PATERSON

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Lo ordinario extraordinario

El nombre de pila del protagonista de la película (Adam Driver) coincide con el mismo nombre de la ciudad en la que vive, Paterson, una middle-town de la costa este, concretamente de Nueva Jersey. Esa dualidad, o condición homónima, se extiende al propio título de la película, que se refiere al individuo, un conductor de autobuses que en su tiempo libre se dedica a leer y escribir poesía, pero alude también al lugar donde el conductor-poeta nació, vive y trabaja, un lugar asimismo asociado con la poesía, pues William Carlos Williams (1883-1963), oriundo de Nueva Jersey, consagró a la ciudad su obra más ambiciosa, y Allen Ginsberg (1926-1997) pasó allí un periodo de su vida. Paterson nos habla del cotidiano de Paterson, y del quehacer cotidiano en Paterson, quizá podríamos convenir que reuniendo los dos aspectos en la misma definición, el hombre y donde vive, que también es de lo que escribe.

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Su metraje cubre un breve ciclo vital, concretamente una semana completa, una semana cualquiera. El montaje, extraordinario, actúa como diapasón implacable de los vaivenes, en apariencia mínimos, pero constantes, del cotidiano. Al fin y al cabo, la de Jarmusch es a menudo una mirada que se posa sobre nociones de lo cotidiano para escarbar lo extraordinario o discrepante o invisible que reside en esa aparente monotonía (del mismo modo que, con la misma fraseología narrativa, nos habla de lo contrario: la vocación cotidiana que inesperadamente puede residir en una actividad en apariencia extraordinaria: Mystery Train o Ghost Dog lo ejemplifican bien). Y en ese sentido, Paterson puede verse como un título que ejerce de summa de muchos temas e inquietudes que bullen en la filmografía del cineasta norteamericano.

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Un lugar y un bullir anímico, ambos en apariencia afables (y en las materias interiores, nunca estridente), se solapan en esa edificación dramática sostenida mayoritariamente en las pequeñas variaciones sobre idénticos escenarios, situaciones y personajes, los que forman parte de la comunidad de Paterson y, más concretamente, los que conforman el microcosmos vital y relacional del conductor poeta, o poeta conductor, que protagoniza el relato. Su mujer, Laura (Golshifteh Farahani,), su perro Marvin, algún compañero de la compañía de autobuses, los pasajeros que cubren trayectos en (y llenan con sus historias) el autobús, así como el propietario (Barry Shabaka Henley) y algunos clientes asiduos del bar donde, noche tras noche, Paterson termina su jornada. Esa estrategia narrativa, basada en la variación sobre la reiteración, y en el montaje, parece revelar las intenciones de Jarmusch, en una suerte de comentario metanarrativo/autoreflexivo, en uno de los poemas que escribe el protagonista, aquel en el que se habla de la cuarta dimensión, la del tiempo, que se añade a las tres que inicialmente se aprenden, la longitud, la altura y la anchura. Siguiendo el símil de aquel poema, la ciudad de Paterson podría ser esa caja de zapatos que ejemplifica esas tres dimensiones, y el relato de imágenes en movimiento que es la película la oportunidad de captar esa cuarta dimensión, cómo el tiempo se inmiscuye en el lugar. El protagonista ejerce como tal, pero también como catalizador de esa reunión de elementos descriptivos y circulantes -de nuevo la esencia de Jarmusch.

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Esto nos introduce en el hecho de que el cineasta se aferra especialmente a los símbolos en Paterson. Quizá porque, siendo el suyo un cine poético, necesitaba cajas de resonancias para convertirlo, también, en un cine sobre lo poético. El equipaje de toda una vida, el gran secreto de la inspiración, lo ordinario extraordinario, se guardan en el bloc de notas en el que Paterson escribe los poemas; sin él, lo sabremos durante unos instantes -la antesala de un clímax dramático en el lenguaje jarmuschiano-, la vida espera, porque por un instante ha perdido todo el sentido. El manar del agua que el poeta contempla en sus breves retiros durante la jornada de trabajo, también subrayado por otro poema (dos palabras, “water falls”, el agua que cae, que connota algo muy distinto que una sola, “waterfalls”, cascada), ilustra, de forma obvia, el devenir de la creación artística, el fluir de los sentimientos en palabras ordenadas en la ciencia poética. El blanco y el negro que obsesionan a su mujer van acrecentando la sensación de cerrazón que se halla implícito, para un poeta, entre las cuatro paredes de una vida hogareña: Paterson ama a su mujer, pero quizá porque la necesita, y no ama el concepto del hogar y todo lo que implica; no es de extrañar que su perro, la quintaesencia de la domesticación en el hogar, encarne a su peor enemigo, y que se quede a las puertas -encerrado fuera- del lugar donde discurre lo taciturno, lo que tambalea los cimientos del cotidiano, ni que sea de forma mínima: el bar donde Paterson agota las jornadas (llegando a casa cuando su mujer ya duerme, aunque eso Jarmusch lo explique en un diálogo, dejándolo en over visual, por respeto a las propias reglas descriptivas).

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Los símbolos se acumulan y retroalimentan, como también lo hacen los escenarios y las personas que comparten sus cotidianos con Paterson. Así va fraguando, en la muy atenta, tierna (aunque a veces, por supuesto, irónica) y lírica mirada de Jarmusch, la crónica de las vidas posibles que pueden subyacer de algo tan poco extraordinario como el devenir vital cotidiano. Paterson parece un underplaying de una definición del país de las maravillas, al fundir sus imágenes la vida del personaje en un lugar y cómo el personaje precisa la definición de lugar. La poesía, que se agazapa en cualquier detalle, es soberana. Por ello, la película no precisa aspavientos, ni levantar el tono, para exclamar, de forma soterradamente febril, que la falta de poesía es una alarma del patético estado de las cosas en el devenir socio-cultural. Aunque esa aseveración nos la propone a contrario sensu, recogiéndose cerca, diría que a la sombra, de la belleza que los poetas -Paterson, y la chica de diez años que encuentra, y el japonés que le encuentra a él, cerca del cierre- capturan para hacer de los pulsos de la vida algo más que una cerrazón de puntuaciones ajenas e indeseables. Estoy tentado de aseverar que Paterson es, como a veces aseveran los analistas de cine, una película necesaria. Pero como, siendo francos, nunca he terminado de comprender qué significa esa expresión, me limitaré a decir que Paterson es una película extraordinaria, y que quedará como un clásico en la filmografía de Jarmusch por su potencial transformador, un potencial que siempre ha sido patrón, o ideal, de la peculiar mirada que edifica su completo cine, pero que solo en las ocasiones más escogidas se concreta de forma tan brillante como aquí.

UNA FAMILIA DE TOKIO

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Tokyo Kazoku

Director: Yôji Yamada

Guion: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu

Música: Joe Hisaishi

Fotografía: Masashi Chikamori

Reparto: Isao Hashizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakajima, Yu Aoi, Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Masahiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiya, Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara

Japón. 2013. 146 minutos

 

Registrando entre lo sublime

 Considerada de forma bastante unánime como una de las cumbres del Cine, Cuentos de Tokio fue dirigida por Yasujirô Ozu en 1953, en el último periodo de su larga trayectoria tras la cámara. Periodo que abraza sus trece últimas obras, filmadas entre 1949 y 1962, en su grueso vertebradas en torno a un conflicto central, el progresivo distanciamiento entre padres e hijos, a su vez reflejo del cambio agigantado de usos y prácticas sociales en el Japón saliente de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto un distanciamiento que era también una confrontación entre la tradición y la pérdida de sus valores (que no sería lo mismo que “la modernidad”), tema sobre el que la mirada de Ozu imprimió un mimbre melancólico, en el que la lucidez se dejaba bañar en la nostalgia. De entre los grandes cineastas de todos los tiempos, acaso el estilo austero, ascético, aparentemente sencillo de Ozu sea el más fácil de identificar: basta ver unos pocos segundos de cualquiera de sus obras para reconocer su impronta. Y, oh paradoja, a pesar de ello Ozu es uno de los cineastas más inimitables, pues el grado de depuración absoluta de sus fórmulas, su clarividencia y brillantez formal hacían posible, en las imágenes de sus películas, y de un modo que hoy cabría tildar de insultante, la aparición de lo sencillamente sublime.

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Por eso supone un auténtico acto de imprudencia realizar una versión o remake de cualquiera de sus obras, imprudencia aún más crasa si esa revisión se efectúa de su obra más significada, Tokyo Monagatari. O supondría, si ése fuera el planteamiento, que ciertamente no lo es. Ni Yoji Yamada, el octuagenario realizador artífice de Una familia de Tokio, pretende replicar la obra del maestro ni el espectador debería visionar y analizar la obra en esos términos, pues es evidente que las intenciones de Yamada pasan inexcusablemente por ofrecer un tributo, un sentido homenaje al filme de Ozu. Pero conviene aclarar esos conceptos a veces difusos, y más en un caso como éste: no se trata simplemente de plegarse a la evidencia de que lo pluscuamperfecto no precisa ser revisado –estamos hablando de nada menos que una película que en diversos y prestigiosos listados consta como la mejor o una de las tres mejores películas de todos los tiempos–, y que por tanto, por así decirlo, resulta más aconsejable para el éxito y repercusión de la obra plantearla como un homenaje (además presente en los títulos de crédito finales, donde hallamos la dedicatoria a Yasujirô Ozu); se trata de que en todos los aspectos creativos se aprecia que Yamada venera aquella película y que plantea la suya como lo que por un lado podría definirse como un comentario de texto (fílmico) –estrategias de guión y puesta en escena y montaje; citas explícitas…– y por el otro como la aspiración, ciertamente valiente, de llevar ese comentario a un diálogo con el filme original para plantear no otra cosa que una constancia de testigo generacional.

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El testigo generacional está asumido por Yamada como cineasta también en un estadio ya cercano al final de su trayectoria –como lo estaba Ozu en 1953– que mira de recoger las semillas de un gran clásico (o de la mirada de un gran cineasta clásico) y recordarle al espectador su vigencia a través de los tiempos. Ésa, de hecho, es la más pertinente definición de homenaje que ofrece este cineasta nacido en 1931 que, cuando Ozu cerró su trayectoria a principios de los años sesenta del siglo pasado, apenas iniciaba la suya (dirigió su primera película, Nikai no Tanin, en 1961). A estas alturas de su carrera –larguísima y, por desgracia y lógica de distribución, poco conocida en España, donde apenas se le conoce por algunas de sus últimas obras, principalmente por la trilogía samurái que filmó a principios de este siglo, compuesta por El ocaso del samurái (2002), La espada oculta (2004) y Love and Honor (2006)–, Yamada considera que tanto la clase de depuración formal que Ozu destilaba –la hegemonía del plano fijo, la mínima intrusión o puntuación del montaje– como sus relatos sobre lo que se dio en llamar “la familia y la oficina”, lo cotidiano en definitiva para escarbar en la entraña emocional de la familia, aún están vigentes. Asume ese equipaje para entregar una película en la que, aunque matizada para salvar tantas distancias temporales –en su sintaxis hay espacio para algunas, aunque no muchas panorámicas, y existe una más compleja, que también puede entenderse como funcional, planificación de las secuencias a través de la distribución de los planos, así como no existe esa sumisión al punto de vista “del tatami”, a menudo modificada por posiciones de cámara que no guardan esa frontalidad y esa distancia media paradigmática del cine de Ozu, sino que contemplan a los personajes y objetos desde otras ortodoxias y variantes–, la forma se entrega gustosa al minimalismo descriptivo y así se introduce, a lo largo de dos horas y media de metraje (unos diez minutos más de metraje que Tokyo Monagatari), en los conflictos que el tiempo y la distancia han edificado en el seno de una familia, entre la generación de los padres y sus hijos.

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Y si Una familia de Tokio es una película maravillosa es precisamente porque Yamada demuestra ser alérgico a la pose posmoderna y en cambio recorre el trayecto más largo, denso, rico, de retener la miga del clasicismo para narrar una historia con sentido y profundidad, o, expresado de otra manera, efectuar un balance irreprochable entre forma y contenido a pesar de estar inevitablemente jugando con las expectativas del espectador avisado (conocedor de Ozu), a quien logrará seducir merced de su honestidad, su buen hacer narrativo y, en ocasiones, su absoluta brillantez. Estando las dos obras ubicadas en su tiempo, podemos decir que sesenta años distancian el viaje a Tokio de los dos ancianos protagonistas del filme de Ozu al que en idénticos términos emprende este otro matrimonio, Shukichi (Isao Hashizume) y Tomiko Hirayama (Kazuko Yoshiyuki), en el filme que nos ocupa. Para efectuar la relectura de esos tiempos que por tanto han cambiado partiendo de un seguimiento muy fidedigno de las premisas y personajes de la película de Ozu, Yamada y su coguionista, Emiko Hiramatsu, se toman muy en serio la selección de qué personajes comparecen y cuáles no respecto de aquélla, qué secuencias y diálogos se filman de forma pareja o dónde radican las pequeñas variaciones y qué sentido tienen. Y si en los primeros compases de la película parece que el matiz al que se acoja el relato será el de configurar una mayor distancia de caracteres entre los dos provectos progenitores, pronto nos daremos cuenta de que existe una maniobra infinitamente más hábil y efectiva para alumbrar este comentario sobre otra época. Y este no es otro que la introducción del hijo menor, Shuji (Satoshi Tsumabuki), que equivaldría al hijo fallecido en la guerra en la película de 1953; si allí su esposa viuda Noriko tenía un papel decisivo, aquí igualmente comparece esa joven (Yû Aoi), pero aún no está casada con Shuji, y de hecho conocerá a la familia en el momento más delicado, cuando la salud de Tomiko, a quien Noriko había conocido en la víspera, ha dado un vuelco fatal. Noriko mantendrá también una conversación final con el pater familias viudo en el momento climático de la obra, pero los términos de esa conversación divergen en la misma mesura que las piezas del tablero familiar son otras. Y ésas otras no lo son por capricho, o por afán de desmarque, sino que tienen una finalidad acorde con la glosa de otros tiempos.

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La mirada de Yamada se distancia de la de su maestro en una medida que podemos asimilar a la distancia que ha transcurrido desde que Ozu lanzaba sus elegías sobre las perniciosas consecuencias de la occidentalización del país nipón tras la guerra y el estado de las cosas actuales. Eso, que sirve para admitir y apreciar la diferencia entre herramientas de lenguaje –los elementos sintácticos antes aludidos–, sirve también para comprender por qué ese dispositivo de lo, utilizando terminología de Paul Schrader, trascendental desagua aquí en una mirada que, sin dejar de ser contemplativa, abraza una causa menos poética, donde la descripción no está interpelada, por ejemplo, por la comparecencia última de la naturaleza. En esta Tokyo Kazoku ya no hay un viaje de ida y vuelta, pues la película empieza cuando el matrimonio Hirayama ya ha llegado a Tokio, lugar del que, a diferencia de lo que sucedía en el filme de Ozu, Tomiko ya no saldrá. Por la misma razón y lógica, a pesar de subrayar la dificultad de los hijos para prestar atención a sus mayores ahora ancianos por el dictado de las obligaciones laborales de unos y otros, las imágenes del filme de Yamada no enfatizan tanto esos términos de denuncia (el aspecto alienante de la ciudad), pues el mismo ya se da por evidente. Lo que no significa que no sea motivo de nostalgia y sentido de pérdida para los ancianos, y en ese sentido el cineasta nos regala una secuencia –que contiene, de paso, un guiño a El tercer hombre (Carol Reed, 1949)–  en la que la visión por parte del matrimonio, desde la ventana de su hotel, de un delirio arquitectónico, una formidable noria decorada con neones multicolores, sirve de magnífica recapitulación, en clave actual, de los mismos sinsabores que sesenta años atrás condicionaban fatalmente el viaje de los protagonistas de la película de Ozu. Pero, como antes se ha dicho, la distancia transcurrida desde el angst heredado de la derrota bélica y la aniquilación civil en 1945 es decisiva merced de la aparición del hijo menor; y en última instancia, o en el sentido nutriente último del discurso de Yamada, la elegía de Ozu se convierte en una constancia que, a pesar de marcada por la aflicción por la pérdida de un ser querido, tiene un elemento redentor y por tanto optimista. Quizá ello sea porque todo lo que Ozu lamentaba que se había ido perdiendo ahora ya está perdido y Yamada, en cambio, es indudablemente menos ambicioso en sus prioridades narrativas, y limitándose a hablar de círculos vivenciales y de sentimientos entre padres e hijos logra, de algún modo, cerrar esos círculos en equilibrio.

BOYHOOD

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Boyhood

Director: Richard Linklater

Guión: Richard Linklater

Intérpretes: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Jordan Howard, Tamara Jolaine, Tyler Strother, Evie Thompson, Tess Allen, Megan Devine, Fernando Lara, Elijah Smith, Steven Chester Prince, Bonnie Cross, Libby Villari, Marco Perella, Jamie Howard, Andrew Villarreal, Shane Graham, Ryan Power, Sharee Fowler

Montaje: Sandra Adair

Fotografía: Lee Daniel, Shane Kelly

EEUU. 2014. 166 minutos

 Elipsis trascendentales

 Recibida por la prensa y el público (y el Festival de Berlín de 2014, entre otros) como un filme-acontecimiento, un no va más creativo sin precedentes, quizá lo primero que deba decirse de esta por otro lado magnífica Boyhood es que si bien su filmación prolongada (a lo largo de doce años, cada uno de ellos durante una semana aproximada) es un elemento formal tan categórico que resulta primordial para adentrarse en la sustancia analítica desde cualquier punto de vista, ello no significa que el filme de Richard Linklater suponga panacea alguna en la Historia del Cine. Partiendo, por un lado, de la base que el propio Linklater desarrolla en esta película macro-conceptos (principalmente la mella o huella del paso del tiempo en el devenir de la existencia) elocuentemente visitados en un experimento formal distinto –algunos dirán no tan radical, yo más bien lo confrontaría en términos de compresión– pero con el que comparte señas de identidad [hablo por supuesto de la trilogía –por ahora- que conforman Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013)]. Y partiendo, por otro, del hecho que a lo largo de la Historia del Cine se han realizado (algunos han visto la luz, otros no) otros diversos experimentos de semejante índole, caso del drama Everyday (Michael Winterbottom, 2012), sobre la vida de cinco prisioneros y sus familias a lo largo de cinco años, de 2007 a 2012; del monumental documental The Children of Golzow/Die Kinder von Golzow (Winfried Junge, 2008), que sigue las señas de diversos personajes de la ciudad del título a lo largo de la friolera de cuarenta y cinco años (1961-2007); de Hoop Dreams (Steve James, 1994), que relata el devenir de dos afroamericanos en los cinco años formativos de acceso a las ligas mayores de baloncesto norteamericanas; o, dentro de los proyectos interesados pero no realizados, Dimension, en el que Lars Von Trier pretendía experimentar con fragmentos de tres minutos rodados a lo largo de treinta años.

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Otro tipo de parangones serían los que relacionarían la obra con la serie de diversas películas sobre Antoine Doinel que François Truffaut filmó a lo largo de los años (antecedente bastante directo de la antes citada trilogía protagonizada por Ethan Hawke y Julie Delpy) o con la lista larga de relatos sobre lo que los críticos literarios identifican como bildungsroman y la terminología llana anglosajona define como coming-of-age stories, relatos sobre el crecimiento, paso de la infancia a la madurez, género o temática de la que Boyhood  sin duda participa en su definición más pura y que hallaría, por ejemplo, en la formidable Trilogía de Apu de Satyajit Ray [compuesta por Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) and Apur Sansar (1959)] un relato-río con el que parangonarse. Aunque, cierto es, a diferencia de los filmes de Ray y tantos otros coming-of-age films, Boyhood es un filme en el que, desde su planificación y forma de filmación y montaje (aunque tengo dudas de cómo se montó, si a lo largo del tiempo para terminar de ensamblarlo todo al final o, según postulados más convencionales, cuando ya se disponía de todo el metraje filmado), continente y contenido convergen en una dialéctica de la que emergen las reflexiones del espectador o receptor de la obra: nuestro interés por e implicación en los avatares vitales de Mason Evans jr (Ellar Coltrane) no se desligan de una percepción sobre el transcurso del tiempo que no es fruto de caracterizaciones de personajes cuanto de la propia realidad cronológica del rodaje de la película, de modo tal que esa percepción se hace fuerte poniendo en conflicto la ficción que se relata y el anclaje de la realidad cronológica en la que respira dicha ficción, algo que revierte de un modo peculiar en nuestra percepción emotiva de la obra.

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Creo que ahí termina radicando el quid del entusiasmo que despierta Boyhood: ese puente entre la realidad y la ficción, ese ancla en el ineluctable paso del tiempo que comprobamos en el crecer/envejecer de los actores que encarnan a los personajes que protagonizan el relato de ficción sobre la vida del niño (y después joven) Mason. Y este elemento, de hecho, coadyuva a que la focalización sea múltiple, y preste atención no sólo a Mason sino también a sus padres, Olivia (Patricia Arquette) y Mason Evans, Sr. (Ethan Hawke), o a la hermana de Mason, Samantha (Lorelei Linklater, hija del director), así como a otros personajes-satélite, de lo que termina emergiendo, o prevaleciendo, una sensación doble que en última instancia converge en un único concepto: por un lado, que la película no se ocupa tanto (o tan solo) de la infancia y juventud de Mason cuanto del devenir de su completa familia, de cada miembro que la conforma, a la que la cámara presta atención bien balanceada ello y a pesar de partir siempre del punto de vista del niño o después adolescente; por el otro, que sobre los avatares dramáticos que se van escenificando se impone con potencia expresiva en crescendo imparable la noción del paso del tiempo que lo crea, modifica, reconfigura, repercute, cuestiona y al final devora todo.

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Otro quid de la cuestión narrativa (y emotiva) de Boyhood –quid de la manera que Linklater define el relato, lo filma y lo monta desde determinadas intencionalidades- emerge precisamente de ese citado relato de los acontecimientos sólo a priori, o formalmente, desde el punto de vista de Mason: es cierto que el filme sólo relata lo que Mason ve o vive en primera persona, pero no lo es menos que se invita al espectador –adulto- a efectuar su interpretación de los hechos conforme a su bagaje receptor –adulto-, que por tanto difiere del de Mason. Precisamente por ello termina resultando, y no es irónico sino idiosincrásico de la película, que Boyhood no sea (no pretenda ser) un relato sobre el modo de alcanzar la madurez, no sea una película en la que Linklater quiera ceder realmente el punto de vista a un niño. Más bien un retrato del contexto socio-cultural y familiar en el que esa madurez se alcanza, una película en la que Linklater conserva en todo momento las riendas esenciales de lo que relata desde su óptica, que transfiere al espectador adulto a quien indudablemente va dirigida la película. Podemos expresarlo de otra manera: cuando Linklater captura los determinados y determinantes pedazos de la vida del chico que le parecen relevantes, no lo hace pensando estrictamente en ese proceso de aprendizaje vital, cuanto pensando en un recorrido emocional que atañe al completo entramado familiar y que también, merced de los determinados signos que estampa –especialmente alusiones políticas a través del padre del chico–, funciona como una mirada sobre un determinado contexto histórico y geo-sociológico en el que ese pedazo de vida (del chico, de sus padres y hermana) tiene lugar.

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Una vez establecidos estos parámetros discursivos, interesa analizar el modo en que, con esos medios de producción tan peculiares como modestos manejados por Linklater, el cineasta edifica esos mimbres en lo narrativo. Linklater controla magníficamente el tono y el ritmo del relato de principio a final mediante una apuesta escenográfica poco estridente o invasiva, subjetiva pero sin una sola concesión efectista, de lo que revierte una mirada naturalista que funciona por sí sola y con tanta sinceridad (u honestidad) como intensidad. Pero, indudablemente, lo mejor de la película es su continuo avance mediante elipsis, elipsis que a menudo –por no decir siempre- funcionan de un modo harto intencionado en lo dramático. Elipsis que no necesariamente –lo que resulta llamativo- tienen lugar tras un acontecimiento que se considere culminante según las convenciones (v.gr. la secuencia en la que visita con su madre la clase en la que departe quien en la siguiente secuencia ya veremos convertido en marido de ella). Constantemente se invita al espectador a prestar la máxima atención pues son muchos los datos que se le escatiman, y aún unos cuantos otros que se le sugieren, algo que a veces revierte en un llamativo cambio de tornas vital de un personaje que descoloca visiblemente al espectador hasta que, por así decirlo, en sus adentros cuadra las piezas desgajadas que el relato textual le ha escatimado pero le ha invitado a recomponer (v.gr. la secuencia en la que Mason y su hermana viajan a la casa de la nueva mujer de su padre y conocen a su familia redneck). La verdad es que, dados los presupuestos y ambiciones de la obra, Boyhood se erige de principio a fin en un monumento a la capacidad ubicua de la elipsis como herramienta narrativa del Cine.

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Junto a esta, ya digo, cabal herramienta para comprimir en menos de tres horas el largo alcance cronológico del relato, Linklater se sirve de ciertas constantes escenográficas que subrayan y a la vez que contrastan con el paso del tiempo, algo que se hace patente en la repetición de ciertas estructuras de encuentros o reencuentros y, especialmente, en ese leit-motiv consistente en secuencias que discurren en la carretera, al principio con el padre manteniendo conversaciones con sus hijos, o sólo con Mason, al final mostrando el viaje del joven por primera vez sólo ante el primer reto de su edad adulta, la universidad. En relación con lo anterior, los vehículos también se nos aparecen como símbolos de la fungibilidad de todo –ese bólido de Mason padre cuya venta a un tercero es causa de reprobación por parte del hijo, que lo reclamaba como herencia–, algo que también puede extenderse a la definición del núcleo físico esencial de la vida, la propia casa, diversas de las cuales son referenciadas en una película en la que las mudanzas, algunas traumáticas, y los hogares provisionales de una primera mitad del metraje terminan contrastando con esa casa grande que Olivia finalmente logra comprar cuando su estatus se lo permite pero que termina siendo igualmente causa de cuestionamientos, especialmente cuando descubre que se queda sola entre esas demasiado grandes cuatro paredes al final de un camino, el de ver crecer a sus hijos, en esa maravillosa secuencia que cierra la presencia en la película de una memorable Patricia Arquette.

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Si antes se ha apuntado que, más que sobre una determinada época de la existencia (“boyhood” o incluso el subtítulo en España, “momentos de una vida”), la película acaba articulándose como un mosaico que desde lo subjetivo se apertura hacia lo más generalizante (y más bien son “momentos de la vida”, la de padres e hijos, también la de amigos y enemigos, parientes, gente cercana y extraños que entran y salen de la vida de cualquiera en el constante tránsito), lo cierto es que una de las virtudes principales de Boyhood radica en su potencial desmitificador de la vida americana a través de tantas “foto-fijas” de sus cotidianos. A pesar de algún que otro subrayado innecesario –ese fontanero que, años después, agradece a Olivia el consejo que le dio pues le llevó a estudiar y cambiar su vida para, como suele decirse, “labrarse un porvenir”–, Boyhood propone un retrato de fuerte componente social, en el que no sólo los condicionantes adversos (la familia desestructurada, el alcoholismo flagrante del segundo marido de Olivia) lanzan una mirada atenta a un determinado contexto socio-cultural, sino que las constataciones en ese sentido se elevan de igual manera cuando se refiere un presente, un determinado momento de la vida, en aparente equilibrio.

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Linklater se acerca en ese sentido y capacidad descriptiva-alusiva, aunque sin las intenciones densas (ni los diálogos densos a tono), a los mejores pasajes radiográficos de Antes del atardecer y Antes del anochecer, y demuestra su genio e independencia por encima de etiquetas. Etiquetas que empero sí que comparecen cuando, en el último tercio del metraje, la película se centra en el cierre adolescente de Mason. La verdad es que ese último tercio del metraje, a pesar de acumular algunas secuencias inspiradas, probablemente marca la distancia entre la magnífica película que Boyhood es y la grandeza cinematográfica sin paliativos: a diferencia de lo que sucede en lo precedente, en esos últimos pasajes, a la hora de describir los pulsos adolescentes del personaje, el cineasta cae y se empantana en ciertos y cansinos clichés tipológicos del cine indie en su definición más anodina, los mismos que, al fin y al cabo, lastraban un tanto la frescura de Antes del amanecer, primero y sin duda peor de los tres filmes sobre Jesse y Celine, que allí también eran adolescentes. Ese borrón, en cualquier caso, no debería alejarnos de la evidencia: el visionado de Boyhood trasciende los parámetros de lo apetecible o agradecido, y en sus premisas y su caligrafía atenta y valiente hallamos definiciones valiosas sobre lo que nos define como seres humanos y lo que define la clase de vida que vivimos bajo el arbitrio de las reglas socio-culturales en las que nos hallamos inmersos. No sé si pensar que el aroma que deja al final tiene un poso melancólico, y agridulce, o si eso es una percepción personal que depende en realidad de la experiencia y punto de vista del receptor del relato, y que por tanto fue mi reacción al visionado pero no necesariamente la de otro. Lo que no depende de ese receptor es la rotunda definición que la película propone sobre la provisionalidad de todo lo que vivimos y somos, colofonado en ese cuestionamiento que Mason y su amiga universitaria plantean en el cierre de la película sobre si somos los amos del tiempo que se nos ha dado o más bien es el tiempo quien nos gobierna irremisiblemente. Palabras mayores. Tampoco inéditas, por supuesto, pero puestas en celoso y a la vez emotivo contexto por Richard Linklater con herramientas útiles para el espectador de cine de principios del siglo XXI.