escenas contrastadas unas con otras en el relato en dos tiempos que Perdida alcanza una intensidad indiscutible. Y en esta primera hora del relato, y merced de esa perspicacia expositiva de las motivaciones de los personajes, es donde aflora la vena hitchcockiana de la película, explorada a través de las tan estimulantes líneas de ambigüedad que van dehojando este relato sobre un falso culpable (o no): un juicio imposible, cada vez más turbio, cada vez más desconcertante por la naturaleza de las reacciones del personaje que tan bien encarna Affleck, cada vez más contaminado por elementos externos, donde se impone la muy hitchcockiana mirada cínica ante los personajes satélite de la trama, de lo que se deduce una suerte de entomología del comportamiento social, pues hay una mirada demiúrgica que se impone por encima de las sombras de la duda de las pesquisas policiales, los esfuerzos asimétricos de Nick y de los padres de Amy por solicitar el auxilio comunitario, las descalabrantes confesiones de Nick a su hermana melliza Margo (Carrie Coon)… Un demiurgo, Fincher, que juega con la crispación del espectador de principio a fin, aunque se reserve para el último tercio de metraje, cuando la trama ya haya merecido un par de vueltas de tuerca, para afianzar su diagnóstico.

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Hasta ahí teníamos lo que Fincher definió como “historia de misterio”, tras la que espera el “thriller del absurdo”. Primer y principal requiebro de tono del relato, en la asunción del punto de vista de la desaparecida, que da lugar a un retrato sobre lo psicopático pletórico de extravagancias y apuntillado con un clímax grandguiñolesco. Este segundo tramo narrativo, (diría que deliberadamente) menos metódico en su exposición, y participante de buena parte de las convenciones del thriller contemporáneo (principalmente merced de los juegos con lo subjetivo que descascaran los axiomas que el espectador aceptaba: el cuestionamiento de la naturaleza de los flashback que habían tenido lugar en lo precedente, pues obedecían a una escritura de diario cuya veracidad ahora es severamente puesta en cuarentena), funciona asimismo, y resulta chocante,  como modélica trenza en el devenir que es dable esperar de las reglas esenciales del drama, las que nos arrojan al clímax del nudo del relato (spoiler: por supuesto, la imagen del regreso a casa de una ensangrentada Amy), pues aunque esas líneas de ambigüedad en el estudio psicológico se han diluido (ese cambio de tono, que de hecho invierte los mecanismos de identificación del espectador con Nick y Amy), esos personajes protagonistas se han visto arrojados al callejón sin salida de su iter en el relato: Nick es detenido por la policía y pesa sobre él un cargo de homicidio de su esposa; (spoiler) Amy sufre un irónico percance (le roban su dinero) y ve cómo su plan pluscuamperfecto se desmorona, siendo obligada a improvisar una nueva salida en adversas condiciones.

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Ese reencuentro del matrimonio mal avenido, que terminaría de finiquitar el relato de misterio, no resuelve sin embargo la trama en sus multiformes términos. Quedan cabos por atar, y al hallarse el espectador instalado en la inercia del thriller las expectativas pasan por ahí: ¿habrá un último acto sangriento? ¿Se hará justicia? Pero, antes lo mencionaba, la Justicia es un concepto demasiado difuso, imposible en los vericuetos del cine de Fincher, y si al cineasta en ocasiones se le ha tildado de polémico es precisamente porque no hace concesiones en ese sentido. Así, las segundas expectativas, las del último y contundente estertor del thriller se trocan en otra cosa, una solución argumental antipática y malditamente coherente, una disolución lenta y pesimista de las piezas de convicción que edificaban el conflicto central de los personajes, quienes terminan siendo devorados por el estereotipo que el entorno había construido de ellos. Nick y Amy, convertidos en carnaza para la opinión pública, asumen su rol como tales y se entregan al juego, entendiendo que pueden (o incluso que deben) sacar partido de su posición. Como dice Fincher, a la postre “queda claro que en realidad se trata de una sátira”, pero Fincher es un demiurgo triste (aunque a veces confundan esa tristeza por frialdad), y sus sátiras son tirantes, crudas, caracterizadas menos por su aderezo irónico que por su objeto, la censura, la disección implacable, en este caso de la institución del matrimonio en la sociedad en la que vivimos.

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Así que Perdida termina hablando de lo que queda cuando ya no queda nada, de la apariencia que no sólo maquilla la circunstancia sino que puede sobrevivirla. Nos habla de un circo mediático que convierte en grotescas todas las premisas que maneja, y nos interpela sobre las razones por las que así sucede: ¿no es ese circo mediático la justa medida, la reverberación precisa de la hipocresía como coda de las relaciones humanas a todos los niveles? Y así alcanzamos las latitudes del Lang de Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1957). Pues todos estos elementos, me parece a mí, merecen categorizar la película dentro de los parámetros del cine negro, y me estoy refiriendo a sus parámetros más densos y atmosféricos, los anímicos, los que proponen radiografías feroces de la monstruosidad en el comportamiento social y cultural. Ésta, fruto del desconcierto final que deja en el espectador, termina siendo la baza más majestuosa que guarda bajo la manga Fincher en esta Perdida, sobre la que no me apetece discutir si es o no la obra más redonda de su autor pero sí defiendo como una de las que revela de modo más diáfano sus tesis como cineasta, o, dicho de otra forma, sus conclusiones como ilustrador/radiógrafo de una determinada época, la suya. Y me parecen valiosas.

THE GAME

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The Game

Director: David Fincher.

Guión: John Brancato y Michael Ferris

Intérpretes: Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl, Anna Katarina, Mark Boone Junior, Tommy Flanagan, Elizabeth Dennehy, Spike Jonze, Bob Stephenson

Música: Howard Shore

Fotografía: Harris Savides

EEUU. 1997. 116 minutos

Emociones fuertes

 El inversor financiero, multimillonario, Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibe el día de su cumpleaños un extraño regalo de su hermano Conrad (Sean Penn): una tarjeta de invitación o acceso a una suerte de club, empresa, CRS, en la que, según Conrad asegura a su hermano mayor, le cambiará la vida. Aunque con muchas reticencias, pues Nicholas es de aquellos tipos que deben tenerlo siempre todo bajo control y CRS le obliga a ceder el control a otros –pues no sabe en qué consiste el regalo, el juego al que debe jugar–, la promesa se cumple: su vida cambia por completo, su existencia ordenada, reglada y aburrida se convierte en una incesante danza de emociones fuertes en las que la integridad anímica, profesional e incluso física del personaje se ven metidas en serios bretes. En resumidas cuentas éste es el argumento de The Game, un argumento sin duda curioso urdido por John Brancato y Michael Ferris [dueto creativo en cuyo bagaje previo hallamos La Red (The Net, Irwin Winkler, 1995) y que después firmarían los libretos de un par de títulos de la saga Terminator, Terminator 3 (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Moskow, 2003) y Terminator Salvation (McG, 2009)] y que sirvió a David Fincher para afianzar su condición de énfant terrible tras la firma de la muy exitosa Seven (Se7en, 1995) y antes de la menos exitosa pero más polémica El club de la lucha (The Flight Club, 1999).

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En realidad, dicho argumento, aunque ataviado con ropajes de extravagante thriller, es una evidente, malcarada, juguetona sátira a costa de los vicios y soberbias de la clase dirigente –los representantes del poder financiero, cuya faz despiadada está bien personificada en la imagen que Michael Douglas, una década tras encarnar a Gordon Gekko en Wall Street (Oliver Stone, 1988) explota de sí mismo–. Lo que en realidad conecta más con el título posterior de Fincher que con su tan loado precedente, y a su vez nos permite hoy, con la perspectiva filmográfica posterior, afianzar el título como el primero de los suyos en los que aparecen de forma significativa los los temas que vertebran el discurso del cineasta. Lo que no significa que sea una película tan redonda como la abrasiva Seven, cuyo fuego atmosférico Fincher emula inflamando en imágenes las premisas argumentales de un relato que, empero, no se presta a esa atmósfera del modo en que sí lo hacía el thriller nihilista escrito por Andrew Kevin Walker.

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Ello en parte explica la cierta irregularidad de los resultados finales de la obra. Aunque el mayor perjuicio procede más bien de una concreción de guión que, a pesar de contar con premisas centrales novedosas e interesantes, incurre en problemas de definición y estructura, como por ejemplo el énfasis en el trauma psicológico del personaje por la muerte de su padre, sobre el que el filme edifica el drama empantanando en lo psicoanalítico, quizá innecesariamente, la inercia de ese huis clos polanskiano que define los mimbres de la trama. Todo lo anterior no obsta, en cualquier caso, el interés de la propuesta, entre cuyos elementos más estimulantes hallamos los que dirimen la atmósfera: esa cualidad acre y lacerante de la apuesta escenográfica fría, hermética, de Fincher, en la que la fotografía de Harris Savides juega con el efecto alienante de unos tonos azules, metalizados, acordes con la coda desconcertada del dramatis personae; y a tono con lo anterior, el reseñable trabajo escenográfico en exteriores, las muchas secuencias filmadas en oficinas y calles de San Francisco, lugar que Fincher convierte en testigo mudo, a su vez implacable, de los periplos de Nicholas Van Orton, en un ejemplo más de seña idiosincrásica, pues Fincher es un cineasta cuyas ecuaciones narrativas pasan siempre por la idoneidad de la descripción ambiental, por lo que presta atención a los matices que al relato puede aportar el contexto geográfico, en este caso urbano, en el que tienen lugar las incesantes intrigas que engrasan sus ficciones.

HABLANDO CON LA MUERTE

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Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

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En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

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La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

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Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

TRANCE

Trance

Director: Danny Boyle

Guión: Joe Ahearne y John Hodge

Música: Rick Smith

Fotografía: Mark Tildesley

Intérpretes:  James McAvoy, Rosario Dawson, Vincent Cassel, Danny Sapani, Matt Cross, Wahab Sheikh, Mark Poltimore

GB. 2013. 96 minutos

Recuerda

 Reconozco que soy poco aficionado a las películas de Danny Boyle, ello y a pesar de no negarle unas señas de personalidad, de verbalización cinematográfica propia, que en las peores ocasiones –Slumdog Milllionaire (2008)– pueden darle algo de lustre a materiales de derribo (por muchos Oscar que cosechen). En el caso de Trance, al cobijo de un guión de Joe Ahearne y John Hodge –el primero especialista en series televisivas, el segundo colaborador en diversas ocasiones de Boyle, en filmes como Trainspotting (1996), Una historia diferente (1997) y La playa (2000)–, que utiliza como coartadas narrativas elementos de una heist movie o película de robos (en este caso, un cuadro de Goya) barajadas con un estudio sobre patologías traumáticas asociadas a la memoria (ello canalizado por de los personajes que conforman el triángulo protagonista, la hipnotista que encarna Rosario Dawson), nos propone una enésima trama-rompecabezas con vestimenta de thriller licencioso –donde la evocación de Origen (Christopher Nolan, 2011) resulta bastante evidente–, que resulta entretenido durante la primera mitad del metraje para terminar resultando redundante, aborrecible, superado ese ecuador, ello y a pesar de la ajustada duración del filme y de los ciertos excesos visuales urdidos para impactar/epatar al espectador, con –el cuerpo desnudo de la Dawson, el virulento clímax con el coche ardiendo- o sin –la imagen en la que aparece media cabeza de un personaje, la otra media volada de un disparo– coartada narrativa mínimamente justificable.

 

En feliz asociación con el director de fotografía Anthony Dod Mantle, el montador John Harris, el diseñador de producción Mark Tildesley y la partitura musical de música electrónica compuesta por Rick Smith, Boyle nos propone un muy alambicado envoltorio visual a semejante traqueteo narrativo, envoltorio que algunos elevarán a la categoría de contenido, estilo y declaración de intenciones, pero que en mi humilde apreciación se queda en un (refulgente, eso sí, y en algunos aspectos muy depurado a nivel técnico, también) juego esteticista que en algunos planteamientos puede resultar interesante –la concepción y filmación de los interiores recurrentes donde discurre el relato, obvia concatenación/continuación física de los espacios psicológicos a los que se refiere el relato- y en determinadas soluciones visuales revela astucia en la construcción atmosférica o agudeza en el cultivo visual de las pistas que forman parte del juego propuesto al espectador, pero que no llega a trascender de los parámetros de la anécdota sofisticada del argumento al estadio, más relevante (y claramente pretendido), de las reflexiones de cierta hechura sobre motivos antropológicos (o incluso, si prefieren, parábolas posmodernas en torno a la propia naturaleza de la imagen). En esta ocasión, uno no termina de decidir si Boyle no filma y monta con suficiente talento para ir más allá de los propios e inanes presupuestos argumentales o si, simplemente, esa fórmula-marco argumental llena de trampantojos y reconsideraciones forzosas está demasiado gastada.

http://www.imdb.com/title/tt1924429/

JACK REACHER

Jack Reacher

Director: Christopher McQuarrie

Guión: Christopher McQuarrie, según una novela de Lee Child

Música: Joe Kraemer

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Tom Cruise, Rosamund Pike, Richard Jenkins, David Oyelowo, Werner Herzog, Robert Duvall, Jai Courtney,Vladimir Sizov

EEUU. 2012. 132 minutos

Justicia civil, militar o material

 ¿Quién iba a pronosticar que se podría predicar de una película netamente de género protagonizada por Tom Cruise el haber acusado negativa e injustamente –al menos en las carteleras españolas– el estreno simultáneo con la catarata de películas que compiten por los Oscar, siendo tan digna como cualquiera de ellas, y, para quien esto suscribe, mejor que diversas de entre ellas? El firmante de estas líneas, recomendado por buenos amigos, tuvo el placer de verla en la sala más diminuta de un multisalas barcelonés un jueves por la noche, justo el último pase antes de que, al menos en VO, la película fuera retirada de circulación cinematográfica.

 En la larga reseña que Tomás Fernández Valentí le dedica a la película en su siempre interesante blog cinematográfico (http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html), menciona las concomitancias que la película guarda, más allá de lo aparente y superficial, con el clásico de Don Siegel Harry el sucio (Dirty Harry, 1971). Me remito a y al mismo tiempo me apropio de esas muy atinadas consideraciones, y a partir de las líneas distintivas entre la formulación temático-argumental y estético-visual, me propongo a incidir sobre los puentes y fallas que existen no tanto entre esas dos miradas (la de Siegel y la de Christopher McQuarrie) cuanto, a partir de ellas, como exponentes de una determinada proyección temática, psicológica, sociológica y quizá incluso ideológica que se efectúa del género en dos contextos tanto históricos como cinematográficos distintos. Para ello doy por sentado que tanto la una como la otra son “hijas de su tiempo”, algo clarísimo en el cine de Siegel –que precisamente por la pertinencia contextual de sus postulados generó tanta polémica en el tiempo de su estreno como, a la larga, esa polémica coadyuvó a que cristalizara su prestigio cinematográfico– y que resulta acaso discutible en el caso de la película de McQuarrie, discusión que pretendo resolver en sentido afirmativo, comprendiendo que no es lo mismo ser un título representativo del canon reconocible según el cual se formula visualmente un género en un época (cosa que Jack Reacher no es, o es poco) que esa filiación, pertinencia como glosa de/pertenencia a una época, definición más abstracta y de mayor resonancia cultural.

 

Sucede que Jack Reacher le da un poco la espalda a las corrientes estéticas que se estilan en el thriller y el filme policiaco actual y mira precisamente al horizonte del cine seventies en lo general (para elaborar su trama) y en lo concreto (la construcción de diversas set-piéces y la recolecta de diversas referencias visuales, incluso algunas tan iconográficas como el Camaro que Reacher conduce en la inevitable secuencia del pursuit automovilístico). Pero los tiempos han cambiado, o al menos las necesidades de apariencia, y quizá por ello algo que sorprende de Jack Reacher es que, para afinar sus motivos temáticos, juegue la baza de efectuar una cierta abstracción de tiempo: por mucho que la acción acontezca en el presente, podría haber acontecido hace diez, veinte o cuarenta años, y sus premisas básicas no se habrían resentido lo más mínimo. Estoy hablando de lo que se narra, no de la manera en la que se narra, pero lo uno y lo otro, al fin y al cabo, están irremediablemente unidos por el rigor narrativo, y ésta es una película que cumple sobradamente con ese rigor. El filme gira en torno a lo difusas que resultan las nociones de la justicia material, utilizando a una abogado, un fiscal, un investigador privado y un policía como personajes motrices, y desgranando un planteamiento o trama que se basa en un levantamiento del velo que nos indica que el autor de un acto criminal no es aquél que carga con la imputación (planteamiento clásico de las court-room movies y whodunits policiacos de toda la vida); pero atiéndase a que ese levantamiento del velo concierne a los personajes, pero no a los espectadores, pues en el arranque del filme, en el que se relata el crimen perpetrado por el francotirador, un primer plano nos muestra perfectamente su rostro, y por tanto sabemos quién es, y por tanto que no es aquél que ha sido detenido como presunto autor. Es una decisión llamativa, sin duda, máxime viniendo de McQuarrie, cuya celebridad proviene en primera instancia de los astutos trampantojos narrativos que escribió en el celebrado guión de Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995); pero si en aquélla McQuarrie ya demostraba su endiablada habilidad para narrar o evocar cosas que se hallaban mucho más allá del envoltorio, por refulgente que aquél fuera (aunque en aquel caso hiciera falta un segundo visionado para poder concentrarse en ellas), aquí, guardando todas las distancias que se quieran, termina sucediendo algo parecido. Y es que, si conocemos de primera mano al asesino, ¿se limitan las intenciones de la película a relatar los periplos de Reacher para localizar y dar caza al o a los culpables? En absoluto: esos periplos, que dirimen la progresión argumental, están anclados en unos temas concretos que, bien agazapados, bullen bajo ese tenor argumental y sobre los que se interpela al espectador. Y ese tema, íntimamente relacionado con el desde hace tiempo candente debate en los EEUU sobre la posesión de armas de fuego, no es otro que la colisión entre la existencia civil y la militar, una colisión fruto de su inevitable coexistencia, cuestión de sesgo sociológico de perenne actualidad en un país, el de las barras y las estrellas, donde la cultura de las armas y el alarmante índice de criminalidad pueden ser vistos como los reversos de la misma moneda.

 

Jack Reacher (Tom Cruise) es un personaje-puente entre los dos ámbitos, la vida militar y la civil; puede ser perfectamente visto como un desarraigado, si bien, como personaje positivo que es, no se le atribuyen los rasgos nocivos que suelen caracterizar a este tipo de personajes en el cine (los brotes psicóticos, la adicción al alcohol, los problemas familiares…); pero su lógica de pensamiento y acción está fuertemente impregnada de lo que aprendió ejerciendo de investigador en el ejército, aptitudes sin las cuales no podría dar caza a los asesinos, comandados por ese siniestro personaje, Jeb (encarnado, y de forma espléndida, por nada menos que el cineasta Werner Herzog). Es, en ese sentido, menos anecdótico de lo que aparenta que Reacher consiga un aliado de ocasión en el anciano regente de un campo de tiro (Robert Duvall), un personaje diríase que caricaturesco por la vía ominosa. Como Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1981), Jack Reacher nos habla del feroz encuentro entre hijos de la guerra y civiles, pero, a diferencia del estimable título de Kotcheff, aquí no hay una lectura en concreto (los fantasmas de la guerra de Vietnam), sino abstracta. Y al respecto, a juicio de quien esto escribe, pocas veces en el cine reciente se ha retratado con tanta contundencia esa fatídica, chocante, agresión de la violencia propia de la guerra en un entorno pacífico como en dos secuencias de esta película: una, la filmación de la masacre que sirve de arranque de la película (narración subjetiva utilizando, de forma implacable, la mirilla del francotirador como referencia visual casi absoluta); la otra, (SPOILER) el asesinato a sangre fría y sin la menor contemplación de la joven Sandie (Alexia Fast); podríamos incluso añadir aquélla en la que Jeb le propone a uno de sus empleados que se arranque los dedos a mordiscos para evitar ser ajusticiado; en todos los casos, la consigna narrativa es la frialdad expositiva: los autores de los crímenes son mercenarios, pero están arrancados de un entorno bélico y despliegan su lógica carente de todo escrúpulo y metodología brutal en un entorno bien distinto, el civil, pacífico y, por supuesto, inerme e incapaz de la más mínima reacción. Es por ello que McQuarrie utiliza un contraste casi cómico para relatar el modo en que Reacher se revuelve contra agresores aficionados… civiles: la pelea en la puerta del bar y el instante en el que es asaltado con bates de béisbol en la morada del sospechoso al que busca (SPOILER) (porque no sabe que, al no haber aceptado arrancarse los dedos con la boca, está muerto).

 

Todo lo apuntado en el párrafo anterior es asimismo coherente con el perfil del personaje protagonista, ese tipo que se mueve en el alambre que separa al héroe-superhombre (referencia abstracta: su pericia y expeditivos métodos, así como la motivación concreta que le lleva a actuar en este caso, que no es otro que la acción justiciera) de la fantasmagoría que emerge del pasado (referencia concreta: su experiencia militar, y su servicio en Irak, de donde emerge el vínculo con el imputado como autor del atroz crimen cometido), un tipo sin apenas señas de identidad, que viaja “con lo puesto”, que no utiliza un teléfono móvil, y sólo conduce coches que toma prestados. A diferencia de John Rambo, Reacher es insensible a nada que no sea la acción de la justicia (atiéndase a la magníficamente gestionada tensión sexual que la película establece entre él y la abogada que le contrata, Helen (Rosamund Pike), en secuencias como aquélla, jocosa, en la que ella le reprende que está a pecho descubierto, para acto seguido esperar un beso al confundir las intenciones de un ademán de él), un personaje que aglutina las convenciones de la tipología del héroe pero al mismo tiempo las filtra de un modo peculiar, atractiva plataforma de carácter desde la que el actor-productor, Tom Cruise, puede vehicular su lucimiento (lo cual realmente aquí sabe hacer, logrando una perfecta sintonía entre sus señas interpretativas reconocibles y lo que el rol que interpreta le demanda). McQuarrie, empero, no hace más concesiones de las necesarias, y buena prueba de ello (SPOILER!!) es que Jack decida, en la solución de la película, matar a sangre fría al villano que ha capturado, tomarse la justicia por su mano, para no arriesgarse a sufrir una injusticia material (que Jeb no sea condenado) merced de subterfugios procesales. Reaparece en esta solución, y con viveza, el eco a Dirty Harry, pero los tiempos, decíamos, han cambiado: en esta ocasión no se trata de un policía hastiado y airado, sino de un nothing man, un ideal utópico que lidia a través de la ficción con un problema real cuya solución sea probablemente no menos utópica.

http://www.imdb.com/title/tt0790724/?ref_=fn_al_tt_1

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/jack-reacher-20121218

http://www.bigpicturebigsound.com/Jack-Reacher.shtml

http://movies.nytimes.com/2012/12/21/movies/tom-cruise-in-jack-reacher.html?_r=0

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ROBOCOP

Robocop
Director:
Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner

Producción: Stephen Lim, Edward Neumeier, Jon Davison, Phil Tippett.
Fotografía: Jost Vacano .
Música: 
Basil Poledouris.
Montaje:
Frank J. Urioste.

Diseño de producción William Sandell.
Reparto Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer, Felton Perry.

EEUU. 1987. 98 minutos

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que RoboCop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta del siglo pasado. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

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Soy consciente de que estoy pronunciando palabras mayores. Pero es que RoboCop las merece. Su lugar de filiación fue la ya extinta productora Orion Pictures, que era un estudio que crearon tres ejecutivos que abandonaron airados la United Artists (Arthur B. Krim, Eric Pleskow y Robert S. Benjamin) para fomentar una política creativa que potenciara a los artistas; pero la gracia de la historia es que RoboCop, al igual que antes Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), formaban parte de ese acervo productivo que pretendía obtener réditos fáciles mediante películas de poco presupuesto y que resultaran atractivas para el gran público, réditos con los cuales patrocinar firmes con marchamo de calidad; y digo que la historia tiene gracia porque si bien me parece que películas como las oscarizadas Amadeus (Id., Milos Forman, 1985), Platoon (Id., Oliver Stone, 1986) o Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991) y algunas otras son títulos muy apreciables, la perspectiva que nos deja el tiempo es que las obras de mayor resonancia cultural de la Orion fueron, con el único permiso de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1992), los citados títulos de James Cameron y Paul Verhoeven, lo que no deja de resultar irónico desde un punto de vista industrial y, ésa es la parte del argumento que prefiero, elocuente desde el prisma de la relevancia del cine de género, en ambos casos, y guardando las distancias que se quiera, cine fantástico con ropajes de thriller.

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El filme que nos ocupa, más concretamente, se incardina en los patrones del cine policiaco, de acción, pero ello se remoza convenientemente con unos ingredientes de ficción distópica, más un ingrediente de lo tonal a lo narrativo heredero del lenguaje del comic, que actualmente hace fácil cerrar el círculo de la definición evidenciando el parentesco del filme con los lugares comunes del cine de superhéroes, pues el sino de RoboCop/Murphy (Peter Weller) que relata la película se parece, y mucho, a las historias que relatan el inicio del bagaje de cualquiera de esos personajes con superpoderes que la cultura pop (especialmente americana) del siglo XX ha elevado al estadio de mitológicos.

 

 

“Mitad hombre, mitad máquina”: ética versus legalidad

 RoboCop nos ubica en el día a día de lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, una ciudad lóbrega en todos los sentidos –Detroit, que, de hecho, cuando se filmó la película era, y aún actualmente es, de las más lóbregas de los Estados Unidos, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC (“Omni Consumers Products”; “P.O.C.” o “Productos Omnio Consumo”, en la versión doblada al castellano), tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con total impunidad sobre los derechos individuales y sociales, algo que la película describe a la pequeña escala del relato [los juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones (Ronnie Cox), y el creador de RoboCop, Bob Morton (Miguel Ferrer)] y engarza o pone en el marco de una gran escala (ello a través de esos noticiarios que primero sirven de prólogo y después van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar de destrucción nuclear (sic)…-). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase: “los buenos negocios están donde se encuentran”…

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Hay en el discurso de RoboCop un evidente constructo nihilista que habilita en última instancia términos de lucha de clases. La asociación es múltiple, pero Verhoeven, en su labor escenográfica, acentúa los ya de por sí bastante acertados intentos del guión por engarzar convenientemente las múltiples dicotomías y términos de conflicto que se dan lugar en el todo narrativo. Por un lado tenemos al OPC, la corporación privada que pretende capitalizar (y repartirse los dividendos de) la asunción de los servicios públicos en la desolada Detroit, concretamente en materia urbanística y securitaria. Por el otro tenemos a la policía de Detroit, que desde el primer momento –la conversación entre diversos agentes en el vestuario de la comisaría del distrito, cuando Murphy justo acaba de llegar allí, en la que se habla de la posibilidad de ir a la huelga– ve con malos ojos la intromisión de esa corporación en los asuntos policiales. No me atrevo a decir que sea una cuestión de ideologías de derecha versus de izquierda, pero este enfrentamiento, obviamente, lo es entre una visión liberal radical, que aboga por la privatización como coda del funcionamiento socio-económico, y otra visión socialista o socializante en su definición más contemporánea, que preconiza que la salvaguarda de las infraestructuras públicas es la única forma de salvaguardar el bien común, el bienestar de la mayoría, el músculo de la clase media. Pero sobre esa oposición se impresiona otra, que queda representada por la diferencia entre el robot policía RP-209 diseñado bajo la dirección de Dick Jones y el programa RoboCop que otro ejecutivo de la compañía, Bob Morton, desarrolla aprovechando el fatídico error de funcionamiento del RP en su demostración en la mesa ejecutiva del OPC. El RP-209 carece, evidentemente, de alma, es un artefacto inteligente (aunque no hay secuencia en la que no se efectúe mofa de la limitación de esa inteligencia); RoboCop, por el contrario, está hecho, en última y definitiva instancia, de humanidad. Siendo el primer robot una marca de fábrica de la OPC y el segundo, cyborg, alguien que se apodera contra ese programa de la corporación, reclamando su propia personalidad, el conflicto asociado al anterior está servido. A la ecuación añadimos, faltaría más, que el RP-209 es una máquina diseñada para servir a los designios –convertidos en ley– de la corporación, que carecen notoriamente de ética (que de hecho está configurada como una especie de animal mecánico, una suerte de dinosaurio, y su actuación está en efecto animalizada mediante sutiles y malévolos apuntes, como los efectos de sonido que acompañan a la reacción, una especie de pataleo, del robot al despeñarse por unas escaleras por culpa de sus limitaciones morfológicas), y en cambio RoboCop sí aplica un férreo código ético, el del buen policía que era y que le define como héroe en la función, como así asevera esa directriz 4 que tantos problemas le causa (como el propio Jones manifiesta, su aportación al programa de Morton, la interdicción de actuar en ningún caso o circunstancia contra un miembro de la corporación).
De tal modo, en el tapete argumental se enfrentan dos polos bien definidos pero complejos, y la ecuación termina definiéndose de la siguiente forma: corporación privada/clase económica dirigente/inteligencia artificial/carencia de ética versus servicio público/clases media y baja/inteligencia emocional/ética (o heroísmo). Asociación, vemos, múltiple que no sólo se impone al resto de personajes y conflictos del relato, sino que decide su razón de ser: los villanos de la función, incluso el carismático Clarence Bodicker, están al servicio de la OPC, son el brazo de su guerra sucia por el poder en la ciudad de Detroit; la esposa e hijos que Murphy deja atrás, así como su compañera Ann Lewis (Nancy Allen) –atención al hecho de que se trata de dos mujeres y un niño– cumplen no otra función en el relato que la de sacar a relucir la humanidad del cyborg.

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Resulta irónico que Verhoeven, cuyas películas holandesas fueron tachadas en más de una ocasión de cobijar actitudes fascistas, hilvane en imágenes de forma tan meticulosa, inequívoca, concienzuda ese discurso en el que los términos de heroísmo terminan definiéndose, por encima de todas las cosas, como el apoderamiento de un individuo y una colectividad contra los desmanes de los gobernantes, institucionales o de facto. Es el de RoboCop ciertamente un discurso contestatario, antisistema, revolucionario, y todas las notas sarcásticas o irreverentes que tienen lugar en el relato –y las hay muchas, pues Verhoeven se llevó a los EEUU, y a esta película de género tan distinta a las que había realizado hasta entonces, el equipaje del humor negro como nutriente instintivo de la trama–, así como el tonelaje de ultraviolencia que la película atesora, no hacen otra cosa que abonar ese discurso, enriquecerlo, vigorizarlo, hacerlo más contundente.

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La completa labor escenográfica merece analizarse desde ese punto de vista. Y me refiero, sí, a las secuencias de acción y violencia, a los vericuetos dramáticos y a los diálogos, pero también a las reglas elementales que Verhoeven define para ilustrar el relato de Edward Neumeier y Michael Miner. Pongo un ejemplo sacado de una partícula poco menos que anecdótica del relato, para así enfatizar que es en todo momento y decisión que esos pulsos contestatarios rigen la entraña narrativa (y hasta lírica) de RoboCop: me ubico en el cierre de una secuencia y el inicio de otra, de un pasaje bastante del principio del metraje: Bob Morton y su escudero Donald Johnson (Felton Perry) acaban de abandonar la reunión en la que, tras el mal funcionamiento de RP-209 que ha causado la muerte de un directivo junior de la compañía, Morton le ha vendido al jefe de la compañía (Daniel O’Herlihy) el proyecto RoboCop; conversan mientras descienden en el ascensor, el primero eufórico por su maniobra estratégica exitosa y el segundo lamentando la muerte del compañero, a lo que Morton –que, a pesar de ser el creador del proyecto RoboCop, y enemigo del villano de la función, Dick Jones, en la película nunca es perfilado como un personaje positivo, antes bien un mero trepa– replica con cara aburrimiento que “así es la vida”, dejando claro su desinterés por el suceso; esa secuencia termina con un plano de situación, un picado que nos muestra las lujosas instalaciones del edificio del OPC, incluyendo ese ascensor de vidrieras transparentes en el que descienden los dos ejecutivos; Verhoeven sostiene el plano mientras la conversación continúa: Johnson le pregunta a Morton cuándo empezará el proyecto, a lo que éste le responde “tan pronto como algún imbécil se preste voluntario”; y al comentario, por corte, le sigue un plano, tomado en contrapicado, en el que se ve en el fondo las alturas de un moderno edificio, y en primer plano a Alex Murphy, jugando con su pistola mientras espera que su compañera salga de la cafetería donde ha ido a comprar un tentempié; queda claro que por ciencia de montaje ha quedado asociado que el sufrido Murphy está destinado (o condenado, cabría decir) a convertirse en ese “imbécil que se preste voluntario”, pero en la sintaxis visual de Verhoeven hay más elementos que conjugan la asociación: la oposición entre la angulación de cámara (de arriba-abajo vs. de abajo-arriba) y esos escenarios donde reside el poder, los edificios lujosos, que al final de una secuencia se muestran desde el interior y al inicio de la otra, con Murphy interponiéndose, desde el exterior y la lejanía. Este ejemplo, más allá de esa constatación intencional, nos revela por qué es un gustazo visionar una y otra vez RoboCop: porque Verhoeven es un cineasta con las ideas muy claras y que sabe sacarle partido a cada imagen.

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La fabulosa metáfora del renacer humano

 Es, decimos, sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político para situar y comprender la trama –planteada en términos de auténtica tragedia– del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él. Así que RoboCop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

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Y esa desigualdad y ese sufrimiento nos invita a hablar de la violencia de RoboCop. Para decir de entrada que Paul Verhoeven forma parte de esa categoría de cineastas, como Samuel Fuller, como Don Siegel, como Sam Peckinpah, como el Francis Ford Coppola de El Padrino (The Godfather, 1972), como tantos otros, para quienes la violencia debe ser subrayada de una forma determinada para enfatizar su sentido, oponiéndolo al recreativo o a la mera ilustración. Estrategias para ello hay muchas, claro, y Verhoeven, por ejemplo, lejos de cualquier afán estilizador, gusta de recrear la violencia de forma hiperbólica, de hecho rizando el rizo de lo que podría tildarse violencia gratuita, y así logrando la implicación/efecto inverso en el espectador. De hecho, los resultados del filme no dejan de ser una versión suavizada de las intenciones del cineasta holandés, pues los anales nos dicen que la película tuvo que ser remontada hasta once veces para evitar una calificación ‘X’.  A veces diseminando notas del humor más negro, en RoboCop la violencia comparece a menudo de forma muy impactante, brusca, deliberada y excesivamente gráfica, a veces hasta lo nauseabundo –uno de los acólitos de Bodicker, Emil (Paul McCrane) desintegrándose literalmente mientras suplica ayuda tras haber sido rociado, o más bien bañado, en ácido, hasta que literalmente es triturado por el coche que conduce su jefe–, y en otras hasta lo insoportable –la larga secuencia del martirio y asesinato de Murphy, donde queda bien patente la intencionalidad diversas veces confesada por el propio cineasta de asimilar al protagonista de la película con nada menos que Jesucristo, y cuya crucifixión y terrible agonía en una factoría abandonada del viejo Detroit sigue pareciéndome una de las secuencias más angustiosas del cine contemporáneo–.

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De hecho, tras esa secuencia tiene lugar el apoderamiento subjetivista, herramienta que Verhoeven utilizará de forma extraordinaria para acomodar el relato en el lugar que le interesa, dotándolo de múltiples funciones, desde la búsqueda de la efectividad descriptiva hasta el mecanismo de identificación más radical. Los planos subjetivos comparecen justo tras el terrible tiroteo que deja a Murphy al borde de la muerte, en esa dramática secuencia que relata el proceso de trasladar al policía exangüe al hospital para tratar (en balde, claro) de salvarle la vida. No deja de resultar interesante que, por así decirlo, Verhoeven nos invite a “ponernos en la piel” de Murphy cuando está a punto de perder la vida sólo a título introductorio de esa subjetividad: el fundido a negro, quedará claro después, no supone la constancia de la muerte, tal como aparenta (de hecho, le dan por muerto: en over escuchamos un diálogo de los médicos que así lo aseveran, anotando la hora de la defunción), sino de un nuevo principio, lo que no me seduce tanto desde un punto de vista filosófico (de nuevo, la tesis crística, está claro) como por su clarividencia visual: el espectador “volverá a la vida” junto a Murphy en ese renacer cibernético que las imágenes desarrollan mediante un plano fijo y una sucesión de fundidos a negro que acumulan tranquilamente las elipsis que hagan falta para reubicar los términos del relato, cosa que queda zanjada de forma precisa, concisa y muy intencionada, en el apartado técnico las imágenes bien apoyadas por esos efectos visuales que, confeccionados con un Commodore Amiga (¡!), reproducen la pantalla visual del robot-policía de una forma más que efectiva.

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Y tras ese despertar como máquina programada, esa estrategia subjetiva se convertirá significativamente en coda. Esos planos subjetivos cubrirán doble función; por un lado, mostrar las prestaciones software que atesora el cyborg, sus mecanismos de puntería, su reconocimiento por voz, ese punzón que emerge de su mano a modo de pen drive (conectando la información que él registra con la base de datos policial, por ejemplo), etc, gadgets diversos que hablan muy bien del talante imaginativo de los guionistas de la película. Pero por otro, sirve a nivel dramático (ya desde la primera secuencia en la que se produce una distorsión en su funcionamiento: sueña, y el sueño es la vía de acceso al recuerdo) para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 en el despacho de Dick Jones es herido y emerge su humanidad, y uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

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Pero mucho antes de que eso suceda, y retornando a la tesis ideológica antes explorada, se hace interesante constatar que la presentación en sociedad de RoboCop tenga lugar en la comisaría, y la película escoja relatarla a través del careo con sus compañeros naturales, los agentes de policía (contrariamente al RP-209, que fue presentado en las alturas del edificio del OPC), en esa secuencia en la que comparece por los pasillos de las dependencias policiales y todos los agentes se agolpan para verle, reflejando las mismas ansias del público para visualizar por primera vez a la criatura que da título al filme; y en la posterior, secuencia epatante prototípica del cine de acción, en la que la pistola de Murphy sobresale entre todas las que están practicando tiro: es más grande, dispara proyectiles más potentes y es más certera. Pero incluso en esa primera secuencia en la que comparece RoboCop, antes de que se desencadene el conflicto de conciencia y memoria, ya existen dos señas de identidad humana bien estampadas en imágenes sobre signos prefigurados: ese citado chirriar del parachoques en el párking y especialmente ese movimiento, también antecitado con la pistola, que es atestiguado por Lewis, convirtiéndose en una anagnórisis: el signo que marca el reconocimiento de alguien que se creía perdido.

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Desde el momento en que RoboCop cobra vida (y en el proceso de recobrarla Murphy), la película progresa con un ritmo endiablado, en el que no hay una sola secuencia ociosa, y además el relato está constantemente trufado de giros brillantes y efectivos, sin duda el más llamativo de ellos la secuencia en la que Clarence Bodicker acude al lujoso piso de Bob Morton para asesinarlo a sangre fría no sin antes mostrarle un video con un mensaje de… nada menos que Dick Jones, secuencia chocante que no hace otra cosa que encajar a la perfección, sencilla y limpiamente, el puzle de jerarquías entre villanos en ese tapete ideológico de constante mención. Sin embargo, en ese nudo del relato la que queda indudablemente como mejor secuencia (y probablemente también la mejor de toda la película) no es otra que aquélla que termina de levantar el velo de la recuperación de la propia conciencia, de la identidad, a través de la visita de RoboCop/Murphy a la que fue su vivienda familiar. Verhoeven desata al fin en aquella secuencia la potencia lírica que se le intuía al relato, que sus resonancias trágicas exigían. Basta, de hecho, esa secuencia para quebrar ni que sea por un instante el tono tremendista, oscuro, nihilista sobre el que se raíla la historia y engrandecer la misma con esas resonancias trágicas. Además, la idea es visualmente excelente: utilizar lo espacial para materializar lo espiritual, los recuerdos, ello a través de diversos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita superpuestas a la fría realidad del presente, en el piso ahora vacío en Primrose Lane y en el que un API telemático va mostrándole a RoboCop/Murphy la vivienda confundiéndole con un comprador potencial…Dicha secuencia, que como digo, eleva los ribetes dramáticos de la historia mucho más allá de lo esperable, está por lo demás punteada por las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, partitura que sin duda ha quedado, como la propia película, grabada en el imaginario del público, probablemente más que ninguna otra del malogrado compositor, incluyendo la no menos brillante que compuso para Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Millius, 1982) o para otra y también estimulante película de Verhoeven, Desafío total (Total Recall, 1990), cuyo leit-motiv percusivo en este país ha quedado indefectiblemente asociado a las retransmisiones de partidos de fútbol de una cadena televisiva privada de pago.

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El héroe en el fin del mundo

Y si la citada y tan soberbia secuencia culmina el proceso de redescubrimiento de su identidad por parte de Murphy, el desenlace que requiere el relato en los términos ideológico-filosóficos planteados que antes hemos referido requiere alcanzar la solución dramática y argumental por otros y aún dolorosos vericuetos. Primero, el destierro del personaje: la secuencia en la que acude a detener a Dick Jones y la directriz 4 se lo impide, secuencia que destaca por elementos como el antes comentado del casco quebrado que permite ver su ojo y el miedo que en él habita: Murphy está dejando de ser un robot a todos los niveles: por un lado, porque está desafiando al sistema, produciéndose –por la directriz 4- el cortocircuito entre su código ético y aquél en cuyo seno fue programado tomando su cuerpo como mera carcasa (anotación, la de la mente que se enfrenta al cuerpo, en la vena más pletórica de los apuntes cyberpunk de la obra, sin duda muy angustiosa, y que los guionistas de la secuela del filme, RoboCop 2 (Irvin Keshner, 1991) explorarían con profusión); por el otro, porque se muestra su humanidad a la par que se pone en cuarentena su infalibilidad: el antes citado detalle del ojo que revela miedo.

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Ese ojo, y ese miedo, serán la primera apertura física al reintegro total de la identidad, que se produce, ya cerca del clímax, cuando con la ayuda de su compañera Lewis Murphy afloja los tornillos de su casco y puede volver a contemplar (en un espejo abollado y sucio, no es detalle ocioso) lo que queda de su apariencia física. Tras quitarse la máscara y regresar, ya en cuerpo como en espíritu, a ser quien fue alguna vez, el relato encauza su solución de forma que algo tiene de circular: vuelve a enfrentar a Murphy y a Lewis a la misma banda que terminó con su vida al principio del relato, ajuste de cuentas que, de nuevo, se produce en un escenario en descomposición, una vieja y abandonada factoría industrial. Un no-lugar, un espacio abandonado por los poderes públicos, un campo de batalla hostil, donde los hombres con arrestos, los buenos policías, los héroes, no se limitan a ajusticiar a los villanos, sino que reclaman el remedo de dignidad humana que ese entorno enajenado en el que les toca vivir y trabajar les ha arrebatado continuamente. De eso, al fin y al cabo, termina hablando RoboCop, una historia más grande que la vida (y la muerte), que nos habla de una clase de humanidad improbable y una clase de heroísmo que se halla mucho más allá de las posibilidades y elecciones que propone el entorno, líneas de edificación filosófica engarzadas estupendamente en el tablero genérico, ése que hace de RoboCop es una extraordinaria película de acción e intriga policial.

FEMME FATALE

Femme fatale

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma.

Intérpretes: Antonio Banderas, Rebecca Romijn-Stamos, Meter Coyote, Eriq Ebouaney, Gregg Henry, Fiona Curzon.

Música: Ryuchi Sakamoto.

Fotografía: Thierry Arbogast.

EEUU. 2002. 102 minutos.

Códex De Palma

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray son los primeros intérpretes en desfilar en las imágenes de Femme Fatale. Imágenes en blanco y negro, que pertenecen al celebérrimo clásico de Billy Wilder Perdición (Double Indemnity, 1944), concretamente a su clímax. El filme, ya en el relato de De Palma, se emite por televisión, un televisor que Lily, la modelo y delincuente que encarna Rebecca Romijn-Stamos, contempla tumbada en la cama. ¿Guiño cinéfilo? Sin duda, máxime teniendo en cuenta el título, también cinéfilo, de la película. Pero en Brian De Palma los guiños a menudo no agotan su sentido en la mera cita, y en Femme Fatale se trata de un despliegue de guiños tan apabullante, de hecho tan decisivo en la configuración de la propia naturaleza del relato, que la presencia de las imágenes del clásico noir de Wilder ya merece anotaciones: la principal de ellas, un juego de transferencias, visualizado en ese ingenioso reflejo en la pantalla del televisor de la silueta de la observante, Lily, que por tanto se carea y confunde con el contenido de la pantalla, Phyllis (Stanwyck); también es digno de mención al respecto que el nombre de la actriz protagonista aparezca impresionado sobre un plano de la actriz de Perdición, así como que el título de la película se sobreimpresione al fatídico momento en el que Phyllis le dispara a su amante, Walter (MacMurray). La cámara irá retrocediendo desde ese plano encuadrando la imagen en el televisor y, mientras desfilan esos genéricos, se presentará el relato: Lily hace tiempo antes de poner en marcha la tarea que le corresponde en un robo, del que le habla su malcarado jefe, Black Tie (Eriq Ebouaney) mientras ella se va vistiendo; el escenario también coadyuva, y categóricamente, a la definición de artefacto cinéfilo que define hasta sus últimas consecuencias la película: el festival de Cannes, visualizado a través de la vidriera de la habitación donde se hallan Lily y Black Tie cuando éste descorre la cortina y muestra las vistas: una sala de cine corolada con el cartel del festival, y una alfombra roja, de márgenes atestados de fotógrafos. Empieza el espectáculo. Y será profundamente depalmiano, con un pie en el cine y otro en la realidad que contempla el cine.

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A partir de ahí, y tras una aparatosa set piece que relata a ritmo de bolero el robo de las joyas que se produce en el lavabo de señoras de la sala donde se lleva a cabo la premiere de la noche –curiosamente, un filme real, La vida prometida (Este-Oeste), de Régis Wargnier, que efectúa un cameo interpretándose a sí mismo junto a la actriz protagonista del filme, Sandrine Bonnaire–, el relato progresará de entre lo desconcertante y lo desopilante: Lily escapará sola con las joyas, pero será perseguida por los ladrones a quienes ha traicionado, uno de ellos que la hallará en una habitación de hotel y, tras forcejear con ella, la lanzará al vacío, sufriendo la chica una aparatosa caída que no terminará con su vida, pues de hecho despertará en una habitación desconocida para descubrir que ha sido confundida con otra persona, Laure, una joven que acaba de perder fatalmente a su esposo e hijo y que se halla desaparecida; tras el reencuentro con Laure, que cometerá suicidio, Lily suplantará su personalidad y cogerá un vuelo que la lleve a los EEUU, en el que conocerá a un adinerado burócrata, Watts (Peter Coyote), con quien se unirá sentimentalmente… Podría seguir relatando los extravagantes sucesos que van jalonando la existencia de la huidiza Lily, que poco después se entremezclarán con los de un fotógrafo freelance, Nicolas Bardo (Antonio Banderas), e incluso podría mencionar que buena parte de esos acontecimientos terminarán siendo nada más ni menos que una ensoñación. Pero, en realidad, los derroteros de la historia no tienen el menor interés. Bueno, seamos precisos, sí tienen uno, muy específico: servir de receptáculo para que De Palma nos proponga un ejercicio metanarrativo que si admite el epíteto de hitchcockiano también admite, o más bien se entreteje, con el de godardiano, pues lo que, imagen tras imagen, como cascada incesante de motivos y formas visuales, propone Femme Fatale es un tratado cinematográfico que reflexiona sobre los propios mecanismos autorales (sí, esa es la palabra correcta) que han interesado al autor de Impacto (1981) a lo largo de su trayectoria, plantificados en el tapiz, deliberada, voluntariosamente artificioso de un thriller de cartón piedra que pretende únicamente desvelar, de la forma más atractiva y al mismo tiempo diáfana, sus mimbres lingüísticos.

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Como sucede con todos los realizadores de su generación, padres del llamado New Hollywood (entre quienes incluyo a Steven Spielberg y George Lucas, ambos productores independientes, por mucho que existan obvias razones por las que han contado con el respaldo de las majors), la relación de De Palma con Hollywood es, por lo menos, accidentada. El realizador dirigió Femme Fatale después de la por lo general menospreciada Misión a Marte (2000), experiencia de la que, según reconoce el propio cineasta, salió escaldado, no por los resultados cinematográficos cuanto por las frenéticas condiciones de producción en las que se vio obligado a trabajar. Cuando quedó liberado de la promoción del filme –que incluyó, y quizá no sea anecdótico, una prémiere en Cannes–, decidió tomarse un periodo sabático, y viajó a París, donde residió durante un tiempo. Allí empezó a cocer las ideas que germinarían en el título que nos ocupa, proceso creativo que, por esta vez (lo que añado para recordar que De Palma es uno de los cineastas que más proyectos ha tenido que dejar en el tintero en su larga trayectoria), se pudo acompasar con el imprescindible factor del respaldo financiero; el productor tunecino Tarak Ben Ammar le dio luz verde al proyecto, y el cineasta encontró en tierras francesas las mejores condiciones para trabajar y controlar del modo más férreo los resultados cinematográficos. Todos estos datos no tienen nada de anecdóticos, y vienen a explicar en buena medida el hecho de que Femme Fatale se erija en un auténtico códex del cine del realizador en el que, se aprecia y se respira del primer al último minuto de la función, no existen servidumbres ni condiciones que entorpezcan el desideratum artístico.

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Aquí no se trata de la batería incesante de citas cinéfilas que se debaten entre el homenaje al cine de su gran maestro –La ventana indiscreta (1954), Vértigo. De entre los muertos (1958), Marnie, la ladrona (1964)… – y la autorreferencia menos velada –Vestida para matar (1980), Doble cuerpo (1984), Snake eyes (1998) o incluso, en una broma maliciosa, Mission: Impossible (1996)-, del mismo modo que no existen, a poco de pensarlo, personajes construidos a través de sus motivaciones. Lo único que existe son los lugares y objetos por los que el generoso azar hace deambular esos personajes, piezas de convicción de un refulgente puzle cinematográfico (algunas de las cuales, y cito a título necesariamente no exhaustivo, pueden ser una joya que sirve de vestido a una modelo despampanante; otro cuerpo de modelo, ataviado por la mirada ladina, inexpresiva, la belleza gélida, las maneras mecánicas y el color de pelo cambiante; el acceso a una habitación de hotel o las puertas de una embajada; una camarera que lleva una bandeja con una botella de champán; unas gafas de sol que esconden una herida, una herida que se revela falsa; una camisa blanca manchada de sangre; por supuesto, una cámara de fotos; una bañera llenándose de agua hasta que ésta se derrama; los carteles que unos operarios pegan en una marquesina; un collar que contiene una piedra; un caprichoso reflejo de la luz del sol…). Y ese deambular de los personajes se convierte, estrategias de puesta en escena mediante –suntuosos travellings, ralentíes, el gozoso uso de la split screen, y, como principal figura de estilo, elaboradísimas composiciones entre el movimiento de la cámara y lo que se mueve en el contenido del plano-, en un poema visual que se nutre de las reglas del mismo efectismo del que nos habla. Por eso Femme Fatale puede resultar apenas un filme entretenido, acaso divertido, quizá sexy, en su primer visionado, pero las progresivas revisiones van revelando, como capas de una cebolla, el denso entramado de una ecuación al único alcance, eso sí, de degustadores sin prejuicios de lo cinematográfico.

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Se anuncia en la primera secuencia en la que aparece Antonio Banderas, y se certifica en el bello corolario de las imágenes de la película: Femme fatale contiene una cartografía de su propia metáfora sobre el cine: un paisaje contemplado por un fotógrafo, compuesto por una iglesia y la escalinata que da acceso a la misma, un callejón, un bar, y un camión detenido en una esquina… Un paisaje cambiante por cuanto ese fotógrafo lo inmortaliza a base de retales intercambiables, intercambios que pueden obedecer a las infinitas motivaciones de un cineasta, motivaciones convertidas en infinitas proposiciones visuales. Lo milagroso, nos dice ese auténtico maestro del Séptimo Arte que es De Palma, es que las piezas alcancen una convergencia armónica, convergencia que nada tiene que ver con la ligazón a nivel de contenidos de guión. Y la declaración de intenciones, la puntilla definitiva, es la apreciación, franca, diáfana, de que lo que entendemos por rigurosidad argumental, credibilidad, plausibilidad o congruencia narrativa son conceptos subjetivos, meras coartadas en algunos casos para los límites de la imaginación, oportunidades inmensas para aquéllos lo suficientemente aguerridos para explorar los límites de lo sensitivo. En los retales del fotógrafo Bardo, que es De Palma, inmortalizados en los genéricos finales, lo imposible convive en armonía: no es sencilla ni mucho menos modesta, pero es una mayúscula lección de cine. Tras Femme Fatale, el latiguillo que Brian De Palma soportaba de ser un discípulo barato de Alfred Hitchcock dejó de tener sentido para siempre. En su lugar, podríamos proponer muchos otros: por ejemplo, Quentin Tarantino es un discípulo, al que aún le queda mucho por aprender, de De Palma.

http://www.imdb.com/title/tt0280665/

http://www.metacritic.com/film/titles/femmefatale

http://femmefatalemovie.warnerbros.com/

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